Александр Генис: Сегодняшний выпуск нашей традционнной рубрики приурочен к 70-летию Гриши Брускина (хочу напромнить, что “Гриша” - не фамильярность, а художественный псевдоним, как у Саши Соколова). Кратчайшая спрвка об юбиляре:

Мировую известность Брускину принесло участие в знаменитом московском аукционе «Сотби» (1988), на котором его работа «Фундаментальный лексикон» (1986) была продана за рекордно высокую цену. В 1999 году по приглашению немецкого правительства в качестве представителя России создал монументальный триптих «Жизнь превыше всего» для реконструированного Рейхстага в Берлине. В 2012 году удостоен Премии Кандинского в номинации «Проект года» — за проект «Время „Ч“». Живёт и работает в Нью-Йорке и в Москве.

Но лучше всего представить Брускина может он сам. Гриша - пишущий художник. Он выпустил несколько книг в издательстве “НЛО”. Когда несколько лет назад одну из них перевели на английский мы записали с ним короткую беседу, которая може служить хорошим введением и в нашу сегодняшнюю передачу.

Александр Генис: Гриша, скажите, почему вы, известный художник, обратились к литературе? Что в ней, литературе, есть такого, что не может выразить ваша кисть?

Гриша Брускин: Живые события. Потому что в изобразительном искусстве я имею дело с архетипами и мифами, я имею дело с заколдованной реальностью. И потом, когда я позже думал о том, о чем вы меня спросили, уже постфактум я понял, что именно необходимость записать живые события, живых людей, портреты и, в какой-то степени, сделать несколько другой портрет эпохи через эти короткие фрагменты и осколки, когда я понял это, я понял, что мне хочется писать.

Александр Генис: В ваших картинах часто встречаются буквы, слова, письмо, как таковое. Какой смысл в этих элементах для вашей эстетики?

Гриша Брускин: Разный, в зависимости от картины, в зависимости от темы. Где-то это имеет такое же значение как образ. Например, в серии картин Алеф-Бета это имеет отношение к мифу об иудаизме. Там образ книги, образ чего-то написанного, это такой же важный и фундаментальный образ как изображение каких-то аксессуаров или людей в этих картинах. И если брать другие картины, там функция текста другая. Но, в принципе, текст очень важен для меня в изобразительном искусстве. Мне всегда хотелось представить картину как текст, а текст, как картину.

Александр Генис: Ваши книги складываются в краткую, может быть, даже сверхкраткую анекдотическую историю концептуального искусства. Как вы себя чувствуете в роли вольного или невольного историка этого движения?

Гриша Брускин: Я ни в коем случае не записываюсь в историки этого движения и, вообще в какие-либо историки. Я как бы частный коллекционер. Поэтому я ни в коем случае не претендую на всеобщее движение, это просто какие-то отдельные истории из жизни близких мне или интересных мне людей. А что касается краткости истории, для меня как бы эта краткость сложна и принципиальна. У меня есть любимые писатели, которые пишут очень длинно и медленно разматывают нить повествования. Например, мой любимый Томас Манн или Лев Николаевич Толстой. Или Пригов, который мне писал письма, и для того, чтобы понять, что же он мне хочет сказать в первой строке, мне нужно было перелистать две страницы. Но мне интереснее и свойственнее писать так, как когда слово тяготеет к развернутому повествованию, даже не предложение, и когда немного слов говорят многое о том, что ты хочешь выразить и сказать.

Александр Генис: Вы прожили много лет в Америке. Когда вы сравниваете историю своего движения, концептуализма, с американским, к каким выводам вы приходите?

Гриша Брускин: Я думаю, как говорили раньше - «Два мира - два Шапиро». Здесь одна история, а там - другая история искусства. Безусловно, было что-то общее, что носилось в воздухе. Но надо учитывать, что так называемые «московские концептуалисты», то есть художники, о которых идет речь в моих книгах, это был изолированный мир, мир за железным занавесом, это была такая закрытая комната, закрытое пространство, в котором это все происходило. Потому русское искусство, русский концептуализм имеет свои уникальные черты, которых нет в западном искусстве. Поэтому сравнивать очень трудно и неправомочно, я думаю.

Александр Генис: Из ваших книг складывается образ русского художника на протяжении последних 30 лет. Это целое поколение в русском искусстве. И нельзя не думать в перспективе об этом движении. Как вы видите будущее русского концептуализма сегодня?

Гриша Брускин: Я не предсказатель. Я уверен, что то, что называется сегодня «русским концептуализмом», разные люди имеют в виду разное, когда говорят «русский концептуализм». Безусловно, это часть истории русского искусства, а в дальнейшем будут другие формы искусства, и уже они есть, которые называются не концептуализмом, а как-то иначе, или это будет какой-то нео-концептуализм или постконцептуализм. Но то движение, которое было, оно кончилось.

(Музыка)

​Александр Генис: А теперь я хочу привести несколько высказываний художника из каталога одной из его множества выставок. Мне кажестя, что эти цитаты помогут нам войти в тот своеобразный художественный мир, который делает знакомое странным, прошлое - будущем и зрителя - свидетелем подсознательных фобий, детских кошмаров и социальных угроз.

Вот, как об этом пишет, Брускин:

Темой моих произведения часто “является миф о враге во всех его ипостасях: враждебное государство, классовый враг, враг подсознания, “другое” как враг, “неизвестное” как враг, Время, Кронос, Смерть в качестве врагов, Враг рода человеческого и т.д. Задача — проанализировать как создается и мифологи- зируется образ врага. И, наоборот, как создаются и мифологизируются праведный воин и праведное воинство: от простого солдата до святого воителя. Важно проследить как сакрализируется тривиальное. Насколько велика гипнотическая власть искусства. Каким образом изображение становится инструментом манипулирования людьми”.

А вот, как художник описывает источник одной из своих центальных мифологем - “Часа Ч”.

“Отправной точкой явились советские плакаты по гражданской обороне, которые в пору моего детства окружали человека в общественных местах. На плакатах были изображены гипотетические моменты жизни, которую советский граждан должен проживать, когда настанет “Время Ч”. То есть, когда враг — американцы или немцы — нападет на нас. Это был свод правил в картинках — генеральная инструкция. Библейские заповеди. В детстве эти картинки производили на меня сильнейшее впечатление. Я представлял себя внутри этого странного кафкианского мира, законы которого были мне недоступны.Я должен был испытовать перма- нентное чувство неизбывной вины. Ситуация, как в произведениях Франца Кафки, превращалась в фатум. В судьбу. В “неизбежное”. Приблизительно такой герой действует в моем проекте “Время Ч”, который выстроен как игра. Герой хитрит: надевает маску, меняет одежду, внеш- ность, возраст, пол... Но каждый раз бывает узнан и наказан. Время Ч” — притча о враге, явленная в абсурдных метафорах”.

И наконец, мне хочется сказать о том, как у Брускина воплощается сквозной сюжет в его творчестве: ностальгия. Я помню, как впервые был очарован его работой на выставке так и называвшейся - “Ностальгия”. Ее устроили в музее Еврейского университета Нью-Йорка весной 2005 года. Позволю себе процитировать свой отклик на экспозицию десятилетней давности:

Концептуальное искусство театрально по своей природе. Хотя бы потому, что оно часто пользуется готовыми объектами, как режиссер – своими актерами. Вопрос, конечно, в том, что художник делает с заимствованным материалом, какую «пьесу» он ставит.

В этом – театральном – смысле особенно удачна работа Гриши Брускина. На этот раз вместе с хорошо известными картинами из цикла «Лексиконы», Брускин выставил небольшую скульптурную группу «Порушенная любовь». Название тут надо понимать предельно буквально, ибо фигуры расстающихся любовников выполнены из раскрошившегося некрашеного гипса. Добившись полной материализации метафоры, Брускин явил зрителю подлинные «руины любви».

Мы продолжаем приуроченный к 70-летию художника Гриши Брускина выпуск нашей рубрики “Картинки с выставки”. К беседу подключается близкий друг юбиляра Соломон Волков.

Соломон Волков: Прежде всего я хочу сказать несколько слов о дружбе нашей с Брускиным, потому что он действительно самый мой близкий нью-йоркский друг уже на протяжение скоро 20 лет, срок немалый. Мы провели в разного рода беседах, прогулках, вылазках совместных в какие-то галереи, музеи, реже в концерты много времени. Я чрезвычайно благодарен судьбе за то, что она мне послала такого друга. Вы знаете, как это трудно на склоне лет и в чужом городе найти друга, человека, которому можно поведать абсолютно все и от которого можно услышать невероятно нужные каждому из нас слова поддержки, слова утешения и мудрые советы.

Я должен сказать, что Гриша один из самых мудрых людей, которых я встречал, он являет собой тип еврейского мудреца. Я его называю в шутку своим ребе, своим равном. Потому что я всегда прихожу к нему с какими-то жалобами на судьбу, на жизнь, с просьбами что-то посоветовать, он всегда откликается и советы его всегда удивительно точные, разумные, мудрые, доброжелательные. Бывает, что они идут против моей шерсти, знаете, бывают моменты: ты не хочешь принимать каких-то слов, которые тебе говорит твой приятель. Я его старше, ненамного, но все-таки старше, но я воспринимаю его как мудреца, который выполняет по отношению ко мне роль гораздо более старшего человека.

Александр Генис: Соломон, а что для вас самое важное в творчестве Брускина?

Соломон Волков: Во-первых, само по себе творчество Брускина, каким я его открыл вскоре после создания «Фундаментального лексикона» до, между прочем, знаменитого легендарного аукциона Сотбис в Москве. Потому что сначала Сотбис привезли и показывали то, что они собирались показывать в Москве, они показали эту работу здесь, в своем нью-йоркском офисе. Тогда я ничего не знал о художнике Грише Брускине.

Александр Генис: Да, действительно, эта фамилия не всплывала.

Соломон Волков: Но когда я увидел выставленный там «Фундаментальный лексикон» - все, это было для меня открытие нового мира. Я, подойдя к этой работе, замер, остановился перед ней, и долго-долго мы с моей женой Марианной перед этой работой простояли, впитывая ее в себя. Потому что это картина входит в тебя постепенно, она как бы обволакивает, условно говоря, тебя, она притягивает к себе. Я очень хорошо помню физиологически это ощущение: как будто меня втягивало в огромную воронку. Это работа, которая, безусловно, обладает магическими свойствами.

Александр Генис: Брускин очень много работает с еврейской Каббалой, и в его творчестве есть магический элемент.

Соломон Волков: Он один из лучших специалистов по Каббале, каких я только знаю. Он действительно овладел этим предметом. Для меня это до сих пор книга за семью печатями.

Но у меня с Брускиным есть и другая тема, которую мы с ним очень много обсуждаем. Ее о я называю для сокращения, для простоты «сталинским искусством», а на самом деле это должно именоваться «искусство сталинской эпохи». Я знаю, что когда я произношу эту фразу, вы, Саша, содрогаетесь, потому что вы считаете, что такого явления вообще нет.

Александр Генис: Нет, не так, я считаю, что в это время в Советском Союзе жили великие художники, великие писатели. Я просто не стал бы их связывать с именем Сталина. Мне трудно сказать, что Мандельштам — это поэт сталинской эпохи. Мандельштам — это поэт Серебряного века, который прожил достаточно долго при Сталине, чтобы его убили, но это не делает его частью сталинской эпохи. На самом деле это вопрос терминов, не более того.

Соломон Волков: Тут немножко глубже, чем просто терминологическое разногласие. Потому что, глядя на фигуру Мандельштама, я совершенно согласен, что судьба его была трагическая в сталинское время, но он жил в полевоздействия этого человека, которого мы, конечно же, считаем величайшим тираном и палачом, который существовал на Земле, но так же велико как его злодейство, была сила его притяжения. В это поле втягивались интеллектуальные титаны, великие творцы такие, как Пастернак, как Мандельштам, как Булгаков, как Мейерхольд. Многих из них он же сам, Сталин и уничтожил, как Бабеля. Но нельзя отрицать, что они все так или иначе вступали в диалог с ним, они же не жили в какой-то отдельной стране, они говорили с ним.

Александр Генис: Вот об этом вы и беседуете с Брускиным?

Соломон Волков: Да, об этом мы говорим с Брускиным. При том, что у нас совершенно разные, как говорят американцы, бэкграунды, он из Москвы, я из Риги, потом из Ленинграда, я в Москве прожил всего несколько лет, а он настоящий коренной москвич. Артистическая среда, в которой вырос Брускин, мне в значительной степени осталась неизвестной, я со многими ее выдающимися представителями познакомился уже здесь, в Нью-Йорке. Несмотря на эту разницу, в этом вопросе мы с ним сходимся. У нас с ним долгие беседы о генезисе и плодах того, что мы называем «культурой сталинской эпохи».

Я должен сказать, что для меня это очень важная тема как для исследователя культуры, как для историка культуры, а для Брускина она очень важна как для художника. Потому что творчество Брускина парит, если можно так сказать, на двух крыльях, он создатель двух мифологических систем. Одна мифологическая система — это мир Каббалы, а другая мифологическая система — это советская империя, в значительной степени сформировавшаяся, если не на 99%, в годы правления Сталина. Подумайте, внедренные Сталиным формы функционирования советской культуры совершенно неслучайно пережили намного лет его смерть и просуществовали фактически до 1991 года в неизменном виде. Все эти творческие союзы, Министерство культуры и так далее, эти машины все функционировали так, как они были запущены Сталиным.

Александр Генис: В чем вы видите особенность работы с этим мифом у Брускина?

Соломон Волков: Он воспринял сталинские скульптуры как элемент, от которого он оттолкнулся и создал свой мир. Сейчас кажется иногда, что Брускин копирует пресловутую «Девушку с веслом». На самом деле ни одну из скульптур Брускина невозможно себе вообразить в сталинской ситуации, она была бы тут же запрещена, названа антинародной, формалистической, реакционной, буржуазной, какой угодно. У Брускина были большие неприятности, когда он начал выставляться еще в Советском Союзе. Он создал, отталкиваясь от внешних элементов сталинской пластической культуры, свой мир, который на сегодняшний момент и представляет собой мифологию, художественно преломленное воспоминание об этом мире. Причем я бы не назвал его соцавторским художникам.

Александр Генис: Очень интересно, но давайте подробнее. В чем вы видите различия между мифом, который создавали Комар и Меламид, и брускинским мифом?

Соломон Волков: Я бы скорее в данном случае объединил творчество Брускина с творчеством балетмейстера Алексея Ратманского. У Комара и Меламида преобладает ироническое и даже скорее саркастическое отношению к этим реликтам, отношение же Брускина и Ратманского гораздо глубже. Потому что там столько воедино связанных элементов, там и ирония по отношению к этому, и ужас, но одновременно специфичная ностальгичность, которая всему придает философское значение. Это никак не карикатура. Для меня творчество Комара с Меламидом — это скорее карикатурное отображение той эпохи. Брускин же не занимается карикатурами, он занимается раскопками. Он воображает, что весь этот мир разрушился, ушел под землю, и он его выкапывает. У него даже техника для этого специальная создана. Он свои скульптуры действительно закапывает в землю, там происходит процесс окисления, “разложения” материала, потом он их извлекает. Это все очень сложные интересные художественные акции. Благодаря им, мы на них смотрим приблизительно так же, как люди смотрели на полуразрушенные античные скульптуры.

Александр Генис: Этакие советские Помпеи.

Соломон Волков: Именно так, вы справедливо сказали. Поэтому я считаю, что работы Брускина гораздо в философском плане более углубленные и гораздо дольше будут производить мистическое впечатление. Ведь работы Комара с Меламидом весьма одноплановые, тут все понятно: вот так можно посмеяться над этим миром. Те же сложные чувства, которые вызывают работы Брускина, принадлежат только его созданиям.

Александр Генис: Соломон, переводя разговор в другую - и нашу неизбежную музыкальную - тему, я хочу поговорит о другом. Гриша Брускин очень музыкальный человек, он хорошо разбирается в серьезной музыке. Я помню, что один из лучших вечеров в своей жизни, провел у него в гостях, когда его друг-виолончелист играл Баха. Согласитесь, это не так часто бывает в гостях. Какие у вас ыозникают музыкальные ассоциации, связанные с Брускиным?

Соломон Волков: Хорошо, что вы сказали о музыке, потому что музыка в данном случае нам позволит напомнить и о другом крыле творчества Брускина. Он ведь создал такую еврейскую иероглифику. Потому иудаизм, как сам Брускин говорит, «в силу религиозных исторических причин не создал художественной системы, эквивалентной своим духовным инициативам». И дальше говорит Брускин: «Мне было интересно провести исследование, поставить эксперимент и создать подобную изобразительную систему, которая бы заставила зрителя поверить, что это и есть визуальное воплощение иудаизма. А создал я на самом деле (здесь он цитирует высказывание о его творчестве Михаила Ямпольского) фигуры чистого воображения». То есть иудаистические символы, связанные с Каббалой — это тоже нечто выдуманное Брускиным, имеющее корни в его воображении, с импульсами, исходящими от Книги, той, которая является священной для евреев - Торы.

Поэтому, говоря о музыке, первой на ум приходит тема иудаики в русской музыке, которая имеет свою давнюю традицию, с очень разных сторон представлена, очень разными художниками, очень разными мастерами. Я хочу показать три сочинения, которые нам продемонстрируют три разных облика иудаики в русской музыке, которые составят косвенную иллюстрацию к созданиям Гриши Брускина. Начнем со знаменитой пьесы Мусоргского «Два еврея, богатый и бедный», которая была частью его цикла «Картинки с выставки». Приятель Мусоргского художник и архитектор Виктор Гартман нарисовал этих двух евреев, картинка так понравилась Мусоргскому, что он ее выпросил, она была в его собрании. Есть традиционная точка зрения, особенно ее любят в Соединенных Штатах политкорректные музыковеды, о том, что Мусоргский был антисемитом.

Александр Генис: А он не был?

Соломон Волков: Это вопрос, как всегда в таких случаях, сложный. А был ли Пушкин антисемитом? А был ли Достоевский антисемитом? Об этом можно отдельно говорить долго и часами, но в творчестве Мусоргского я не вижу антисемитизма. У него есть «Еврейская песня» на библейский текст в переложении поэта Мея. Вот и эта “картинка”, которая завоевала большую известность в оркестровых переложениях, потому что цикл написан был для фортепиано, из которой, по-моему, ничего мы не вычитываем об антисемитизме Мусоргского, скорее наоборот.

(Музыка)

Соломон Волков: Пьеса Мусоргского была написана в 1874 году, а спустя почти полвека другой русский композитор Сергей Прокофьев, относительно которого никаких дебатов о его потенциальном антисемитизме не ведется, написал произведение «Увертюра на еврейские темы» для струнного квартета, кларнета и солирующего фортепиано. Любопытная история создания этого произведения. Оно написано здесь, в Нью-Йорке. Прокофьев находился в состоянии некоего творческого кризиса и тут ему повстречались его давние приятели по петербургской консерватории, они составили ансамбль и разъезжали по миру, собирая деньги на консерваторию в Иерусалиме. Но, как замечает не без юмора, а он был человек богато одаренный сарказмом, Прокофьев в своих записках: им хватало только на собственное пропитание. Они его попросили что-нибудь написать, чтобы они могли играть, как раз для такого состава — струнный квартет, кларнет и фортепиано. Вручили нотную тетрадку с музыкальными еврейскими темами. Прокофьев отнекивался, говоря, что он вообще фольклорными темами не увлекается и ничего такого не сочиняет, но тетрадку прихватил, нужно отдать должное, не выкинул ее тут же. Она у него лежала в номере, потом он в нее как-то заглянул и вдруг сел к фортепиано и начал сочинять. Довольно быстро, как вспоминает Прокофьев, это все дело сочинилось. Это была одна из таких удач, Прокофьев был не очень скорый композитор, а тут как-то быстро все склеилось. Пьеса принадлежит к числу часто исполняемых произведений Прокофьева. Это очень любопытное преломление сквозь авангардистскую эстетику традиции клемзерской музыки. Партию фортепиано исполняет Юлия Зильберквит, наша приятельница, хорошая моя знакомая, живущая в Нью-Йорке пианистка.

(Музыка)

Соломон Волков: И завершит наш разговор еще одно сочинение, в котором так же будет солировать Юлия Зильберквит. Это написанное, если я не ошибаюсь, по ее прямой подсказке, даже заказу, сочинение Сергея Слонимского, другого моего хорошего знакомого по еще ленинградским временам. Сергею Слонимскому сейчас за 80, но он продолжает сочинять замечательную новую музыку, это один из самых выдающихся представителей современной петербургской школы композиции, главный может быть ее голос на сегодняшний момент. Он сочинил рапсодию на еврейские темы для фортепиано и струнных в конце 1990-х годов — это фактически фортепианный мини-концерт. Вот здесь, мне кажется, мы можем найти нечто близкое с творчеством Брускина в том смысле, что Слонимский берет обобщенные образы еврейства в своем опусе, сам он еврей, сын известного писателя Михаила Слонимского из группы “Серапионовых братьев”. Здесь нет прямых цитат из музыкального фольклора еврея. У Прокофьева, впрочем, тоже нет, да и у Мусоргского тоже не цитата использована в портрете двух евреев. Но если Прокофьев очень своеобразно переломил какие-то народные обороты, то Слонимский уходит от этого всего и дает нам философскую квинтэссенцию иудаизма. Послушаем фрагмент из этого сочинения Слонимского, солирует Юлия Зильберквит.

(Музыка)