Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Пикассо в МОМА. Барток в Карнеги-холл. “Тоска” в Метрополитен

Александр Генис: В эфире - “Диалог на Бродвее”, который мы с культурологом Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода.

Соломон, о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: На Бродвее оживленно обсуждают монументальную выставку в Музее современного искусства — это выставка скульптуры Пикассо, беспрецедентная по размаху - по количеству экспонатов. Их собрали со всего света, получили то, что очень трудно получить, если бы не авторитет МОМА, как называют этот музей, то ничего бы у них не вышло. Можно бесконечно ходить по этой выставке и обсуждать то, что мы видим. Как вам, Саша, эта выставка?

Александр Генис: Я-то ладно, а вот Роберта Смит, главный художественный критик «Нью-Йорк Таймс», она не в восторге — она в экстазе. Она написала так: «Выставки бывают хорошие, выставки бывают великие, а бывают выставки такие, которые сами по себе являются произведениями искусства, выставка как шедевр». Именно к таким шедеврам она отнесла выставку Пикассо.

Действительно, эта выставка потребовала очень многих жертв от музея: 140 работ, и каждому периоду в жизни Пикассо, а в ней была масса периодов, отведен свой зал. Ради этого кураторы всю постоянную экспозицию перетасовали. Зато выставка - невероятно щедрая. Мы можем каждый экспонат обойти с разных сторон. Эти 140 скульптур представляют целый век искусства, потому что там есть все, что произошло в ХХ веке в изобразительном искусстве. Начинается выставка с небольшой работы - мужской портрет в бронзе. Это первое, что сделал совсем юный Пикассо в скульптуре. Я посмотрел на этот экспонат и подумал, что в принципе им надо заканчивать, а не начинать. Потому что эта работа напоминала античную бронзу, императора Марка Аврелия, скажем. Это была настолько глубоко продуманная, психологически выверенная, необычайно красивая и элегантная работа, что напрашивалось - “а что же дальше делать художнику?” Конечно, вся остальная выставка посвящена ответу на этот вопрос.

В связи с выставкой возник в американской прессе довольно любопытный спор: что Пикассо лучше удавалось — скульптура или живопись? Мне-то казалось, что тут не о чем спорить, потому что живопись более знаменита, и не случайно. Еще и потому что Пикассо довольно неохотно расставался со своими скульптурами, в результате они гораздо менее известны, чем его живопись. Но та же Роберта Смит говорит, что она так и не смогла придти к выводу, потому что скульптура Пикассо ей необычайно близка. А вам?

Соломон Волков: Я бы на месте Роберты Смит не колебался бы ни секунды в рассуждениях о том, какая ипостась Пикассо значительнее — художника или скульптора. Потому что гений Пикассо в его скульптурах отражается, не может быть по-другому, но в скульптуре, как мне кажется, проявилась та сторона, которая присутствует и в творчестве Пикассо-художника и которая мне не близка — это тенденция разрушительная, я бы ее так назвал.

Мой любимый Пикассо, вообще говоря — это голубой период, это период неоклассицизма и по уже совершенно другим причинам поздний Пикассо, который не является фаворитом ни у критиков, ни у зрителей. Потому что для меня поздний Пикассо — это прежде всего потрясающее свидетельство сохранение творческой энергии в очень преклонном возрасте, а это очень важно. Причем работы позднего Пикассо обязательно надо смотреть в музее в оригинале, потому что именно там они производят взрывчатое впечатление, они кидаются на вас, вы видите всю эту колоссальную силу, которая вложена в эти работы. В репродукциях это пропадает.

Но скульптуры как раз эту, условно говоря, разлагающую, разрушительную тенденцию Пикасссо, которая, конечно же, присутствует у него, начиная с кубистических работ, они ее увеличивают именно потому, что скульптура - большая, она прет на тебя, всеми своими углами торчит. Кубистическая картина все-таки заключена в раму, существует в единой плоскости, она не кидается на тебя, а кубистическая скульптура именно кидается на тебя, она хочет тебя задеть, она хочет тебя оцарапать, ее нужно обходить стороной.

И в этом смысле та же Роберта Смит справедливо пишет, что скульптуры Пикассо предсказали все будущее мировой скульптуры второй половины ХХ века и начала XXI века. В первую очередь, она говорит о пустотах и больших объемах. А это как раз то, что мне в современной скульптуре, особенно в большой городской скульптуре особо ненавистны. Эти огромные пустоты, эти огромные объемы с обязательно торчащими какими-то острыми углами, которые норовят поставить наблюдателя, зрителя в некомфортабельное положение, мне глубоко чужды.

Александр Генис: Можно, конечно, с вами и поспорить, потому что городская скульптура должна куда-то двигаться, а не изображать, как говорил Неизвестный, “человека в штанах”. Но что касается кубистической скульптуры Пикассо, то тут я, пожалуй, с вами соглашусь. Хотя кураторы именно кубистическую работу вынесли на афишу, сделав маркой этой выставки «Гитару» Пикассо. Они считают ее основополагающей работой, как «Авиньонские девушки» в живописи.

Соломон Волков: Мне, кстати, «Авиньонские девушки» эти самые не нравятся, мне не нравится эта картина.

Александр Генис: Нет, я так не могу сказать. Но «Гитара» Пикассо мне тоже не слишком нравится.

Соломон Волков: Что-то в ней есть глубоко для меня неприятное, делайте со мной, что хотите.

Александр Генис: К кубизму я тоже отношусь очень прохладно.

Соломон Волков: Это какой-то кубизм с депрессией. Кубизм у Брака меня устраивает больше, чем у Пикассо.

"Коза". Пикассо

"Коза". Пикассо

Александр Генис: Хорошо, мы простим Пикассо кубизм, потому что там еще много залов и куча других экспонатов. Я проследил за тем, что больше всего нравится зрителям, ведь это очень просто определить: где стоит больше всего людей, где они чаще всего фотографируются, потому что там можно сниматься? У бронзовой «Козы». Она стоит в постоянном скульптурном садике в МОМА, сейчас ее для выставки перенесли на четвертый этаж. Ее хорошо знают и любят в Нью-Йорке. Как сказал Пикассо: «Моя «Коза» намного больше коза, чем коза настоящая».

Соломон Волков: Мне безразлична коза настоящая, и мне безразлична «Коза» Пикассо.

Александр Генис: А мне не безразлична, потому что это «Коза», потому что это - квинтэссенция козы, она не просто коза — она коза Испании.

Соломон Волков: Зачем вам квинтэссенция козы?

Александр Генис: Я вам могу сказать — зачем. Потому что художник для того и существует, чтобы заниматься возгонкой природы в следующую ступень.

Соломон Волков: Я когда вижу козу, я хочу только убежать от нее, никаких других эмоций она у меня не вызывает, козлиного молока я не пью.

Александр Генис: Я чувствую, что вы не любите ходить в зоопарк, а я люблю.

Вы знаете, с этой “Козой” интересная история произошла. Недавно мы с вами вместе попали в гости к Грише Брускину на день рождения, и там был скульптор Леонид Соков.Как вы знаете, я обожаю разговаривать с людьми, которые знают толк в своей профессии. Заговорили мы с ним о выставке Пикассо, Соков говорит:

- Я как скульптор знаю историю каждой скульптуры.

- В МОМА?

- Нет, вообще. Я знаю, как была сделана каждая скульптура, потому что это моя профессия — это то, что я люблю и знаю.

- И как же была сделана «Коза»?

Тут он мне рассказал замечательную историю про «Козу». Дело в том, что скульптура для Пикассо — это было чисто интимное домашнее дело, он делал скульптуры из того, что попадалось под руку. Он не мог смотреть на предмет, если у него могло быть второе значение. Поэтому вся выставка полна предметами, отнюдь не предназначенными для скульптуры, но «Коза» бронзовая. Что же находится внутри этой «Козы»? Пикассо увидал корзину - большую широкую корзину, и она напомнила ему ребра козы. Эта корзина стала основой для скульптуры, а лист пальмы с изогнутым стеблем стал ее позвоночником. Короче говоря, он собрал козу как детскую игрушку, а уже потом ее отлили в бронзе, но сначала это была детская игрушка.

Вот это отношение к жизни как к игре, оно меня покоряет у Пикассо, он никогда не мог оставить мир в покое, он должен был в него играть. По-моему, это лучшее, что можно сказать о художнике.

Соломон Волков: А в качестве заключительной музыкальной иллюстрации я хочу поставить фрагмент из цикла испанского композитора Альбениса под названием «Иберия» (это, разумеется древнее название Испании). Мне кажется, что этот фрагмент правильно и точно передает атмосферу выставки Пикассо в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

(Музыка)

Александр Генис: А сейчас, Соломон, я предлагаю пройтись по осеннему Нью-Йорку и поговорить о том, что здесь можно увидеть и услышать.

Соломон Волков: Поговорим о том, что мы с вами увидели и услышали в последнее время. Начну я со своего посещения бывшего «Эвери-Фишер-Холл», теперь это «Геффен-Холл», Дэвид Геффен купил право переименовать этот зал в свою честь.

Александр Генис: Ничего плохого, не Герострат.

Соломон Волков: Нет, в этом ничего страшного. Просто мы уже привыкли, люди все время говорят: встречаемся у «Эвери-Фишер-Холл».

Александр Генис: Надо знать, что это наша нью-йорксая филармония, вот и все.

Бела Барток

Бела Барток

Соломон Волков: Это был очень любопытный концерт, целиком посвященный творчеству композитора Белы Бартока. Валерий Гергиев дирижировал Лондонским симфоническим оркестром, музыкальным руководителем которого он является. Оркестр замечательный, должен вам сказать, в изумительной форме. Гергиев один из выдающихся дирижеров современности, каждый концерт с его участием — это событие. На сей раз это же можно сказать и о бартоковском концерте.

Но тут есть еще некоторые мои дополнительные соображения по этому поводу, которыми я бы хотел с вами поделиться. Барток явился в Советский Союз, хотя он был венгерским композитором, а Венгрия, как вы помните, принадлежала к стану стран народной демократии, таким образом Барток как бы был уже почти своим. Но о нем так мало знали, что многие думали, что это женщина по имени Бела, а по фамилии Барток. Я, кстати, до сих пор встречаю людей, которые считают, что Бела Барток — дама. Когда мы впервые услышали сочинения Бартока, то он на Западе уже причислялся к титанам современной музыки. В то время, где-то в конце 50-х — начале 60-х годов на этот Парнас музыки ХХ века, каким он виделся тогдашним законодателям мод и музыкальным критикам, такие композиторы, как Шостакович вообще не допускались, о Рахманинове и Рихарде Штраусе или Равеле, которые хронологически принадлежали к музыке ХХ века, вообще речи не шло. Но Барток наряду с признанными тогдашними авторитетами, такими, как Стравинский, как Шенберг, как Веберн, был там. Барток был классиком уже тогда.

В нью-йоркском концерте прозвучали три сочинения, которые представляли весь творческий путь Бартока. Это - «Танцевальная сюита» 1923 года, Второй фортепианный концерт 1931 года и Концерт для оркестра 1943 года. Барток родился в 1881-м, а умер в 1945 году в Нью-Йорке. Так что вся судьба Бартока как композитора была отражена в этом концерте. И это подбило меня задуматься о судьбе наследия Бартока в наше время.

Я должен сказать, что ландшафт на этом музыкальном Парнасе, о котором я говорил, довольно сильно изменился. Шостакович теперь является одним из самых исполняемых композиторов ХХ века, рядом с ним существует Прокофьев, который допускался где-то в 50-60-е годы, но без большой охоты, на Западе я имею в виду. Хиндемит почти совсем исчез из играемого репертуара, хотя это был большой мастер, которому принадлежит большое количество значительных, существенных произведений. Барток превосходит, конечно, по своей популярности и исполняемости Хиндемита, но не дотягивает ни до Стравинского, ни до Шостаковича, ни до Прокофьева. Поэтому такие концерты - целиком из произведений Бартока — большая редкость. Публика слушала с почтением, с пониманием, не уходили из зала.

Александр Генис: А что мы должны услышать у Бартока такого, что актуально для сегодняшнего дня?

Соломон Волков: Вы знаете, на концерте я сидел, слушал и думал об одном: я думал, что без Стравинского вообще никакого Бартока не существовало бы.

Александр Генис: Если вас послушать, то это про каждого композитора можно сказать.

Соломон Волков: Это и правильно, такова реальная ситуация. Без Стравинского вообще музыки ХХ века, какой мы ее знаем, да и музыки XXI века тоже на сегодняшний момент не было бы, настолько абсолютно все существенные авторы так или иначе проходят через влияние Стравинского. Но в случае с Бартоком это особенно очевидно. Странно, что этот факт как-то обходится стороной. Я читаю комментарии к Бартоку, нигде я еще, по-моему, не встретил такого внятного заявления о том, что если бы не было композитора Стравинского, то композитор Барток был бы совершенно другим.

Александр Генис: Барток — это национальный герой Венгрии. Что венгерского в музыке?

Соломон Волков: Венгерского все. Он научился трансформировать фольклор, делать из квази-фольклорного материала - это цитаты из каких-то, не обязательно подлинных народных мелодий. Скажем, танцевальная сюита 1923 года, в ней нет ни одной.

Александр Генис: То есть «Чардаша» там не найдешь?

Соломон Волков: Нет. Если и появляется народный венгерский стиль, то это сугубо бартоковская интерпретация. Но учился он такой интерпретации у Стравинского. Потому что ранний Барток развивался под влиянием сначала Вагнера, потом Рихарда Штрауса, потом эспрессионистов. Это был бы совершенно другой композитор, если бы не существовало «Весны священной» и «Свадебки» Стравинского. Как трансформировать вот этот квази-фольклорный материал в авангардную для того времени музыку, в модернистскую музыку, Барток научился, безусловно, у Стравинского и делал это хорошо. Безусловно он был человеком выдающегося дарования, но он был выразителем того, что можно назвать расцветом национализмов в тогдашней Европе.

Это все было накануне Первой мировой войны. На самом деле, если посмотреть в корень, то сама эта война возникла как результатов взрывов этих национализмов. Убийство эрцгерцога Фердинанда в Сараево и было одним из проявлений такого национализма, в конкретном случае - сербского. То, что Барток многие годы отдал изучению фольклора венгерского, румынского, даже африканского, кстати — это очень показательно, но что он сумел его переработать на уроках Стравинского в материал современный.

Александр Генис: Создав идиомы авангардной музыки.

Соломон Волков: Это, конечно, его личная заслуга, то , что он сделал венгерский фольклор элементом мировой музыки ХХ века, этот элемент вошел в музыку через Бартока.

О том, как Браток это сделал в своем Концерте для оркестра, сочинение, кстати, написано здесь в Нью-Йорке и по заказу нашего соотечественника дирижера Сергея Кусевицкого, который в это время был главным дирижером Бостонского симфонического оркестра, и заплатил Бартоку по тем временам солидную сумму — тысячу долларов. Барток был уже тяжело больным человеком, он вскоре умер. Концерт для оркестра — одно из самых моих любимых бартоковских сочинений. Вот как Барток внедрил венгерский фольклор в современную музыку.

Фрагмент из Концерта для оркестра Бартока.

(Музыка)

Соломон Волков: А вы, Саша, где вы побывали недавно?

"Тоска" в Метрополитен

"Тоска" в Метрополитен

Александр Генис: Я слушал «Тоску» в Метрополитен.

Но сперва необходимо сказать, что атака террористов на Париж вызвала особый отклик в Нью-Йорке, пережившем уже такое во время налета 11 сентября. Французская трагедия добралась и до театра “Метрополитен”. Перед началом дневного представления “Тоски” оркестр исполнил “Марсельезу”. Текст французского гимна был вложен в программу и весь зал, встав на ноги, подпевал знаменитому хору “Мет”. Этот акт солидарности был чрезвычайно трогателен.

Ну а теперь я расскажу о своих впечатлениях от этого спектакля. Дело в том, что нынешняя “Тоска” - скандальная постановка, которая характеризует новый Метрополитен, Метрополитен Гелба, то есть нынешнего директора театра.

Дело в том, что эту «Тоску» поставил швейцарский режиссер Люк Бонди, который вызвал большой скандал. До этого «Тоска» шла много лет в Метрополитен. Это вообще одна из любимых опер театра. Я был на 940-м представлении. Представляете, что такое «Тоска» для Метрополитен? Как вы любите говорить, это - хлеб с маслом оперного искусства. “Тоска” десятилетиями шла в постановке Франко Дзеффирели. Это была барочная постановка, роскошные декорации, дивные костюмы и много чего еще. Честно говоря, мне это нравится.

Соломон Волков: Замечательный спектакль - дзеффирелевская «Тоска». Его снимать, по-моему, это было преступление против человечества.

Александр Генис: Но он шел с 1975 года, и начальство сочло его устаревшим. А главное, Гелб хотел сделать новую оперу в этаком энергичном мужском стиле - и сделал. Действие происходит в каких-то казематах, на сцене - все серое, разные оттенки цемента, я бы сказал так. Единственное украшение - богатые костюмы хора, но хор в основном, как вы знаете, в «Тоске» поет за стеной, поэтому его не очень-то и видно. Но не только это вызвало возмущение у зрителей, которые привыкли к старой доброй опере, а надо сказать, что в Метрополитен ходит гораздо более консервативная, чем в Европе. Они любят свою оперу такой, как она была в XIX веке. Что я опять-таки могу понять, потому что опера — это дорогое искусство, опера — это искусство богатое, и бедную оперу смотреть не очень-то весело. Если это произведения ХХ века, то еще ладно, но «Тоска» - классика. Скандал же был связан с тем, что во втором акте негодяй Скарпио показан в борделе. На сцене было нечто такое, что некоторые зрители приняли за оральный секс, после чего эту сцену изменили и убрали, сейчас ничего такого нет, хотя бордель остался.

Вся эта постановка вызывает у меня некоторое сомнение именно своим аскетизмом. Ливайн, который дирижировал первой премьерой новой постановки, сказал так: «Это - Хичкок». Что-то в этом есть, конечно. Но с другой стороны, Пуччини вывернется из-под любой постановки, потому что он сам великий умелец. Я, пытаясь посмотреть на эту оперу современными глазами, подумал: господи, весь Голливуд вышел отсюда. Ведь в чем заключается суть этой оперы? Речь идет о наполеоновских войнах, за кого Италия, которой тогда и не было, кто виноват, кто прав - нам трудно это понять. Да и во времена Пуччини зрителям уже было трудно понять. Сперва «Тоска» была знаменитой пьесой, в которой играла Сара Бернар, для нее она и была написана. Там подробно излагалась историческая подоплека. Но в опере про историю уже забыли, авторам нужно было одно — давить на эмоцию. И вот я слежу, как Пуччини подготавливает все к кульминации, он все выше и выше поднимает эмоциональный градус, точно так, как в Голливуде. И вот в начале третьего акта, а это - третья четверть оперы, когда и должна произойти кульминация, (в Голливуде все главное должно происходить через полтора часа после начала фильма), вы вдруг понимаете, что все было подготовлено для одного — для великой арии Каварадосси, которую знает каждый. И что же вы думаете - когда я ее выслушал, у меня грудь заболела и слезу вышибло.

В опере был представлен космополитический состав. Там был и певец из Сербии, там была Оксана Дыка, украинская певица, которая пела Тоску, но лучше всех был итальянский тенор Роберто Ароника, который пел арию Каварадосси так, что зал не вздрогнул, а грохнул. Когда кончилась ария все вскочили на ноги, и я подумал, что «Тоску» испортить нельзя.

(Музыка)

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG