Александр Генис: Во второй части АЧ - Нью-Йоркский альманах, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.
Каждый раз, когда фамилия Барышникова оказывается в печати — это всегда означает что-нибудь интересное. Вот и сейчас «Нью-Йорк Таймс» объявила, что Фонд центра искусство имени Барышникова учредил стипендию в поддержку артистов, развивающих новаторские идеи Джона Кейджа и Мерса Каннингема, всего один миллион. И первый лауреат — Любимов.
Соломон Волков: Точнее, речь идет о фонд в миллион, а сама премия 50 тысяч долларов, что тоже весьма солидная сумма, скажем так.
Александр Генис: Прежде всего объясните, почему Кейдж и Каннингем?
Соломон Волков: Вот это типичный Барышников и это то, что мне в нем так нравится и одновременно удивляет. Обыкновенно выходцы из России остаются накрепко связанными с традициями собственно русской культуры, русская культура для них всегда главная, они к ней апеллируют, они от нее отталкиваются. В принципе, если бы Нуриев учредил бы премию (возьмем другого балетного человека), то он бы может быть ее назвал премией имени Нижинского или Дягилева, что-нибудь в этом роде, в крайнем случае премия имени Есенина, его любимого поэта. Барышников же берет двух ведущих американских авангардистов - Кейджа и его партнера по искусству и в жизни Мерса Каннингема. Я с ними с обоими встречался на квартире у Кейджа.
Александр Генис: Расскажите немножко.
Соломон Волков: Они были всю жизнь партнерами. Мы знаем, что Кейдж был в молодости женат на женщине по фамилии Кашеварова, она была дочь аляскинского попа, но этот брак продлился недолго, Кейдж встретился с Каннингемом и этот союз был на всю жизнь.
Александр Генис: А в творческом отношении какие у них были отношения?
Соломон Волков: Каннингем был знаменитый модернистский хореограф, который ставил свои балеты на музыку Кейджа и других авангардистов. Они оба были совершенно прелестные люди, очень интересные, с богатыми идеями. Скажем, Кейдж сам себя именовал изобретателем, а не композитором. И действительно он скорее изобретатель, чем композитор. Хотя совсем не бездарный композитор, это мы покажем, когда поставим музыку Кейджа.
Александр Генис: Потому что сегодня у нас в передаче будет музыка Кейджа звучать. Это я оговорил для тех, кто знает самое знаменитое произведение Кейджа, которое заключается в тишине.
Соломон Волков: “4 минуты 33 секунды” тишины, об этом мы тоже поговорим.
Но возвращаясь к хореографии Каннингема , признаюсь, что она против моей шерсти идет, хотя тоже очень любопытная. Я не балетоман, я это всегда повторяю, и больше всего люблю в балете творчество Баланчина, потому что оно для меня полнее всего раскрывает музыку, на которую Баланчин ставил свои балеты. То есть посмотрев балет Баланчина на музыку Чайковского, или Шумана, или Стравинского, ты уже не можешь оторвать этой музыки от танца, так это тесно бывает у Баланчина.
У Каннингема все прямо противоположно, а именно: идет какая-то музыка, а танцовщики абсолютно невпопад, на мой вкус, передвигаются по сцене. При этом стоящие часы, как известно, два раза в день показывают правильное время, так и у Каннингема беспорядочно передвигающиеся по сцене танцовщики иногда попадают в такт музыки. Тогда это производит шокирующее впечатление и запоминается. Поэтому с этой точки зрения хореография Каннингема очень любопытна.
Александр Генис: Скажите, как Барышников замыкает эти две фигуры?
Соломон Волков: Он танцевал в балетах Каннингема, и на музыку Кейджа тоже, если не ошибаюсь. Барышников активный авангардист — это нужно понять, что и отличает его от абсолютно всех других известных мне деятелей культуры, выходцев из России в Америке. Потому что Бродского мы ведь авангардистов с вами не назовем.
Александр Генис: Я назову его модернистом.
Соломон Волков: Он ненавидел авангард в музыке, и Кейджа ненавидел.
Александр Генис: В общем да, но это не мешает ему быть модернистом. Это разные вещи: модернизм и авангард.
Соломон Волков: Барышников не модернист, а именно авангардист.
Александр Генис: Вы правы. Я видел Барышникова в самых разных представлениях от классических, естественно, балетов до того, что называется “современный танец”. Каждый раз это было что-то новое, каждый раз он не похож на самого себя, как и во время работы с Вильсоном, это его последние приключения на сцене.
Хорошо, теперь перейдем к четвертому и главному герою нашей беседы.
Соломон Волков: Любимов — первый лауреат этой премии. Я считаю, что лучшей кандидатуры вообразить себе невозможно. Кто заслужил эту премию, так это Алексей Борисович Любимов. Для тех, кто его знает поближе или получше — Леша или Алеша. Я счастлив быть с ним знаком уже очень много лет. Не всегда наше знакомство было гладким. В Москве, например, где у меня была тоже репутация авангардиста, потому что я ходил в малиновых джинсах, сшитых специально для меня моей герлфренд из Риги, и этим страшно шокировал и редакцию «Советской музыки», журнала, где я служил тогда, да и вообще всех вокруг.
Александр Генис: Жалко, что у нас не телевидение, а радио, а то мы бы показали ваши старые фото.
Соломон Волков: Любимов как-то пригласил меня выступить на вечере памяти Шёнберга, который он организовал. Это было начало 1970-х, вечер был на грани недозволенного. Я появился в своих малиновых джинсах на эстраде, еще у меня были густейшие бакенбарды, так что производил устрашающее, думаю, впечатление.
Александр Генис: Хорошо вас понимаю. В это время джинсов у меня, конечно, не было, но были кеды, которые я лично покрасил масляной краской в разные цвета. Так что хороши мы были оба.
Соломон Волков: Я вышел на сцену и начал со следующего: Пьер Булез заявил, что Шенберг мертв. (Был какой-то юбилей Шенберга, сейчас уже не помню). Но дело Шенберга живет и процветает, зато Булез, как композитор, действительно мертв, сказал я с эстрады. Несчастный Леша, который был большим поклонником и пропагандистом Булеза, от ужаса, стоя в кулисах, чуть не упал. Он совершенно не того ожидал от меня.
Александр Генис: Интересно, что Любимов сказал, что эти 50 тысяч он потратит на то, чтобы заказать новые произведения композиторам, и перечислил целый ряд современных авторов.
Соломон Волков: Это благородство Лешиного облика. И это абсолютно в характере этого чистейшего человека, в котором очень много детского, что особенно приятно. Он мой ровесник, ему 71 год, но он остался таким талантливейшим ребенком в каком-то смысле. Он обаятелен бесконечно. Столько, сколько сделал Любимов для пропаганды творчества Кейджа в России, не сделал никто. Поэтому эта премия, как перчатка на руку ему.
Александр Генис: Барышников назвал его “поборником творческого риска и свободы художественного высказывания”. Каждое слово нагружено смыслом.
Соломон Волков: Безусловно, все это соответствует творческой личности Любимова. Он вообще фигура необычайная, его можно сравнить, пожалуй, только с Марией Юдиной, знаменитой пианисткой, которая тоже занималась пропагандой, она начала с фигур, которые сейчас для нас не являются авангардистами. Это - высокий модернизм: Стравинский, Хиндемит, Барток, она их всех играла. А потом она постепенно спланировала на молодых советских композиторов, которые работали в более авангардных техниках, таких как Андрей Волконский, Сильвестров, который начинал как авангардист, а потом изменил свое направление. Пярта она играла, тоже еще авангардного, раннего Пярта. Любимов получил этих композиторов, можно сказать, по наследству от Марии Вениаминовны Юдиной. Хотя он у нее не учился, он учился у Нейгауза и ассистента Нейгауза Льва Наумова, потом стал лауреатом международных конкурсов. Перед ним открывалась возможность традиционной пианистической карьеры, но он ею пренебрег, и стал исполнять авангардную музыку, стал ее пропагандистом убежденным. Сколько он понаисполнял современной музыки впервые, описать невозможно.
Но я всегда вспоминаю незабываемое исполнение может быть самого знаменитого опуса Кейджа «4 минуты 33 секунды», который состоит из молчания, как мы с вами знаем. Пианист садится к фортепиано, сидит, напряженно молчит, и аудитория молчит, прислушиваясь к тем звукам, которые возникают или доносятся. Это одна из грандиозных идей Кейджа, потому что она привлекает внимание к звучанию среды вокруг нас.
Александр Генис: Мне еще нравится в этой затее то, что она - одна, не может быть второго такого опуса. Это предел в музыке, потому что тишина и есть ее конец.
Соломон Волков: Это напоминает мне дюшановский унитаз.
Александр Генис: Что-то в этом духе и есть. Или «Черный квадрат», если угодно. Это - конец искусства, показан предел, где искусство кончается, дальше ничего быть не может. Эйзенштейн сказал, что каждое искусство должно дойти до своей границы. Кейдж дошел до границы, и второго Кейджа нам не нужно, как нам не нужен и второй такой опус.
Соломон Волков: Я тогда жил в Риге — это было начало 70-х годов. Леша приехал в Ригу, а Рига была почти заграница, как вы знаете, пограничная страна, и там что-то такое дозволялось, что в Москве, в Ленинграде особенно, который был очень консервативным городом, об этом подумать даже нельзя было. Любимов Кейджа играл, причем играл в Союзе композиторов латвийском для очень избранной аудитории, там человек 20 может быть сидело в небольшой комнате. Леша сел к фортепиано, напряженно замер, и все напряженно замерли. Это был летний денек, звуки с улицы доносились, и они создавали какой-то музыкальный ансамбль. Когда прошли 4 минуты 33 секунды, Леша сделал какое-то движение, все облегченно вздохнули, как будто они действительно прослушали что-то такое содержательное, интересное, сложное. На самом деле так оно и было, мы вслушивались в то, какие звуки рождаются в окружающей нас среде
Александр Генис: Теперь это называется “дзен-момент”.
Соломон Волков: Верно. Так что было такое незабываемое исполнение кейджевского опуса Лешей Любимовым и в моей жизни.
Но Любимов кроме того замечательный пианист. Причем тоже в очень разных направлениям. Он основал первую в Московской консерватории кафедру по изучению игры на старинных инструментах. Он очень этим увлекается, и тоже диапазон огромный. Он играет на клавесине замечательно, он прекрасно освоил старинные фортепиано, на них играет Шуберта, Бетховена. Поэтому я хотел бы показать два опуса, которые могли бы продемонстрировать нам артистический облик Алексея Борисовича Любимова. Первый — это пьеса Кейджа, что проиллюстрирует нам творчество человека, в чью честь названа эта премия. Это сочинение называется «В пейзаже», фортепианная пьеса 1948 года, показывает, что Кейдж мог сочинять вполне внятную “дебюссистскую” музыку.
Александр Генис: А Любимов мог ее играть.
Соломон Волков: Любимов играет ее как Дебюсси.
(Музыка)
Соломон Волков: Но что самое интересное, Любимов как Дебюсси, во всяком случае на этом диске, такой специфический диск элегический, откуда я взял эти записи, элегической меланхолической музыки, он там как Дебюсси играет практически всех композиторов очень разных, в том числе автора, если назвать его, не подумаешь, что его можно исполнить в стиле Дебюсси, но Любимов это превосходно делает.
Это прелюдия Шопена, которая у Любимова звучит как точный предшественник Дебюсси, прямо ты видишь этот мостик, который перекинут от Шопена к Дебюсси, в исполнении Любимова, первого лауреата премии Кейджа-Каннингема, которую основал в Соединенных Штатах Михаил Барышников.
(Музыка)
Александр Генис: В конце только что завершившегося 2015 года скончался замечательный дирижер, один из любимцев Нью-Йорка Курт Мазур.
Соломон Волков: Ему было 88 лет. Нью-йоркцы его не сразу полюбили. Он возглавлял оркестр Нью-йоркской филармонии с 1991 по 2002 год, то есть 11 лет, для Нью-Йорка это много. До него дирижером был Зубин Мета, у которого очень хорошая репутация, я знаю многих людей, которым Мета очень нравится. Например, в Израиле его обожают, он там у них пожизненный руководитель симфонического оркестра. Каждый раз, когда я высказываю свое крайне негативное мнение о Мете, на меня очень обижаются. Потому что он такой обаятельный, такой блестящий, но и невероятно поверхностный дирижер: все по верхам.
Второе, гораздо может быть даже более существенное негативное обстоятельство заключается в том, что он склонен к халтуре в работе с оркестром. Он умудрился за годы своего руководства нью-йоркскими филармонниками превратить этот оркестр в подобие оркестра народных инструментов.
Эндрю Портер, английский критик, который долгие годы жил и работал в Нью-Йорке и печатался в журнале «Ньюйоркер» (я его очень уважал, он сравнительно недавно тоже скончался) как-то объявил, что перестал ходить в концерты Нью-йоркской филармонии, перестал их рецензировать, потому что это все ниже плинтуса, невозможно писать из концерта в концерт, что перед нами была, знаете, как в одном из фельетонов Ильфа и Петрова: «Спешу признать с улыбкой хмурой свой сборничек «Котлы и трубы» приспособленческой халтурой, отлакированной и грубой».
Вот это как раз характеристика деятельности Меты — это отлакированная и грубая халтура. Оркестр звучал возмутительно, его действительно нельзя было слушать. Начали все к концу срока пребывания Меты понимать. Совет директоров искал человека, который мог бы нью-йоркских филармонников приструнить, ввести хотя бы маломальскую дисциплину.
Александр Генис: Курт Мазур был из Лейпцига, из города Баха, конечно, он был знаменитым дирижером в Германии. Но тем не менее, были и другие претенденты не менее именитые. Когда его все-таки выбрали и уже все было завершено, он спросил: «А почему выбрали именно меня? Чем я так понравился?». Ему сказали: «Потому что вы не боитесь нашего оркестра».
Соломон Волков: Предлагали Клаудио Аббадо этот пост, но он предпочел Берлинскую филармонию. Предлагали еще нескольким знаменитым дирижерам, которых действительно пугал бесшабашный, не желающий никому подчиняться оркестр. Нью-йоркский оркестр начинает любить дирижера, когда он уходит. Так с Бернстайном произошло, они не любили Бернстайна, но когда он ушел, тогда они стали ностальгировать.
Александр Генис: Мы умеем любить только мертвых.
Соломон Волков: Или ушедших. Потом пришел Пьер Булез, это уже было при мне, когда я приехал в Нью-Йорк. На мой взгляд, Булез замечательный дирижер, он еще и превосходный композитор, но дирижер он просто замечательный. Булез дирижировал, ты сидел, слушал и перед глазами стояла партитура, настолько все это было прозрачно, четко, чисто, ясно и убедительно. Но оркестр его ненавидел все равно. На прощание они ему подарили подзорную трубу: смотри на нас подальше, издалека. А тут явился Мазур, немец, его сразу окрестили капельмейстером.
Александр Генис: Он действительно работал капельмейстером в Лейпциге.
Соломон Волков: Должность так и называлась - капельмейстер. Но для всего остального мира слово «капельмейстер» означает человека с жезлом в руке, который отбивает ногой ритм и орет длинными немецкими словами на оркестр.
Александр Генис: Насчет жезла это - преувеличение. Из-за травмы руки, Мазур дирижировал без палочки. Кроме всего прочего он привез с собой, естественно, вкус к немецкой музыке.
Соломон Волков: Что тоже было нужно вводить силой, если угодно. Тут вообще много очень интересных обстоятельств во все это привнесено, я-то это все помню хорошо. Потому что не последнюю роль в приглашении Мазура сыграло, как полагается в таких случаях, политика. Мне всегда говорят, что искусство и политика — две вещи несовместные, а я наоборот всю жизнь доказываю, что никакого искусства без политики и никакой политики без искусства не бывает. Так вот приглашение Мазура тоже этого соединения не обошло. Он стал значительной и знаменитой фигурой после того, как у себя в Германии, дело было в 1989 году, произошла смена режима. Ведь он жил и работал в ГДР, Лейпциг — это город Германской демократической республики. Мазур пользовался колоссальным авторитетом у властей.
Александр Генис: При этом коммунистом он никогда не был.
Соломон Волков: Это да. Но как профессионала они его чрезвычайно ценили.
Александр Генис: Потому что все-таки и в ГДР жили немцы.
Соломон Волков: Когда начались волнения и столкновения, то Мазур выступил как примиритель.
Александр Генис: Говорят, что именно во многом благодаря его влиянию, а влияние его было огромным, потому что действительно это Германия — это страна музыки, и он был главным дирижером Германии, Восточной Германии. Именно он помогал избежать кровопролития, именно поэтому эта революция произошла мирно. Говорят, он сыграл огромную роль, не зря ему хотели предложить пост президента новой Германии.
Соломон Волков: Ему предложили, он отказался. Смешная есть история на этот счет. Почти одновременно пришло приглашение возглавить Нью-Йоркский филармонический оркестр, Ратл, который после Аббадо стал главным дирижером Берлинской филармонии, сказал ему: «Курт, ты не представляешь себе, какой из этих двух постов был бы самым трудным». Имелось в виду, что в Нью-Йорке работенка будет посложнее, чем быть президентом ГДР.
Александр Генис: В целом он справился с этой работой?
Соломон Волков: Да! Он привел оркестр в порядок наконец-то, можно было ходить слушать его. Уже последующий дирижер Мазель, тоже ныне покойный, он превосходный профессионал, но разболтать даже Алану Гилберту, который сейчас заканчивает свою работу, не удалось, так основательно Мазур вымуштровал оркестр.
Причем сначала были столкновения, оркестр опять-таки встретил в штыки, он, не стесняясь, выражал свое мнение, (кстати, у него был очень хороший английский). Постепенно музыканты вошли во вкус. На самом деле музыкант уважает, когда он видит, что дирижер знает свое дело, выкладывается, как Мазур выкладывался, тогда невозможно халтурить и получать от этого удовольствие.
Александр Генис: Соломон, я прочитал в некрологе, что Мазур первым делом рассадил музыкантов иначе. Что это значит?
Соломон Волков: На самом деле это ничего не значит. Потому что у каждого дирижера практически есть свои предпочтения - как лучше и удобнее посадить оркестрантов.
Александр Генис: То есть все оркестры в мире сидят по-разному?
Соломон Волков: Вариаций не может быть бесконечное количество, вариаций всего несколько. Но каждый дирижер пытается сделать таким образом, чтобы ему лично было удобнее работать.
Александр Генис: Скажите про репертуар Мазура, что он лучше всего играл?
Соломон Волков: Конечно, немцев. Это то, что у него было в крови, что он чувствовал, понимал, и с величайшей серьезностью делал. У него были два убеждения. Одно убеждение, что никакая музыка, никакое искусство не создается без дисциплины, и второе убеждение в том, что музыка является важнейшей моральной силой. Вот это в нем было очень проявленно.
Я ведь с ним встречался здесь и разговаривал. У меня какое-то время до этого вышли записанные мною мемуары Шостаковича на Западе, я тогда познакомился с целом рядом крупных американских музыкантов, которых все это дело заинтересовало, и они со мной разговаривали о Шостаковиче, расспрашивали о нем. Мазур, будучи еще в Восточной Германии, очень ценил творчество Шостаковича и вообще он очень ценил ту советскую музыку, которая преследовалась после ужасного постановления 1948 года, направленного против Прокофьева, Шостаковича. И какое-то диссидентское облако для Мазура стояло над Шостаковичем, поэтому ему эти мемуары оказались очень близки. Ведь они показали Шостаковича как человека, который никогда не смирился со сталинской политикой в области культуры. Мы встречались, Мазур со мной разговаривал о Шостаковиче. Он исполнял 13 симфонию несколько раз с большим успехом здесь.
Александр Генис: Это симфония «Бабий яр».
Соломон Волков: Был памятный вечер, когда Евтушенко читал «Бабий яр», а Мазур дирижировал. Я никогда не забуду, Евтушенко читал по-русски и по-английски свое стихотворение, у меня слева сидела американская старушка, типичная посетительница филармонии, и справа - такая же. Я смотрю: слева старушка плачет и справа старушка плачет. Я сидел в окружение замечательных плачущих американских старушек — это было очень трогательно. Мазур провел симфонию с большим подъемом, очень вдохновенно. Он действительно любил Шостаковича.
Был эпизод довольно известный, когда в зале кашляли во время исполнения пятой симфонии Шостаковича. Мазур покинул зал, сошел с подиума и перестал дирижировать, пока в зале не прекратили кашлять, только тогда он вернулся. Вот такой был человек.
К нему тоже критики сначала отнеслись плохо: “немчура приехал”. Но отношение к нему резко изменилось, пришло это понимание его позиции музыки как величайшей моральной силы после 11 сентября 2001 года, когда Мазур поставил в программу “Немецкий реквием” Брамса и так его исполнил, что все поняли: да, это та музыка, которая должна была прозвучать в тот момент, которая должна была выразить волю нью-йоркцев выстоять. Это был очень памятный, очень трогательный концерт. После него отношение к Мазуру было восторженное, я бы сказал.
Но он не поладил с администрацией оркестра и ушел не по своей воле. Последние годы у него была болезнь Паркинсона очень ярко выраженная, он уже не мог дирижировать. Скончался Мазур здесь, в Коннектикуте, в Соединенных Штатах. О нем, я думаю, в анналах Нью-Йоркской филармонии останется самая светлая память. А мы покажем в его исполнении «Мессу» Баха, которую он исполнял в Нью-Йорке, и которая очень хорошо его характеризует. Вы сказали, что Лейпциг — это город Баха, и Мазур, конечно, чувствовал с Бахом, как и с Бетховеном и Брамсом, особую связь.
(Музыка)
