Тамара Ляленкова: Сегодня у нас открытый урок в Музее Москвы, где проходила выставка "Город - художникам, художники - городу", в которой приняли участие студенты московских художественных школ. Мы поговорим о работах, которые были представлены на выставке, а также обсудим вопрос общего порядка - о новых художественных стратегиях поговорим, обсудим эстетику будущего, как ребята ее представляют.
- Мы пытались сделать какой-то эмоциональный слепок города, наверное. Получилась некая поэтизация ежедневного опыта, что-то вроде поэзии или даже рэпа. Зачем? Сложно сказать. Это было какое-то такое культивированное безумие. Здесь около 360 слов.
- Мы специально брали какие-то куски слов, которые для нас что-то значили. И в общем и целом интонация всего этого проекта немножко тревожная. То, что сейчас в воздухе. Здесь есть какие-то элементы, где была киевская страшная ситуация. В целом интонация этого проекта получилась немножко тревожная.
- Это связано еще с психогеографией и с Ги Дебором, т. е. это была некая серия неоситуация низких дрейфов, когда мы ходили по городу по привычным местам, чувствовали себя по-другому, видели город по-другому.
- И на процессе производства, когда мы все это делали, мы вошли в какое-то такое странное состояние трансляции всего, что происходит, всех наших мыслей. Мы где-то 3 недели собирали это все на финале. И как раз все эти новостные события, весь этот общий фон ложился на то, что мы вечерами делали эти макеты, распечатки, кадрировки этого всего. Ходили по городу и фотографировали.
Тамара Ляленкова: Те, кто посмотрел этот сюжет, ключевое ваше впечатление от этого?
Евгения Кикодзе: Наша выставка имеет один аспект очень важный - это выставка студентов, учащихся. Поскольку я сама имею педагогический опыт, то для меня, конечно, это очень важно - увидеть в студентах адекватность и понимание некоей проблематики. И тут есть два аспекта. С одной стороны - это школа. Понятно, что это замечательная дедаистская школа, которая имеет такую практику - взять газету, разрезать ее на слова, смешать все в одну кучу, потом вытаскивать, наклеивая. Это как писать современные стихи. Конечно, параллель угадывается. Эта параллель приятная, безусловно.
Второе, что мне кажется тоже важным - это уже чисто новаторский, вечно живой и уже не традиционный ход, а ход, который просто присущ искусству. Это вечная проблема слов. Потому что вы знаете, что искусство, особенно современное искусство, имеет концептуальную закваску. И все время это ощущение, что слово не полно, что слово имеет ауру, которая может слово топить, возвышать, делать современным, наоборот, делать страшно опасным. И вот то, как художники бесстрашно бросились искать слова и плести из них какое-то свое полотно, мне тоже очень симпатично. Потому что мне кажется, что это такая, в принципе, функция художников такой переработки, может быть, опасных, тяжелых металлов и слов, но такой переработки.
Тамара Ляленкова: Вы все учитесь. Наверное, вы понимаете, кем вы хотите дальше быть или просто получить некий багаж. Можно ли научить быть художником?
- Я считаю, что отчасти можно, но не полностью, конечно. Повлиять как-то можно на человека. Сейчас особенно спектр современного искусства как раз втягивает в искусство архитекторов, втягивает физиков, химиков.
Тамара Ляленкова: Он технологичен, да?
- Да. И они со своим багажом выдают очень интересный продукт. Можно ли научить искусству? Я думаю, что отчасти можно, и очень от большой части можно.
- Научить быть художником нельзя. Это потребность человека сама по себе. Научить ремеслу можно, т. е. технической стороне.
Тамара Ляленкова: А потребность в чем?
- Потребность во внутренней работе, как бы внутреннюю работу транслировать в общество, показать.
Тамара Ляленкова: Прежде считалось, что художник - создатель.
- Да, он создает. Первое, что он должен создать, на мой взгляд, это идею.
Тамара Ляленкова: Другой контекст?
- Нет, контекст уже есть. Он должен создать идею. Художник работает с идеей. А потом как ремесленник он должен знать, через что эту идею выразить.
- Художник, что у нас сегодня? Сегодня это не только, когда мы делаем что-то осязаемое, в т. ч. когда мы делаем какие-то перформансы и т. д. и т. п., это тоже художник, но я по своему опыту знаю… Я до МАРШа был в Британке один год, что мне позволило смотреть вещи совершенно по-другому. Реально я нашел подход к искусству, как мы приходим к какому-то результату. Это довольно серьезная работа, и рефлексия с самим собой, с тем, что тебя окружает и т. д. В общем, это то, чему меня научили. Но дальше человек, который хочет этим заниматься, должен быть очень открыт этому. Он должен хотеть. У него должна быть потребность сказать это, крикнуть, показать, станцевать, что угодно построить. Я не согласен, что художником можно научить быть. Нельзя научиться. Необходимы эти знания. Это не связано с ремеслом. Это связано с подходом к делу.
Тамара Ляленкова: Еще такое научение, как открытие неких внутренних каналов, которые могут быть внутри человека каким-то образом закрыты или, может быть, зажаты.
- Каждый из нас чуть-чуть художник. Если воспринимать искусство как какое-то высказывание, то у каждого человека есть какая-то способность и право на то, чтобы высказаться. Люди, которые просто этим занимаются, они как-то больше расширяют свое зрение. Они видят больше способов, как это выразить. Они учатся на высказываниях других художников. В принципе, я думаю, что каждый мог бы быть художником. Просто люди, которые этим занимаются, у них есть больше возможностей, больше какой-то техники, наверное.
Тамара Ляленкова: В прежние времена сказали бы, что художник - это тот, кто живет на деньги, которые он зарабатывает этим художеством.
- Я не считаю себя художником. Я считаю, что я попал сюда случайно с этой работой. Я пришел в МАРШ, когда у нас проект был. И для меня, что такое современное искусство? Это то, что мы просто можем все, что видим, начать объяснять и таким способом задумываться. Раньше такого не было. Я считаю, что художником может быть каждый. Не знаю - можно научить или нет. Можно натолкнуть. Меня вот натолкнули, и я начинаю этим заниматься.
Тамара Ляленкова: Получается, что искусство, как способ объяснения жизни.
- У нас в институте есть такая фраза, которая, по-моему, кочует из брошюры в брошюру и является чуть ли не рекламным слоганом. Я не уверен в достоверности цитаты, что мы не можем вас научить, но мы можем вам дать научиться. Мне кажется, это исчерпывающий ответ на этот вопрос. Понятно, что инициатива и способности исходят исключительно из человека. Зато я знаю точно, чему можно научить - научить разбираться и научить профонировать.
- Мне кажется, современный художник по сравнению с предыдущими временами больше размышляет и меньше делает. В принципе, научиться размышлять сложнее, чем делать, но это тоже возможно. Поэтому можно.
- Художник, прежде всего, скорее состояние. Научиться или не научиться - сложно ответить. Думаю, что прежде всего это состояние.
- Мне вообще не нравится слово "художник". Я не знаю - художник я или нет. Но я помню, что когда я пришла в ИПСИ, думала, что поздно уже, нужно мне или не нужно, мне Саша Сухарева сказала такую вещь - научиться мыслить никогда не поздно. Я согласна, что художник работает с идеями. Нас учат мыслить.
Тамара Ляленкова: То, что касается тревожного состояния. Вот работа Дмитрия Игнатова. Она тоже тревожная, опасная.
Дмитрий Игнатов: Я учусь в Школе фотографии и мультимедиа им. Родченко. Эта работа на очень актуальную тему сейчас. Это скрытая агрессия в обществе. Это стикеры, как пример актуальной городской культуры. Под стикером находится лезвие. Это обнажает скрытую агрессию. А вообще эта работа связана с тем, что в Германии начались проблемы, когда с мигрантами. У немецких националистов была такая акция. Они расклеивали стикеры по городу, на которых было написано: "Нет шансов для ислама". И под эти стикеры они клали лезвие. Когда человек хотел их сорвать, люди просто резались. Именно это та агрессия, которая сейчас наиболее опасна для общества. Именно это натолкнуло меня на создание этой работы.
Тамара Ляленкова: Агрессия, тревожность, страх - это такие сильные чувства, с которыми художник, наверное, может работать, вызывая их, провоцируя их? Или он должен их как-то тушевать, сглаживать? Насколько можно достойно использовать вот такие сложные и, может быть, неприятные ощущения?
- Пожалуй, художник может и должен этим заниматься, потому что как зритель порой он в современном мире в каком-то сне находится. Этот сон либо навеян каким-то общим состоянием общества, либо его собственной загруженностью, своими мыслями, и он не воспринимает то, что творится в реальной жизни. Художник, используя приемы агрессии, как бы провоцирует зрителя проснуться и в очередной раз задуматься и как-то проанализировать определенную ситуацию, даже если она ему в данный момент не близка. Да, этот метод оправдан, потому что он влечет за собой последствия, т. е. какой-то ответ зрителя.
- Сейчас столько агрессии идет и по телевизору, и по всем остальным каналам, что в искусстве агрессия уже воспринимается спокойно.
- Опять-таки агрессия агрессии рознь. Да, нас фактически уже приучили к насилию. Оно нормально нами воспринимается в боевиках, в новостных лентах. Но когда порой оно показывается в каких-то простых, естественных формах, т. е. минималистичных, когда просто лезвие под обычным листком бумаги, мне кажется, это более действенно.
Тамара Ляленкова: Фрагмент работы Варвары. Мы поговорим уже на мирную тему. Хотя, если вслушаться, там тоже звучат ноты тревожные.
- Эта работа называется "Орган". Началось все с того, что я нашла трубы. Я пошла в магазин "Ткани" и нашла там трубы, на которых они переводят ткани и продают. И я стала размышлять о том, что такое труба. И я подумала о том, что труба - это самый примитивный изначально музыкальный инструмент. Флейта началась с трубы. Я стала рассуждать об этом и подумала, что венец - это орган. Поэтому родилась идея сделать из труб орган, который будет еще визуально напоминать облик города, который будет звучать. Я ходила по всему городу с диктофоном и записывала разные звуки. И из этих звуков мы потом с мужем скомпилировали две аудиодорожки и получилась музыка, составленная из города.
Тамара Ляленкова: Хочу спросить преподавателя из школы МАРШ (Московская архитектурная школа) Юлию Андрейченко. Тот синтез, который показали ребята в этих работах, насколько для архитектора, для человека, который будет заниматься такими конкретными прикладными вещами, это важно? Мы видим тут звук пространства, состояния какие-то, впечатления для архитектора как для человека практичного.
Юлия Андрейченко: Мне кажется, очень сложно назвать архитектора практичным человеком. В каждой из этих работ я отмечала важные для себя особенности, которые влияют на формирование позиции. Мне кажется, у творческого человека должна быть своя позиция. Нужно ее адекватно оценивать и понимать и находить методы и приемы. Например, касательно Дмитрия, который был представлен только что. Для меня его работа не столько про агрессию, а скорее про метод и про то, как человек, посмотрев сводку новостей, понял, что происходит в современных реалиях. Он просто это прокопировал и дал людям понять - страшно не то, что это музее. В музее это не производит никакого впечатления. Ты видишь штуку, заклеенную листочком бумаги. Ну и что? Какая в этом агрессия? В этом агрессии нет. А когда тебе говорят о том, что это значит, и ты понимаешь, что в реальной действительности это есть и это просто копия, то вот это уже становится страшно. Потому что одно дело как бы искусственная фальсификация, а другое дело - реальная действительность. И как бы тот факт, что он поиграл в реальную действительность и это скопировал, это очень важно.
Архитектура, на мой взгляд, про манипуляцию. И самое главное - просто понимать, на что ты давишь. Если ты хочешь заставить зрителя задуматься, то как бы ты должен понимать, каким методом, каким приемом ты хочешь этого добиться. В работе Варвары мне показалось достаточно ценным то, что это не просто дом, это сталинка. У любого нормального человека, мне кажется, который смотрит на эти трубы и видит - о, сталинка! И ты сразу это чувствуешь, ты сразу понимаешь. И тут вопрос - автор этого хотели или не хотел. Варвара этого хотела. Некоторое время назад у нас студенты сдавали работу - надгробную плиту. И меня покорило то, что одна из студенток хотела показать чувство одиночество тем, что форма, которую она нарисовала, была похожа на печку - одинокую печку, стоящую в пустоте. И сразу ты чувствуешь одиночество. Это не печка. В голове у тебя сразу идет ассоциативный ряд, ты это понимаешь. И это тебя наталкивает на определенную эмоцию. Мне кажется, это работает в архитектуре, в искусстве, где угодно.
- Работа Дмитрия мне очень понравилась. Мне очень нравится, когда очень маленькими средствами художник добивается… Мне она энергетически близка. А со звуками была похожая работа на Венецианской биеннале. Только художница там извлекала звуки из разных материалов.
- Мне лезвие понравилось, минимализм, опасность.
- Вот эта история про то, что там же оторвали небольшой кусочек. Действительно, спровоцировало агрессию. Это как раз мы возвращаемся к вопросу о том, что должен ли художник, обладает ли он достаточным авторитетом, чтобы препарировать общество. Должен ли он работать с агрессией? У меня нет ответа на этот вопрос. Особенно молодые художники. Насколько они способны таким скальпелем выступать и говорить на такие темы. И не лучше ли им действительно рисовать цветочки, например.
- Пока Варвара еще здесь, несколько слов про ее работу. Дело в том, что мы говорили о вашей работе, что это есть некий синтез и переформулировка того, что реально существует. И это касается слов, вывесок, образов, но текстовых. В данном случае, очень важно, что происходит у Варвары тоже некая игра с готовыми смыслами. Но когда мы приглядываемся к ним, мы видим, что это именно игра, это пустота. Почему мы говорим - трубы? Что это такое? Это основание, некий вспомогательный материал для магазинов, но это никакие не трубы. Это из картона сделанные вещи. Это не тубусы. Потому что тубусы имеют ручку, чтобы переносить готовые работы. Это нечто внутреннее, вытащенное, как бы скрытые работы, как в архитектуре есть, но при этом абсолютно… Вот мы их назначили трубами, а потом их назначил кто-то органом, кто-то высоткой, но по сути дела это некий хаос. Как наше сознание работает в этой работе тоже есть именно потому, что есть вот эта некая дистанция между готовым образом, который мы узнаем, и тем, что мы реально имеем.
Тамара Ляленкова: Тема пустоты тоже очень важная и многоточие. И это такой символ. Плюс ко всему предмет, который начинает жить какой-то своей жизнью. Я так понимаю, это было какое-то задание, которое должны были студенты выполнить. Мы посмотрим, как они с этим справились. Тут очень тонкие вещи вдруг проступают неожиданные. Практически такое волшебство случается.
- Я искал предмет какой-нибудь, чтобы он бросился мне в глаза и понравился. Первое, что мне пришло на ум - это найти какую-нибудь гайку или болт. Я нашел. Но мне показалось, что это неинтересно. И я случайно наткнулся у цветочного магазина на этот кусок мха. Он был похож на параллелепипед, вырезан так аккуратно. Он лежал среди окурков, всякой грязи. Меня это очень удивило, и я подумал - почему бы это не могло быть моей находкой?! Я его взял. Я положил его в банку, подложив вату, чтобы она впитала влагу. Затем я принес его на занятие. И все как-то удивились, что у меня такая необычная вещь, живая. Что меня поразило - он лежал перед цветочным магазином, как если бы лежал раненный человек перед больницей. По-моему, прелесть моего проекта в том, что я его очеловечил немного. Была еще одна мысль о том, что город оставил погибать это растение, а я его взял и сохранил. Но, в конце концов, я вернул его городу - положил обратно.
- Это продукт анализа предмета. Мой предмет был банка. Я ходила по Москве и нашла много предметов. Но только когда я увидела эту банку, я поняла, что это действительно мой предмет, что я просто его не могу оставить. Дальше в процессе обучения мы анализировали предмет, искали какие-то его отличительные особенности. Я все время возвращала предмет в город, чтобы его анализировать, чтобы найти в нем что-то необычное, особенное. Для меня он всегда был городским предметом. У нас было задание как раз не присваивать предмет. Поэтому, чтобы он не стал моим, я каждый раз выносила его в город. Поэтому анализ происходит именно там. Когда я нашла, банка была закрытая. Я подняла этот предмет и, естественно, первое, что захотелось сделать - это открыть. Банка не открывалась, потому что она настолько проржавела, что крышка приросла к форме. Я ее потрясла и поняла, что она пустая. Но я не могла до конца утверждать, что она пустая, пока я ее не открою. Поэтому этот предмет всегда был загадкой. Он именно меня интересовал своей пустотой. В этой пустоте могло быть все и одновременно ничего. По случайности, я встретила друзей, и они ее открыли. Я не хотела, чтобы это происходило, но ребята справились. Они выпустили ту пустоту, которая была внутри. Предмет потерял изначальный смысл, но в тот же момент появляется другой. Потому что когда открывают банку, она оказывается золотой и зеркальной. Получается новый смысл предмета. Потом я решила, что нужно вернуть предмет в город. Но я не могла его вернуть просто так. Мне хотелось, чтобы в нем осталась частичка меня. Я проделала в банке дырки, чтобы она всегда оставалась пустой, чтобы был след от меня. Я вернула ей тот смысл, который был для меня первоначальным.
Тамара Ляленкова: Мне кажется, что Катя все-таки немножко присвоила себе этот предмет, хотя нельзя было этого делать, потому что она на него повлияла.
Юля, вот это задание - студенты должны были себя как-то почувствовать в городе. Но мало того, что почувствовать, еще как-то, что-то оттуда такое простое найти. Смысл задания?
Юлия Андрейченко: На самом деле смысл самый простой и очевидный - это вся архитектурная практика в действии, вся методология анализа, познания, принципов, как разбирать собственный процесс творения, как себя анализировать, рефлексировать, двигаться. Здесь было разобрано это пошагово на одном лишь примере, обычном, бытовом, случайном. Потому что, на самом деле, этот метод в глобальном смысле применим ко всему. Тут просто дело в последовательности.
Тамара Ляленкова: Тут еще момент живого, не живого. Я думаю, что когда Роман находил это, он тоже думал, что, наверное, это не очень живое, засохшее - кусок моха.
- Я сначала не подумал об этом, что он живой или не живой. Меня просто поразило, что он вот так валяется, и я его взял. Потом мне задали вопрос - является ли это вещью? Я не смог ответить на этот вопрос.
Юлия Андрейченко: Город все-таки приручил природу. Вся природа, которая нас окружает на данный момент, она вся ручная. И тот мох, который был найден Романом, он как бы вполне себе вписывается в ту систему, в которой мы живем. Он был частью этого города. Он был магазинным абсолютно. Это не просто самосев. Это абсолютно нормальная городская продукция, которая впоследствии, что удивительно, в определенной степени просто начала превалировать над Романом. Возможно, он даже сделал проект за Романа. Мне кажется, это в порядке вещей.
Тамара Ляленкова: Так или иначе, ребята повлияли на эти предметы, которые они взяли. Они не смогли их вернуть. Они не хотели ничего сделать - разве что Катя дырки сделала. Она не хотела даже открывать. Невольно человек, даже не испытывая к тому никаких побуждений как-то изменить, он все-таки влияет, даже таким образом загадочным. Кто же знал, что это прорастет, а внутри такой ржавой банки окажется прекрасная внутренность.
Юлия Андрейченко: Мне хочется сказать, что разница в представленных работах от нашей школы заключалась лишь в том, что меня, на самом деле, немного даже расстраивает, что никто из наших прекрасных детей не осознавал эту работу как свою. Они все равно воспринимали это как задание.
Тамара Ляленкова: Но это еще похоже на приключение. Вот творение как приключение.
- С какой-то стороны это похоже на приключение, т. е. сам поиск какого-то предмета - это уже приключение. Ты ходишь по каким-то местам, по которым ты обычно ходишь, и смотришь на них по-другому. Ты на какие-то другие вещи обращаешь внимание. Например, как я нашел свой предмет. Сначала я взял конкретный маршрут - от метро до университета я ходил. Я пытался как-то переосмыслить эту дорогу и что-нибудь найти на этом пути. Я везде все обошел, ничто не привлекало мое внимание.
Тамара Ляленкова: А в помойки ты заглядывал?
- Да, я заглядывал, но там я нашел мусор неожиданно. В итоге я подошел на какую-то стройку на территории, где мы учимся. И я увидел просто там спрятанный алмазный диск для "болгарки". Он вызвал у меня интерес. Он очень интересно лежал и блестел на солнце. Его сложно было бы заметить, если бы не это. Это вызвало у меня какие-то эмоции. И на протяжении всего задания я как-то пытался их понять для начала и потом их представить другим людям, чтобы они поняли меня.
Тамара Ляленкова: Важна была география там, где вы искали этот предмет?
- Конечно, в первую очередь шел разговор о городе. Но в целом нас никто жестко не ограничивал. Была возможность смотреть и в парке, и в Подмосковье. Никаких четких ограничений не было. Но именно по той причине, что наш институт на определенные мысли навевает - куда надо смотреть, то большая часть, конечно, ходила по улицам.
Я тоже участвовал в этой выставке. Мой объект назывался "Играя в мусор". Я выбрал для себя такую концепцию. Я начал анализировать с момента получения задания, и попытался выработать метод, которым бы я пользовался на протяжении всего оставшегося проекта. Этот метод стал для меня честностью. Я пошел по пути, который связан с моим детством. Получилась такая драматичная история, где вначале я нашел какие-то предметы, которые, на самом деле, в середине пути казались мне пустыми и неинтересными. В самом-самом конце пути я наткнулся на упаковку из-под конфет пустую, которая стала для меня символом прожитого детства. Такая была для меня очень романтичная история. В дальнейшем я, пройдя путь анализа, сделал с этой упаковки из-под конфет гипсовый слепок, залил ячейки свинцом и назвал все это детской игрушкой, где вся суть игры заключается в том, что ты должен поставить эти свинцовые ячейки в их правильные пазы. Это оказалось не так просто. У взрослого человека уходит 10-15 минут. Такая вот история.
Тамара Ляленкова: Катя, вы выбирали тоже какой-то определенный район, когда смотрели?
- Да, я выбирали район по принципу. Начался у нас анализ с того, что мы все вместе прочитали книжку "Эрос Москвы". И я решила понять, что для меня является эрогенной зоной. И одно из самых важных мест Москвы для меня является Китай-город, причем, не весь Китай-город, а именно район Ивановской горки. Я не знаю - почему. Просто мне безумно нравится это место со всеми этими сложными переулками. И как раз я решила, что мне точно нужно туда. Началось все с какого-то сказочного концепта, что есть дуб, на дубе сундук, в сундуке заяц, в зайце утка. И вот эта сама концепция, что нужно потихоньку что-то очищать, как раз вела меня в центр Москвы, в центр района. И там я искала предмет и, в общем, к нему пришла.
Тамара Ляленкова: Прозвучала такая вещь, как современное искусство - коллективный вид творчества. Наверное, речь идет о зрителе в том числе. Насколько вы с этим согласны, что то, что сделал художник - это еще не предмет искусства, это становится предметом искусства, когда это увидел зритель? Или все-таки тут какие-то свои смыслы вы закладываете?
- Я считаю, что предметом искусства это становится, когда оказывается в музее. Это, по-моему, очевидно. Потому что именно там появляется какой-то гигантский поток осознания людей, глаз, который воспринимает все по-разному. При этом у нас же есть разный подход к искусству. Первый подход - мы приходим, читаем аннотацию. После этого мы пытаемся распознать то, что написано художником, что художник закладывает в это. Второй подход, когда художник, наоборот, дает нам возможность подумать, что его работа создана для того, чтобы люди задумались, что они там увидят. Он даже потом говорит или в той же аннотации написано, которую мы должны сначала прочесть, что я хочу, чтобы там что-то было увидено. Что это? Это ваше дело.
Коллективное творчество… Я даже не знаю, что сказать. Творчество, искусство, разумеется, не может держаться на одном человеке. Разумеется, я согласен, что это субъективная точка зрения, потому что художник, его задача - проецировать себя. Под "собой" я подразумеваю все, что связано с ним - это и эмоции и т. д. и т. п. И просто необходимо, чтобы их было много. Но это не коллектив. Это как здоровая конкуренция. Каждый вкладывает свою идею. Люди ее узнают больше.
Тамара Ляленкова: С тобой нельзя не согласиться, потому что благодаря этой конкуренции мы имеем прекрасные произведения искусства, написанные в разные времена. Конкуренция была жесткой и всегда. В общем, то, что выжило и дает нам возможность как-то знакомиться с историей культуры, оно имеет качество достойное.
- Я бы хотел процитировать архитектора Павлова, потому что я его изучал. У него была такая формула, что есть образ искусства, предметы искусства. Есть творческий образ этого искусства. Если творческий образ искусства именно художника совпадает с творческим образом, который этот образ, этот предмет дает зрителю, то это предмет ремесла. Это ремесло, это не искусство. А если не совпадает, то это и есть искусство. Каждый сам понимает идею. В этом-то и прелесть искусства. Поэтому это очень интересная позиция.
- Зритель накладывает свой внутренний мир, свои ощущения времени, пространства. Что-то новое рождается в каждом зрителе. Но опять-таки каждое произведение искусства не стоит рассматривать без автора. Автор очень важен. Не факт, что в зрителе именно рождается.
- Мне просто искренне кажется, что в архитектуре огромное количество людей. Нас всех окружает архитектура. Огромное количество людей, которым кажется, что они его понимают. Но возможно я не права, возможно мне еще предстоит огромный творческий путь, но я пришла к одному странному выводу. Архитектура реагирует на архитектуру. И мы все занимаемся саморефлексией. Я не знаю, как это происходит в области искусства. Но архитектор реагирует на всех архитекторов, которые работали до него. Он реагирует на материал, на элемент. И архитектор, как бы он не зависел от потребителя, он, на самом деле, остается в своем контексте. И этот контекст, на самом деле, намного шире и ближе к искусству, чем к человеку. Потому что потребитель как малообразованный гражданин или очень образованный гражданин, который пришел в музей и смотри, но не может на это отреагировать жестом и действием, я его ценю как зрителя. Я бы с ним, наверное, что-то даже обсудила, но мне он не так интересен, потому что мы с ним не в диалоге. Мне интересен человек, который мне отвечает.
Тамара Ляленкова: Юля, может быть, поэтому так много аннотаций на современных выставках? Это своего рода форма диалога, монолога. Может быть, это такая попытка напрямую взаимодействовать с каждым, кто подошел к работе?
- В определенной степени это так, но просто хочется верить. Я достаточно цинично отношусь к этому процессу. И я не думаю, что развернутая аннотация, на самом деле, позволяет конструктивно разговаривать. Возможно, она раскрывает какой-то смысл, но это не разговор.
- Мне кажется, самый лучший выход - это когда само произведение многоуровневое. Это, конечно, идеалистическое представление, т. е. когда придет профан-зритель, что-то увидит полезное для себя, подчеркнет хотя бы за счет своего внутреннего мира, и когда придет человек из контекста, знающий этого автора, когда он поймет его. Надо пытаться достичь многоуровненности.
- Нужно иметь внутреннюю подготовку. Но мне кажется, что на самом деле, любой художник он все-таки мечтает о том, чтобы как-то задеть именно не подготовленного зрителя. Может быть, действительно, многоуровневая работа. Мне вот, например, было бы как раз интересней реакция какого-то человека, который случайно увидел в Фейсбуке, заметил. Так в мечтах. Было очень много шуток по поводу этих состояний. Были люди, которые не очень это понимают.
- Какой смысл, вообще, разговаривать с людьми, которые могут только поддержать какую-то глупость. Наоборот, нужно разговаривать с теми, кто способен ее понять и сам каким-то образом измениться. Поскольку массы людей архитектуре свойственны, поскольку люди входят в дом, выходят из дома. Но искусство может игнорировать этих людей. Я не знаю, например, зачем мне им что-то говорить. Я просто видел, как им говорили со сцены, как они разваливали страну другую. Поэтому, что я буду им говорить. Они сами все знают. Я хочу поговорить с людьми, пока у меня есть эта возможность, пока я живу. Поговорить с подготовленными людьми, которые хотят тоже что-то сделать, открыть перед собой какие-то двери.
Тамара Ляленкова: Но вы берете такие очень простые вещи.
- Самые простые.
Тамара Ляленкова: В разговоре с людьми подготовленными вы предъявляете очень простые вещи, которые…
- Ну, не всегда.
- Моя работа, представленная на этой выставке, называется "Молитва". В этой работе я как бы поднимаю контекст, если так можно выразиться, определенного взгляда на этот мир через какие-то нюансы, которые сопутствуют маршруту современного человека на работу или с работы. В моей работе очень важен контекст, поскольку это кнопка. Она своего рода служит как молитва. Когда едешь в автобусе, происходит такой интимный момент - находишься со всеми, но когда тебе нужно выйти, ты нажимаешь на кнопку, не спрашивая ни у кого, не отчитываясь ни перед кем. Если тебе повезет, если будет остановка, то двери откроются. А если не произойдет ничего, если нет остановки, то двери не откроются. Собственно, отсюда из этого ряда я и решил назвать "Молитва", поскольку это такая шаржированная метафора к этой работе. Мне кажется, что таким утрированным методом зрителю дана возможность каким-то образом посмотреть на простые вещи каким-то более сложным языком в какое-то время. Потому что постоянно смотреть на простые вещи сложным взглядом достаточно непросто, особенно в мегаполисе, это невозможно, да и не нужно, поскольку это уже безумие. Но какие-то аспекты, которые современного прагматического человека могут отправить к каким-то размышлениям о духовности, о предназначении его в этом мире, о процессе жизни.
- Работа моя называется "Полусферы". Это по сути дела реди-мейд, немного измененный. Вообще я фотограф. И все, что я делаю в данной работе, я все равно пришел к ней через фотографию. Я наблюдаю мир какими-то определенными кадрами. Главная тема - это изучение фотографии, ее природы. В своей работе я поднимаю тему эстетизации обыденного пространства. Я говорю о том, что повседневные вещи, которые уже затерты для нас, визуальные вещи, они сами по себе интересны. В данный момент это очень сильно развито. Мы живем как бы среди визуального шума. И нам надо научиться выделять какие-то интересные объекты, линии, формы, которые сами по себе мы постоянно видим и уже привыкли к ним. Дабы препарировать эту проблему, эти идею, я вношу повседневный предмет в галерейное пространство, тем самым как бы погружаю в иной контекст, очищая его формы от каких-то коннотаций, т. е. обыденных. Это позволяет увидеть его по-новому, оценить его эстетические качества.
Тамара Ляленкова: Прозвучало перенесение предметов в другой контекст. Это такое высказывание художника. И то, что касается линии и форм, очень хорошая работа. Вот эти полукружия для парковки…
- Это ограничитель парковочный.
Тамара Ляленкова: Вы его взяли с улицы тоже, да? Вы тоже присвоили его как и предыдущие студенты?
- Он взят не непосредственно с улицы. Если взять с улицы, они очень грязные, не очень хорошие. Он заказан с завода, но он абсолютно не видоизменен, т. е. как они выходят с завода, таким он и взят. На улице именно эти не стояли.
Тамара Ляленкова: Это обман уже. Нет?
- Нет, некоторые люди говорят о том, что есть разница. Для меня как для художника ее нет.
Тамара Ляленкова: Он бы там пожил.
- Мне не это неинтересно - пожил он или не пожил. Я говорю о форме самого предмета. И поэтому мне эта разница неинтересна. Я о ней не говорю. Другой человек может что-то в этом увидеть.
Тамара Ляленкова: Это такой повод еще раз встретиться и поговорить конкретно про учебу, может быть, даже показать свои работы.
