Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Чувства и чувствительность


Скульптура из музея Хендрика Андерсена, Рим

Скульптура из музея Хендрика Андерсена, Рим

Русская эмоциональная мужская матрица – c историками и психологом

Русский молодой интеллектуал на рандеву с самим собой и позднейшими исследователями его личности. Книга Андрея Зорина “Появление героя: Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII — начала XIX века” (НЛО). Андрей Тургенев (1781-1803): писатель, переводчик, автор дневника, который интриговал исследователей ХХ века. Почему его фигуру считают прототипом и Ленского, и Онегина? Неудачливый любовник или коварный соблазнитель? Театр, масонство и литература позднего классицизма и начального романтизма в судьбе круга возлюбленных и друзей молодого Тургенева: как делать жизнь по “Новой Элоизе” и чем это заканчивается. Как Александр Блок догадался, что Андрей Тургенев довел себя до смерти? “Лишние люди”, фрондеры и революционеры, масоны и ссыльные. Рационализм и физиологизм дневников и писем эпохи классицизма. Гамлетизм и инфантилизм русского культурного героя: высокие требования идеального Я, расщепление личности, нарциссизм. Импорт переживаний через театр и литературу, эмоциональные матрицы, символические образы чувств. Может ли “поколение MTV” и “поколение пепси” сформировать новый образец для подражания? Главный герой российской цивилизации последних столетий: свет или тьма, Гамлет или Дон Кихот?

Андрей Зорин, историк культуры, профессор Оксфордского университета и Московской высшей школы социально-экономических наук; Елена Марасинова, историк, автор книги “Психология русской дворянской элиты”, сотрудник Института русской истории РАН; Ольга Маховская, психолог, сотрудник Института психологии РАН, автор исследований о психологии юношества.

Елена Фанайлова: “Чувства и чувствительность” назвали мы передачу. Но на самом деле, речь, конечно, пойдет не о классическом английском романтизме, а о русском герое конца XVIII - начала XIX века. Историк культуры Андрей Зорин написал книгу под названием "Появление героя. Из истории русской национальной культуры конца XVIII - начала XIX века”. Профессор Оксфордского университета и Московской высшей школы социально-экономических наук у нас сегодня в гостях. И Елена Марасинова, историк, сотрудник Института российской истории Российской академии наук, автор книги "Психология русской дворянской элиты".

Речь пойдет о довольно замечательном персонаже по имени Андрей Тургенев, который долгие годы интриговал филологов и историков культуры, его считали и прототипом Ленского, и прототипом Онегина, дневники его изучались многими исследователями. Андрей Леонидович написал огромную монографию, которая рассказывает, реконструирует не только историю взросления и краха героя, но и вообще культурную матрицу того времени. Речь идет о том, как формирует нас наше окружение, несколько мы зависим от него, и как люди конца XVIII - начала XIX века до определенной степени сформировали и наше представление о нас самих.

Прокомментировать все это я попросила психолога Ольгу Маховскую, автора нескольких книг о подростковой и молодежной психологии, отношениях между старшим и младшим поколениями. А для начала я хочу, чтобы мы рассказали, что это за человек такой замечательный, Андрей Тургенев, который прожил всего 22 года, с 1781 до 1803 год. Три с половиной года он вел дневники, три любовных истории, ни одна из них не счастливая. Блистательное литературное начало. Человек, который своим умом поражает современников, друзей. Приятель Жуковского в молодости, и к его фигуре ставшие потом известными так или иначе друзья отсылают.

Так он Ленский или Онегин? В вашей заключительной главе идет такой внутренний спор, кем он стал.

Андрей Зорин: Ну, такого рода ярлыки всегда, конечно, условны. Сравнение Андрея Ивановича Тургенева с Ленским принадлежит великому русскому филологу Александру Николаевичу Веселовскому в книге о Жуковском. Я бы сказал, что он воспитан в той культуре, героем и идеальным выражением которой был Ленский. В книжке я ее называю условно ранней романтической, и молодой Гете, молодой Руссо – те образцы, откуда душа Ленского взяла свою пылкость. Но в своем эмоционально обиходе, в своей жизни и во всем прочем он во многом уже стремился сформировать иной психологический тип, характерный более для культуры высокого романтизма, тип онегинский, охлажденного, разочарованного, героя. И в нем они жили оба. И как я написал, его Онегин внутри него убил его Ленского.

Елена Фанайлова: У меня такое впечатление, что он крайне чувствителен, но чувству своему никак не может дать хода. И сам бесконечно жалуется на свою холодность, но очевидно, что это не так, что это просто его внутреннее переживание свой холодности.

Елена Марасинова: Я хочу в целом сначала сказать о книге Андрея. Сфера чувств очень тонкая и сложная, это еще Экзюпери говорил, недоступная какая-то, и нужно большое профессиональное мастерство, внутренняя решимость и, я бы сказала, богатый экзистенциальный собственный опыт, чтобы подойти к анализу чужих переживания, тем более в исторической ретроспективе. Что меня поразило в подходе Андрея в этой книге и в социально-культурном фоне: им очень тонко подмечена невероятная книжность того времени. Это когда несколько поколений живут по алгоритму этих популярных литературных произведений, которые не просто захватывают их душу, а в соответствии с которыми они выстраивают свою жизнь. И в связи с этим я могу сказать, что я даже по-другому увидела Онегина, потому что там тема книжности героев, она доминирующая. Я думаю, что, в принципе, драма невостребованной любви Онегина и Татьяны отчасти заключается в том, что они просто читают разные книги, она предвидит в нем Грандисона, а "наш герой, кто б ни был он, уж верно был не Грандисон". Он читал просто другие книги! Я предполагаю, что он очень увлекался "Гамлетом". Я предполагаю, что Онегин, Ленский и, может быть, автор – это этапы развитий одной и той же души. Ленский – это юность, Онегин – это следующий этап, и все это для автора все равно юность, определенная незрелость, определенная невежественность души – "он сердцем милый был невежда". Это разные этапы юности, я думаю, которые проходит и герой этой книги.

Елена Фанайлова: Невежда, но, тем не менее, молодой Тургенев он хочет себя изучать. И опыт отцов, а его отец принадлежал к масонской ложе, с их постоянной саморефлексией, привычкой к написанию дневников, писем, – это как раз дисциплинировало ум молодого человека. И, в том числе, в этом своем дневнике он пытается себя изучить.

Андрей Зорин: Да, безусловно. Все молодых людей этой закваски учили вести дневник. Потому что в масонской культуре, к которой принадлежал его отец и всего его друзья, все люди, которые повлияли на него в молодости, было принято все время подвергать свои чувства суду, оценивать их, сравнивать с образцами чувств, как правильно себя вести и чувствовать. В этом смысле Андрей был, скорее, не исключением, а правилом. Другое дело, что масонский дневник всегда исходил из единой, общей для всех членов ложи идеи самосовершенствования, и вообще говоря, он был ограниченно открыт. Люди должны были предъявлять его собратьям по ложе, вышестоящим начальникам, это было открытие свое перед сообществом.

Елена Фанайлова: То есть это нечто вроде светской исповеди?

Андрей Зорин: Подвиг исповеди – одному исповеднику, а это в своей маленькой группе люди обсуждали собственные переживания, собственные грехи, способы очищения от них, проблемы и так далее, это была коллективная такая система воспитания в этом микросообществе, самосовершенствования. Андрей Иванович берет эту форму, но она трансформируется, потому что это интимный дневник, и он постоянно подчеркивает, что он пишет только для себя, он должен быть абсолютно искренен перед собой, он боится, что туда заглянут. Фокус жанра меняется от такого самораскрытия и совершенствования себя к разговору с собой. Он, как и любой автор интимного дневника, проецирует в будущее свой собственный идеальный образ и обращается к самому себе будущему, каким он хочет стать. Так вообще устроен дневник: человек пишет послания если не друзьям, как в Фейсбуке, во фрэнд-группе, то самому себе через какой-то промежуток времени.

Елена Фанайлова: Но себе идеальному?

Андрей Зорин: Себе идеальному, да. Но даже если ты пишешь в дневнике фактическую канву – там ты увидел того-то, сказал то-то, и вообще никак это не комментируешь, – ты все равно исходишь из совершенно неочевидной предпосылки, что тебе через какое-то время будет это интересно. Ты оставляешь себе метки, по которым потом будешь воскрешать собственное прошлое. А в случае с таким вот дневником исповедального характера, конечно, ты судишь себя себе идеальному. Таким образом, сначала есть проекция себя самого будущего, а потом самооценка из этого будущего.

Елена Фанайлова: А насколько это было характерно для молодых людей той эпохи? Или Андрей Иванович является совершенно выдающимся примером такого изменения стиля дневника? Что там поразительно, он довольно откровенно пишет о своей дурной болезни, подхваченной во время встречи с девушкой из мира продажной любви, и там есть бесконечные метания между высоким духом и томлениями плоти. Он молодой человек, и его разрывают в это время страсти телесного порядка.

Елена Марасинова: Я бы не сказала, что это было первое явление. Например, у Гамалеи есть письма, которые являются формой тоже дневника, потому что это просто эпистолярный вид дневника и разговора с самим собой, когда один из самых ярких представителей новиковского кружка розенкрейцеров Гамалея тоже обращается к себе.

Андрей Зорин: Это тот же круг, к которому принадлежал отец Андрея.

Елена Марасинова: Да, это тот же круг, на эмоциональном опыте которого и вырастает Тургенев. Собственно, иногда характер дневника приобретает переписка, иногда дневник является в эпистолярной форме, но иногда переписка с близким другом приобретает характер дневника. Ну, условно дневник – это письма Фонвизина к Панину из заграничного путешествия. Или, например, переписка московских масонов – там тоже есть элементы такого самоконтроля, которые обращены уже к другой референтной группе, чем сам автор. Но что касается этой физиологичности человека второй половины XVIII века: по письмам императрицы, по ответам Грима ей, по письмам Фонвизина братьям Паниным, я должна сказать, что у людей XVIII века, людей Просвещения отношение к своему телу, к своим недугам было несколько другим. Мне в голову не придет начать письмо к какому-то своему коллеге с описания тех физиологических процессов, которые со мной проходят. Екатерина начинает письма к Гриму именно с внимания к своему телу. Внимание к своему телу и отсутствие ханжеского стыда по поводу не физиологичности, а по поводу проявлений физиологических эмоций, было характерно именно для XVIII века, и это меня поражает. Императрица открыто пишет, как ей кровь пустили, геморроидальные колики – это ведущая тематика русской переписки XVIII века. Они наблюдают за своим телом. И страсти в какой-то степени, духовные, связаны с грузом жизненных потребностей, которые так же переживает человек XVIII века. Они были открытее и свободнее нас, я бы сказала, в этом отношении.

Елена Фанайлова: Из писем Новейшего времени я вспоминаю подобные письма только у Чехова, но он был врачом. Когда он пишет о своих физиологических переживаниях брату, это врачебные наблюдения. Но я полагаю, что люди тогда были не менее подробны и в изучении своей психики. Центральный роман в жизни Андрея Ивановича Тургенева – это его роман, по сути дела, с тремя сестрами, не с одной девушкой. И все они страшно подробно описывают свои чувства, самые мельчайшие движения своей души доверяют бумаге и друг другу. Что это была за семья?

Андрей Зорин: Это семья предводителя уездного дворянства Михаил Николаевича Соковнина, его дочери, у него еще были четыре сына, древний дворянский род. К нему принадлежали, в частности, боярыня Морозова и Урусовы в XVII веке из этого рода. Сам Михаил Николаевич уже к началу моего действия умер, а его вдова вела свою сложную личную жизнь, бесконечно обсуждавшуюся в свете.

Елена Фанайлова: То есть наше представление о том, что в конце XVIII века вдова не имела никакой личной жизни, далеко от реальности…

Андрей Зорин: Нет, все время обсуждали перспективы ее выхода замуж за директора Московского благородного пансиона Антона Ивановича Прокоповича-Антонского. Благодаря их добрым отношениям, эти девушки и попали в круг учеников благородного пансиона, к которому принадлежал Андрей Иванович Тургенев, Василий Андреевич Жуковский, Александр Иванович Тургенев, младший брат, в дальнейшем близкий друг Пушкина, и многие другие молодые люди того времени. Но старшая сестра, Варвара Михайловна, сам Андрей Иванович ее никогда не видел лично, она ушла в монастырь, что было не абсолютно уникальным, но достаточно редким для дворянской девушки XVIII века. Как правило, в монастыри уходили из более низких сословий. Обстоятельства ее ухода были совершенно уже невероятными: она убежала ночью из дому, ушла в крестьянскую избу, мать ей не разрешала уйти в монастырь. На молодого Тургенева это произвело сильнейшее впечатление, он был потрясен чувствительностью, порывом. Предполагалось, версия была, что она не перенесла тоски по отцу, что тоже было признаком невероятной чувствительности. В ее автобиографии, вероятно, существенным образом написанной ее родными, есть тема, как она приходила к этому решению, какие книги она читала в процессе... Интересно, что ее аскетический путь, уход в монастырь, принятие жизни в соответствии с великой схимой на протяжении семи лет, и насколько я знаю, обсуждается вообще вопрос о ее канонизации, чудеса какие-то были вокруг могилы, но к этому пути ее в основном подтолкнула западная, сентиментальная, романтическая, католическая литература, на которой она была воспитана. Хотя и "Житие святой Варвары" тоже, житийная литература, в том числе. Это была очень сложная комбинация образов, чувствительности религиозной, житийных, литературных, нравоучительных и так далее. Для Андрея Ивановича это был невероятный образ. Свое единственное и главное стихотворение он посвятил ей, ее образу, и это был для него абсолютный идеал чувствительности. Он сам ее никогда не видел. А с двумя другими сестрами...

Елена Фанайлова: У него фактически был роман, что страшно любопытно. И как выглядел этот роман?

Андрей Зорин: Он влюбился сразу же, практически с первого взгляда, в младшую сестру Анну Михайловну. Она была, вероятно, необыкновенно обаятельная девушка, юная, младше его, очень бойкая, резвая, соответствовала его идеалам девушки, который он вычитал прежде всего в "Страданиях молодого Вертера" Гете. Но с ней была проблема. Он ждал великого чувства, и вот оно пришло, но с ней была проблема – она была невестой его родного брата.

Елена Фанайлова: У меня такое впечатление, что Андрей Иванович и искал всегда препятствий, он простых романов не хотел для себя.

Андрей Зорин: С простыми были сложности, да. И он в этой душераздирающей ситуации, видимо, полунамеками вел беседы со средней из сестер, Екатериной Михайловной. И она, видимо, поначалу поняла разговоры о запретном для него чувстве как чувстве к ней. Здесь существенно то, что даже если бы чувство и было к ней, оно все равно было бы запретным, поскольку братья и сестры не могли друг на друге жениться. И в ходе этих разговоров, видимо, не поняв сути этой любовной ауры, сама Екатерина Михайловна безумно, страстно и пламенно влюбилась в Андрея Ивановича.

Елена Фанайлова: А современный психолог сказал бы, что это классический случай переноса: ее используют как собеседника по любви, и она поневоле в эту ауру вовлекается.

Андрей Зорин: Да. Он влюбляется в одну сестру все сильнее и сильнее, и все время сам себе в дневнике пишет, какой братской любовью он ее любит, потому что не может признаться в сути дела, а с другой стороны, втягивается в романтические отношения со второй. Дело кончается неописуемой катастрофой, потому что он делает безумный шаг: он предпринимает попытку соблазнения средней сестры, Екатерины Михайловны, она не вполне удается, то есть в прямом смысле слова не удается. Но поскольку все это происходит на фоне романа Руссо "Новая Элоиза" об идеальной любви, описывающего падение девушки из благородной семьи как высший подвиг ее любви, то Екатерина Михайловна все время чувствует, что она недостойна такого великого чувства: она не сделала того, что, может быть, должна была бы сделать, такого подвига самоотречения, и от этого влюбляется еще сильнее и страстнее. И потом, откуда мы все это знаем: Андрей Иванович письма от нее переписывает в свой дневник, большое количество ее писем сохранилось в его дневнике, по которым всю историю этого довольно ужасного романа можно проследить.

Елена Фанайлова: Мне показалось вопиющим, что не только Андрей Иванович и Екатерина, но и все их окружение играют в эту "Новую Элоизу", то есть они пишут друг другу о своих чувствах и чувствах этой главной пары, что считают и брат его, и друзья его ближайшие, и ее сестра, какие-то близкие люди, все обсуждают этот роман. Что-то подобное в этот период мы имеем? Я была шокирована, честно говоря, потому что мне казалось, что любовная переписка должна быть индивидуальной, а там люди очень подробно все это разбирают, пытаются влиять она поведение этой волшебной пары, всем кажется, что их нужно все-таки соединить, все жертвуют собой, младший брат окончательно жертвует своими отношениями...

Елена Марасинова: Я приведу здесь историю трех сестер Дьяковых. Это тоже литературный кружок, современники отца Тургенева, это вот как раз то поколение – Новикова, Гамалея, это литераторы, люди высокообразованные. Я бы не сказал, что очень близкие к власти, не особо делящие чины у престола, но имеющие там влияние. Я читала и чуть ли ни обливалась слезами в прямом смысле над письмами Ивана Хемницера. Иван Хемницер – это был немец, а может быть, немецкий еврей по своему происхождению, его отец был лекарем, которого пригласили еще во времена Петра. Хемницер рождается где-то в низовьях Волги и потом становится знаменитым баснописцем. Он очень близкий друг поэта и архитектора Николая Львова, и он пламенно влюблен в его жену, Дьякову. И вот складывается такой треугольник. Все трое знают об этих чувствах: знает Львов, знает Хемницер, и знает Дьякова.

Андрей Зорин: Но любовь началась до того, как они поженились, по крайней мере официально, несколько лет брак был секретным.

Елена Марасинова: Да, брак был секретным. Я ни в чем не хочу обвинять очень хитроумного Николая Львова, но у меня есть предположение, что Львов выбивает через Безбородко должность Ивану Хемницеру, или Иоганну, как его звали тогда, и Хемницер получает должность консула в Измире, или в Смирне. Тогда идет период между русско-турецкими войнами, Россия должна создать "пятую колонну" в Турцию, то есть поддержку православных, и при этом, я это называю великоподданнический религиозный космополитизм русской элиты, – немцу Хемницеру в голову не приходит, что он посылается Екатериной, чтобы защищать права православных. Он не видит в этом никакого конфликта, это его подданническая обязанность. Он едет в Смирну и все, что от него зависит, там делает. Но там он вдруг осознает, что он захвачен двумя чувствами. Первое – это любовь к Дьяковой, и он даже в одном из писем пишет: "Я надеюсь, что вы теперь по всей форме уже Львова, и все состоялось". И страшной тоской по своему другу, и вместе по этой паре. И вот отчаянные совершенно письма он пишет и ей, и Львову, при этом он обращается к ним обоим, половина письма посвящена Львову, половина письма посвящена Дьяковой. И он там иногда пишет: "Я так и вижу, как вы там над работой склонились, что-то делаете, это у меня стоит перед глазами..." И это все часть письма Львову. Я предполагаю, что пара отвечает Хемницеру абсолютно в той же стилистике, в одном письме он иногда получает письмо от Львова, а далее какие-то тонкие и сентиментальные приписки от Дьяковой. И вся эта невероятная напряженность чувств развивается в переписке до трагической гибели Хемницера в Смирне, он там умирает, он заболел просто.

Андрей Зорин: Это та же самая "Новая Элоиза", эмоциональная матрица из того же самого романа. Но в случае с Хемницером там отдельная история отношений Львова с Дьяковой, тоже очень нетривиальная, она не осложнена огромным немецким влиянием, которое было у Тургенева в случае с Шиллером, Гете и так далее. Это в чистом виде транспозиция "Новой Элоизы", это тоже новые люди... И такая любовь в небольших коллектива из трех-четырех человек и так далее – это стандарт поструссоистского представления. Вольмар, как вы знаете, сам приглашает Сен-Пре в дом к своей жене, зная, что жена любит его, сохраняет ему верность... Через сколько-то лет это называлось "жоржсандизмом". Герцен рассчитывал свои семейные отношения с четой Гервегов построить на этом же основании, но ничего хорошего не вышло. Это нам описывает роман "Что делать?" – переделанная, переосмысленная история. Это очень сильная традиция, уходящая в XVIII век, сообщества, основанного на чувстве. В середине – сильное чувство двух людей друг к другу, и оно как бы заражает окружающих, и вокруг него возникают все вот эти специфические обстоятельства.

Елена Фанайлова: Почему это заканчивается крахом? Потому что они выбирают "Новую Элоизу" в качестве матрицы, или почему-то еще? Ведь у Андрея Ивановича блестящее будущее, он талантливый литератор, переводчик, карьера его складывается вполне неплохо, он позволяет себе замечательное путешествие в Вену, где у него случается вполне реальный роман с замужней аристократкой по имени Фанни. В чем этот надлом, в чем гамлетизм, который проецируется в будущее? Что не так с нами всеми?

Андрей Зорин: Эта культура, конечно, имела длинную историю, поэтому я книжку и назвал "Появление героя". В конкретной истории с Андреем Тургеневым понятно, почему: он воссоздал всю эту поэтику "Новой Элоизы" на своей жизни, точно зная про себя, что он не любит эту женщину. Все сообщество, созданное вокруг этого романа, он создал, и себя чувствует холодным в этой ситуации, и виноватым, конечно, и его собственная решимость на ней жениться его не избавляет от этого. Он, скорее всего, даже сделал ей официальное предложение, там была тайная помолвка, но он себя чувствует все равно виноватым, потому что это без настоящего чувства, это все равно “не та” любовь, и он себя за это бесконечно осуждает. Когда у него в Вене завязывается галантный аристократический роман, а придворная культура тоже недалеко, и ему хочется соответствовать, он попадает в центр придворной культуры, у него появляются новые друзья, появляется возлюбленная в соответствии с галантной культурой предвыборной эпохи. И он себя чувствует виноватым перед своей возлюбленной не столько потому, что он не соблюдает ей верность, а потому что он и новую свою подругу не любит так, как ему следовало бы.

Елена Фанайлова: А я думаю, что он просто не понимает, что с этой новой подругой у него происходит. Как раз этот его роман мне кажется наиболее близким к жизни. Он мог бы себе его объяснить с меньшими терзаниями душевными.

Андрей Зорин: Должна быть страсть, и если он не испытывает страсти, то он не знает, как это объяснить. Ему это как-то эмоционально не подходит, любовь без страсти. И он начинает заплетающимся языком объяснять эти отношения своими физиологическими потребностями, это ему хоть как-то понятно.

Елена Фанайлова: При этом сохранился отрывок из ее письма, где видно, что она веселая, умная, живая девица, молодая женщина...

Андрей Зорин: Она не девица, конечно, она графиня, баронесса. Отрывок письма мне посчастливилось отыскать, идентифицировать, я много лет этим занимался, и вдруг такая удача.

Елена Фанайлова: А что вас интриговали в этом сюжете? Почему Андрей Иванович Тургенев вас настолько ангажировал?

Андрей Зорин: Книга не только про Тургенева, там много разного рассказывается. Вот Лена написала замечательную книгу о психологии исторической дворянской элиты, русской, где сформулировали психологически социальные группы, как был устроен внутренний мир социальной группы, а мне было интересно попробовать дойти до одного человека, понять, как устроен внутренний мир одного человека, и даже как устроено одно индивидуальное переживание. Я для себя это называл, когда писал, сверхкрупным планом. Вот совсем-совсем крупным планом взять и посмотреть. Но чтобы это сделать, нужно было построить очень большие леса, конструкцию эпохи. И загадкой это истории было то, что у меня был вызов: занимались великие ученые Андреем Ивановичем Тургеневым, Веселовский, Лотман, Вацура, Топоров, фантастическое созвездие имен, и меня всегда поражало, когда я читал дневник, почему такие великие ученые неправильно его читали. Причем не на уровне сложных психологических интерпретаций, а на уровне простых событий, фактов: “они порвали отношения”. А они не порвали отношения, а заключили тайную помолвку. Довольно очевидные ошибки делали довольно крупные ученые, и их не припишешь ни незнанию, ни невниманию. И я понял, что это эмоциональный код. Скажем, вот он переписывает ее письма в дневник, а потом перестает, и больше не переписывает. Можно сделать вывод, как сделал один его биограф, что их больше не было, хотя мы точно знаем, что они были. Нет, он просто решил для себя какую-то психологическую проблему, переключился и перестал. И без этого понимания устройства внутреннего мира даже фактическую канву событий правильно сконструировать невозможно. Невозможно понять, что и как произошло, что было, в кого он был, собственно говоря, влюблен на самом деле. Вся эта история рассказывается обычно в классических биографиях не так. Я написал в заключении, что поразительным образом академик Веселовский очень подробно... Он был действительно великий ученый, и он написал одну из лучших до сегодняшнего дня русских литературных биографий, биографию Василия Андреевича Жуковского, в которой он довольно много пишет о Тургенева. Он подробно описывал историю его смерти и не заметил, видимо, ее добровольного характера. А заметил это Блок, который писал рецензию на эту книжку, и тех документов, с которыми работал Веселовский. Блок их не видел, но по пересказу Веселовского Блок это почувствовал и написал про странные обстоятельства смерти, непонятные и так далее. Мы знаем, при каких обстоятельствах умер Блок.

Елена Фанайлова: Да, фактически довел себя до смерти.

Андрей Зорин: Да. И он что-то увидел и почувствовал. Он был сам дальним-дальним отголоском этой самой культуры, которая тогда начиналась. И он писал в реферате своем на книжку Веселовского, он там не высказал никаких гипотез, но, по крайней мере, удивился невероятной странной и загадочности обстоятельств, которую Веселовский не заметил, хотя очень подробно и фактически очень точно изложил суть дела.

Елена Фанайлова: Я предлагаю перейти к комментарию Ольги Маховской, психолога и специалиста по тому волшебному возрасту, к которому принадлежит наш герой.

Ольга Маховская: Я с огромным интересом прочитала книгу Зорина "Появление героя", и мне, как психологу, было интересно наблюдать не только за появлением героя, но и за появлением автора, поскольку он признается с самого начала, что этому сюжету он посвятил практически всю свою жизнь, и начало практически совпадает с возрастом героя. Я уже не говорю, что автор и герой носят одно и то же имя. Поэтому здесь вопросы идентификации и рефлексии над своим опытом, конечно, проецировались, и для меня это важно. Но не буду говорить об этом, поскольку здесь вхожу уже в интимную сферу авторской мастерской. Сам замысел мне очень понравился: проследить, как рождается Я молодого человека, и как закладываются некоторые традиции осмысления первого юношеского опыта. Если говорить о современном подходе, подростковый возраст – это возраст трагический, и суть его состоит, если мы говорим об эмоциональности, в том, что происходит очень бурное формирование идеального Я у подростка, и это идеальное Я вступает в яростный конфликт с Я реальным. Причем идеальное Я беспощадно, и этот конфликт чаще всего, к сожалению, разрешается за счет игнорирования телесных потребностей подростка. Подростковый возраст иногда сопровождается суицидами, и это как раз и является показателем того, что физическое тело обесценивается в пользу идеализации, а идеализация, как правило, навязана. Очень трудно подростку разобраться в том, на что опираться – на позывы собственного тела или предлагаемые идеальные схемы. И это расщепление, мне кажется, очень важно для российской культуры, потому что, если автор книги берет во внимание частные истории излета XVIII – начала XIX века, то весь XIX век, на мой взгляд, это высокая популярность героев, которые застряли в этом расщеплении, причем героев не русских. Два героя определяют самосознание молодых людей в XIX веке – Гамлет и Дон Кихот. И это персонажи, которые предпочли идеальное реальному. И интересно, что про это пишет родственник Андрея Тургенева, писатель Иван Тургенев: он говорит о том, что поколения Гамлетов и Дон Кихотов в России сменяют друг друга. И на мой взгляд, эта трагическая зависимость и эта сложившаяся в XIX веке традиция, она сохраняется и перенеслась, пускай в других жанрах, пускай в киноверсиях, но она перенеслась в XX век, и сегодня мы говорим о расцвете нарциссизма. Нарциссизм – это и есть расщепление между идеальным Я и телесным Я. Поэтому проследить истоки этой традиции - это, конечно, безумно интересно.

Елена Фанайлова: Ольга говорит о Гамлете и Дон Кихоте, а мы закончились Блоком, фактически продолжателем этой традиции, который был очарован Гамлетом и Офелией, мы знаем эти его замечательные циклы. И я предлагаю сразу послушать второй фрагмент Ольгиного выступления, где она пару вопросов нам в конце задаст.

Ольга Маховская: Мне нравится идея – раскладывать исторические жанры или, скажем так, практики культурные, которые сменяют друг друга и формируют сознание, мифы, ритуалы, на смену им приходят сюжеты сценарные и так далее, но мне кажется, что это немножко нас дезориентирует. Моя наука всегда искала первопричины, и здесь, пожалуй, это один из первых вопросов к Андрею: а что, собственно, он сам считает главной такой детерминантой, в чем консервируется культурное, что потом так определяет эмоции. Что это – модели, матрицы, коды? С моей точки зрения, когнитивная психология – это очень узкая часть психологии. Может быть, это сюжеты сценария, это культурологический подход Лотмана, который настаивал на том, что сюжеты определяют эмоции и чувствования, а мне этот подход очень близок. Эти направления достаточно сформировались, и мне кажется, нужно называть термин, чтобы не потеряться. Потому что, конечно, книгу будут читать исторические психологи, которые занимаются реконструкциями ментальности, ментальность очень интересует историков тоже. И выбор терминологии во многом определяет метод, здесь, пожалуй, мне этого не хватает. И второй вопрос, который остался пока не отвеченным, я буду перечитывать эту книгу, состоит в том, что главное свойство эмоций – это их амбивалентность, которая не упоминалась в книге, то есть плюс или минус. И автора очень волнует индивидуальное и типическое, это подход такого старого литературоведения, но психолога интересует, как свет и тьма переливаются внутри, где рождается индивидуальное на стыке, как человек преодолевает в себе темные позывы и прорывается к свету. Психоанализ дает нам некоторую версию, как это происходит. И в общем-то, после мощной психоаналитической традиции, которая в литературоведение есть, немножко странно забыть эту тему. Вопрос совсем простой: герой Андрей Тургенев, он светлый человек или темный с точки зрения автора все-таки? Это важно.

Андрей Зорин: Я бы все-таки отказался отвечать на этот вопрос. Я не вижу ни героя своей книги, ни окружающих его людей, ни героев других книг в категориях света и тьмы, для меня это глубоко неинтересно, так о них думать. Мне интереснее разобраться, как складывались их собственные представления о свете и тьме, где они видели свет и тьму, а не применять к ним свои абсолютистские категории, что хорошо, а что плохо. Я не умнее никого. Как говорили древние римляне – не плакать, не смеяться, а понимать. Только в этом состоит моя задача. А давать им оценки – это, как говорил Дмитрий Александрович Пригов, дело милиционера, он поставлен, чтобы давать оценки, а я нет. Поэтому про свет и тьму решительно ничего не скажу. Если бы он сумел войти в культуру высокого романтизма и взять из нее эмоциональные матрицы, на которых был бы сформирован Печорин или Адольф Констана...

Елена Фанайлова: Когда про этих персонажей говорим, мы не говорим, что это персонажи света или тьмы.

Андрей Зорин: Да. В его жизни это могло бы сыграть спасительную роль, и он мог бы не погибнуть. Значило бы это, что свет его выручил, он стал светлее, продвинувшись, условно говоря, от Ленского к Онегину или к Печорину, я не уверен. Там тьмы своей достаточно, если говорить в современных категориях, в байронизме, условно говоря. Он погиб от того, что не вошел в байронизм, не нашел подхода к байронизму, психологического. Было ли это таким светом? Бог его знает. В конечном итоге это другая традиция: если ты кого-то погубил, ну, ничего, живи дальше. Для него это было слишком невыносимым, об этом думать. Светлее или темнее он был – не знаю, не скажу. Был вопрос о категориальном аппарате: я, конечно, много читал психологических книжек, но мне хотелось ими не перегружать работу. И традиции психоаналитического подхода ни к литературе, ни к истории мне совершенно не близки. Она очень разработана, но я просто не работаю в этой традиции, она мне мало интересна. И на мой взгляд, хороших результатов мало, хотя написано много. А в другой традиции – ситуативной, сюжетной, я писал об этом, в предисловии об этом есть, сюжетная традиция очень важна, но она, на мой взгляд, очень ограничена в своей годности, поскольку она предполагает, что человек, во-первых, всегда знает, в каком сюжете он участвует, и во-вторых, в это же время одновременно не участвует в других. И в этом недостаток сценарных метафор и сценарных категорий. Мне интересно было, как я это вижу, что человек постоянно живет во многих сюжетах, которые бесконечно сталкиваются, конфликтуют, не находят друг другу применение, он их согласовывает, оставляет несогласованными, пытается согласовать, и все время бесконечно занимается навигацией внутри этих категорий. Поэтому я говорил осторожно, я упоминал слова "эмоциональная матрица", имея в виду, что их много.

Елена Фанайлова: Ваше любимое определение, когда вы, например, начинаете с классической екатерининской эпохи, где речь идет о театре как о главном производителе эмоциональных матриц.

Андрей Зорин: Да. И еще я взял у великого американского антрополога Клиффорда Гирца термин "символический образ чувства". Вот образ чувства позволяет нам понимать, что мы сами чувствуем, и как бы оформить собственные непонятные эти вот движения в эти рамки. И в этом смысле это для меня очень важная была задача. И я еще употребил термин "эмоциональный репертуар", как набор тех матриц, которыми человек владеет, которые он может применить. Ориентируясь в незнакомой ситуации, ты всегда пытаешься их соотнести с теми матрицами, которые есть в твоем эмоциональном репертуаре, и естественно, по ходу жизни он обогащается, меняется, какие-то матрицы, которые были раньше актуальными, вытесняются, выдавливаются и уходят, хотя в какой-то части твоего сознания остаются, появляются новые. У меня много построено на том, что с какими-то важными для него матрицами он не сумел познакомиться. И в принципе, человек, в особенности креативный человек, может их и сам найти, они откуда-то берутся в культуре, и он был все время на подходе к тому, чтобы что-то такое сформулировать, но не вышло. У Шатобриана вышло, у Байрона вышло, у него нет.

Елена Марасинова: Я думаю, что все-таки лучшие работы у нас по истории сознания русского человека прошлого сделаны филологами, сделаны литераторами, а не историками. Потому что я думаю, что у историков несколько другой угол зрения и, может быть, несколько более грубые инструменты. Но когда я занимаюсь своими героями, то меня поражает их умение жить в нескольких мирах одновременно. Допустим, мы видим такие невероятно напряженные чувства, высказанные в дневнике по части любви – такой же формой болезни, именно болезни, могла стать дружба, когда дружба просто становится тоже какой-то формой страсти, которая заполняет весь эмоциональный мир. Но потом, приглядевшись, как-то взяв более широкую социальную перспективу, видишь, что это только одна часть, один спектр человеческой жизни. И при этом для того, чтобы так рассуждать, так страдать, нужно иметь душ 300 крестьян для начала. (смеются) Нужно иметь какую-то социальную базу, нужно иметь ресурс. Поэтому напряженная духовная жизнь иногда сопровождалась некоторым рационализмом, и действительно, здесь есть пересечение очень многих сюжетов. Есть ли подобные типажи в современности... Если немного отойти от нашего времени, XVIII века, меня, конечно, поражают братья Кирсановы. Ведь это же тоже функция – один англоман, Павел Петрович...

Андрей Зорин: Роман "Отцы и дети", ну, конечно.

Елена Марасинова: Да, "Отцы и дети". Другой очень чувственный человек, играет "Ожидание" Шуберта, это Николай Петрович. Я думаю, элементы романтизма и байронизма, то есть какой-то особой обостренной чувственности как момента становления души и уже ее закалки, и умения манипулировать другими людьми, я думаю, это общечеловеческие какие-то архетипы, которые встречаются и в современности.

Елена Фанайлова: Андрей, вы пишите в заключении, что мир MTV, так сказать, диктует людям, как им сейчас себя вести...

Андрей Зорин: Да. Вот Ольга пересказывала, что было в XIX веке, но это все люди одной культуры, а сейчас мы имеем дело уже с другой культурной в значительной степени, начавшейся на русской почве довольно поздно, но уже вполне себя утвердившей. И это, да, какой-то новый культурный поворот в какой-то степени.

Елена Фанайлова: И мы, как исследовали, будем с интересом смотреть за этим не всегда, может быть, радостным, но увлекательным процессом.

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG