Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

“Манон Леско” в Метрополитен. Шостакович в романе Барнса

Александр Генис: Сегодняшний АЧ откроет “Диалог на Бродвее”, который мы с музыковедом Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода.

Соломон, о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: На Бродвее оживленно обсуждают новость, которую нельзя назвать сенсационной, потому что ее все-таки ожидали. Но тем не менее, она занимает тех людей, которых интересует музыка и опера, в частности, - это известие о том, что главный дирижер Метрополитен Опера Джеймс Ливайн покидает свой пост. Это конец целой эпохи: он 40 лет работал в этом театре, большую часть этого срока возглавляя его. И конечно же, свертывание его деятельности все мы воспринимаем с огромной печалью, потому что именно Ливайн был тем человеком, который сделал из Метрополитен тот театр, который мы сегодня знаем.

Для меня примером этого навсегда останется памятная презентация тетралогии Вагнера в Мет. Первым спектаклем дирижировал Ливайн, а следующим за ним другой дирижер. Перепад был огромным - будто это два разных театра. Так что, конечно, ничего радостного в этом нет. К сожалению, он страдает болезнью Паркинсона, его жестикуляция уже стала малопонятна и оркестрантам, и певцам.

Александр Генис: Об этом он сказал на открытом заседании всего оркестра, где обсуждалось его здоровье. Он очень трогательно говорил о своей любви к оркестру - весь оркестр рыдал. Он читал фрагменты из Беккета, объясняя, что такое для него искусство и насколько это важно. Он не может бросить Мет, поэтому он ведь не уходит — он становится почетным руководителем, а это значит, что будет помогать с новыми спектаклями, но главное - он будет по-прежнему иногда дирижировать. Это, конечно, очень важно. В этом году мне посчастливилось посмотреть, как он дирижирует «Тангейзером» - это один из его главных спектаклей. Ливайн сидел в инвалидной коляске, он, конечно, старый, больной человек.

Соломон Волков: Старый — это как у Довлатова. Помните, как отец возразил: «Какой же он старик? Моего возраста». Ему 72, по-моему.

Александр Генис: Дело в том, что он давно тяжело болен, у него проблемы с позвоночником, у него много всяких болезней. Но когда он дирижирует, то оркестр схватывает всё, у них, по-моему, телепатический контакт с Ливайном.

Соломон Волков: А что, по-вашему, было центральным событием в этом сезоне в Метрополитен?

Александр Генис: Мне кажется, что в этом сезоне очень важную роль сыграла премьера «Манон Леско». Во всяком случае, когда театр вывешивает афишу именно этой оперы прямо перед своим зданием, то это говорит о том, что они считают важным. На этот раз они вывесили перед фасадом именно полотнище с «Манон Леско». Это опера Пуччини которую не очень часто ставят. Что было особенно приятно мне, да и вам, то, что солистка, главная исполнительница роли Манон Леско - молодая певица, наша землячка, латышка Кристине Ополайс, молодая певица.

Соломон Волков: Жена Андриса Нелсонса, латвийского дирижера, который теперь возглавляет Бостонский симфонический оркестр.

Кристине Опалайс

Кристине Опалайс

Александр Генис: То есть эта пара латышей захватила Америку. Ополайс - чрезвычайно красивая женщина. Надо сказать, что в этом спектакле много довольно откровенных сцен, где она ходит неглиже, показывая свою красоту, как может. Рецензент сказал, что она выглядит как молодая Тина Тернер, только блондинка. Кристине Ополайс замечательно поет, у нее дивное сопрано.

Родом она даже не из Риги, а из Резекне. Мы-то с вами знаем, что такое Резекне — это городок в восточной Латвии, в Латгалии, он знаменит, тем, что там родился Тынянов, поэтому в Резекне проходят “Тыняновские чтения”. Она выросла там, а теперь, смотрите, поет в Метрополитен.

Сама постановка была очень яркой именно благодаря ее пению. К тому же, в опере красота — нечастый случай. То, что молодая красивая женщина играет молодую красивую женщину - приятный сюрприз. Но еще она замечательно поет. Однако сама постановка вызвала у меня недоумение. Действие оперы Пуччини разворачивается в конце XVIII века, Пуччини сам много занимался либретто этой оперы — детали для него было очень важны. Но, конечно, современная режиссура позволяет перенести действие куда угодно, вот они и перенесли действие в 1940-е годы во Францию, оккупированную немцами. Какой смыл в этом перемещении, я понять не могу. Потому что немцы не играют никакой роли в опере - сюжет никак не использует оккупацию. У героев хватает своих проблем. Манон Леско — невинная девица, которая в начале оперы собирается в монастырь, в середине она становится содержанкой богатого человека, а потом умирает на руках у своего подлинного возлюбленного от жажды и мучений. И где же она умирает? Героев-любовников выслали, в пустыню. Во времена Пуччини не очень хорошо знали географию Америки, поэтому героев перенесли в пустыню возле Новый Орлеан. хотя пустыни там не найдешь. Но они почему-то решили, что Новый Орлеан - достаточно далеко.

Соломон Волков: Достаточно пустынно.

Александр Генис: Там болота есть, от жажды умереть в Новом Орлеане довольно трудно, даже если ром не пить. Однако в этой постановке в последнем акте Манон Леско поет в руинах, попавшего под артиллерийский обстрел строения, во Франции, во время войны. Непонятно, как их туда занесло, но там они исполняют последний дуэт лежа в крайне неудобной позиции.

Тем не менее, опера была чрезвычайно трогательной, принята она была великолепно, и Кристине Ополайс стала еще одной латвийской звездой на сцене нью-йоркского театра. И надо сказать, что это не первый случай в этом сезоне. Недавно заглавную роль в «Отелло» пел рижанин Александр Антоненко. тоже рижанин. Что у нас с рижской оперой происходит? В мое время Рига была скорее знаменита балетом.

Соломон Волков: Нет, не только, была очень приличная опера, правда, главной приманкой всегда были гастролеры, особенно из Большого театра. Я помню, моя мама не пропускала ни одного «Онегина», когда приезжал замечательный певец из Большого по имени Нарцов, и меня водила туда. Оперы ставились на прекрасном уровне, некоторые спектакли со мной остались навсегда, скажем, «Саломея» в постановке рижского оперного театра было одно из самых сильных впечатлений.

Александр Генис: То есть, вы считаете, что оперные традиции в Риге были достаточно сильны, чтобы воспитать новое поколение певцов?

Соломон Волков: Еще довоенный оперный состав был очень силен. Потом были прекрасные оперные дирижеры — Эдгарс Тонс, например, который возглавлял Латвийский театр оперы и балета. Одной из самых сенсационных постановок Тонса был «Град Китеж» Римского-Корсакова. Он это сделал, когда в Москве не решались поставить «Град Китеж» из-за всей этой религиозно-мистической аурой. И он это сделал на превосходном уровне. Так что нет, оперный театр был очень силен, пожалуй, даже в моем представлении посильнее балета. Но балет тоже был хорош. Вообще это был первоклассный театр, о котором у меня самые лучшие воспоминания. Я так же вспоминаю и то, что он далеко не всегда бывал полным — это было удивительно, но, к сожалению, это так. Не знаю, как сейчас.

Александр Генис: Так или иначе, сейчас там играют Вагнера, которого никогда не показывали в наше время, хотя Вагнер начинал как раз именно в Риге.

Соломон Волков: Чем Рига и знаменита, тем, что там жил Вагнер.

Александр Генис: Не только этим, положим, но для любителей оперы уж точно. И теперь традиции латвийской оперы продолжаются в Нью-Йорке. Вот отрывок из оперы «Манон Леско» в постановке Метрополитен.

(Музыка)

Александр Генис: Что у вас на книжной полке, Соломон?

Джулиан Барнс

Джулиан Барнс

Соломон Волков: Я хотел бы сегодня поговорить об одном чрезвычайно любопытном романе, который опубликовал в Англии знаменитый писатель Джулиан Барнс.

Александр Генис: Апостол постмодернизма.

Соломон Волков: У него было чрезвычайно популярное произведение под названием «Попугай Флобера», такая сенсация по ту и по эту сторону Атлантики, и в Англии пользовался этот роман колоссальным успехом, и в Соединенных Штатах. Он один из ведущих современных английских писателей. Новый роман называется «Шум времени». Для тех, кто интересуется русской литературой — это прямая отсылка к «Шуму времени» Мандельштама, конечно же. И она не случайна, именно это в виду и имел Барнс.

Его роман посвящен Дмитрию Шостаковичу, что само по себе чрезвычайно любопытно. Потому что вот Шостакович, казалось бы, русский композитор, знаменитый, драматическая жизнь, вся прошедшая в России. Почему бы не появиться роману о Шостаковиче в России, тем более современной России, где вроде бы уже нет запретных тем? При жизни Шостаковича понятно, о нем роман не мог появиться, но после смерти Шостаковича и после того, как исчезла советская власть, о Шостаковиче можно было бы написать замечательный роман.

Александр Генис: На Западе так и сделали. Это ведь не первая книга, есть книга американского прозаика Уильяма Воллмана о Шостаковиче.

Соломон Волков: Сначала появилась пьеса, которая обошла многие сцены мира, под названием «Мастер-класс», Дэвид Паунал, английский драматург был ее автором — это был 1983 год. Должен сказать, что пьеса, на мой взгляд, очень плохая — это фарс, в котором изображены в фарсовом виде те издевательства, которым в 1948 году подвергали Шостаковича Жданов и компания. Тем не менее, пьеса пользовалась большим успехом. Затем появилась книга, которую вы только что упомянули, Уильям Воллман в 2005 году написал довольно толстую книгу.

Александр Генис: Это толстенная книга.

Соломон Волков: Она у меня есть, подаренная автором, «Европа-централ» называется. Подарена она по простой причине: автор довольно широко использовал там материалы мемуаров Шостаковича, мною записанные и изданные.

Александр Генис: Эта книга была принята очень тепло. Я помню, что когда она вышла, а это серьезный большой том, заговорили о том, не получит ли Воллман Нобелевскую премию, не является ли эта книга заявкой на такую премию.

Соломон Волков: Необычный очень писатель, необычная фигура. Мы с ним после этого вступили в переписку, обменивались суждениями на самые разные темы - от Шостаковича до Солженицына и в промежутке. Он тоже пишет на самые странные и разнообразные темы, о таиландских борделях, например, большое исследование. Я не знаю, написал ли он что-то об этом и опубликовал ли, но мне он писал, что ездил к курдам, когда еще о курдах разговора даже не было на международной арене. Воллман появляется в самых неожиданных горячих точках планеты, например, в Афганистане, его туда влечет. Очень необычные произведения появляются из-под его пера. Да, он на сегодняшний день одна из самых может быть загадочных и интересных фигур американской литературы. Это даже странный какой-то жанр, нечто среднее между фикшн и нон-фикшн. Роман о Шостаковиче — это, безусловно, художественная литература.

Должен вам сказать, что у меня к книге Воллмана нет никаких претензий, она написана замечательно сама по себе. То же самое я могу сказать о книге Барнса, который кроме своего знаменитого «Попугая Флобера» опубликовал роман такого же рода, основанный на реальном событии, а именно это был суд на Тодором Живковым, болгарским диктатором. Книга о Шостаковиче опять-таки, что он и пишет в своем вступлении к книге, основана во многом на мемуарах Шостаковича. Я вам скажу, почему и для Воллмана и Барнса, так важны были мемуары Шостаковича: потому что книга была, как вы знаете, переведена на английский и много других языков, но в данном случае важен английский язык, это был очень хороший перевод Нины Бьюис, она вообще замечательный переводчик, как мы с вами знаем.

Александр Генис: Наша добрая приятельница, чем я всегда горжусь.

Соломон Волков: Там передан в переводе Нины живая речь Шостаковича с очень сильной дозой иронии. Вся книга пронизана ироническим, специфически петербургским стилем, который был свойственен Шостаковичу-собеседнику.

Александр Генис: Это есть и вего музыке тоже, особенно в Первой симфонии.

Соломон Волков: Интересно, когда мы говорим о Шостаковиче, конечно, там ирония, гротеск, сатира — это все очень важно.

Александр Генис: Автор, который написал оперу «Нос», не может жить без иронии?

Соломон Волков: Но первое, что приходит в голову, когда ты вспоминаешь о Шостаковиче — это трагедия. Я помню реакцию моего редактора, когда книга мемуаров готовилась к изданию в Нью-Йорке, «Харпер энд Роу» тогда это называлось, сейчас это «Харпер Коллинз», она, я помню, пришла на встречу после того, как прочитала перевод, сказала: «Боже мой, я никогда так не смеялась. Это очень смешная книга». Она этого совершенно не ожидала, она думала, что это будут трагические мемуары.

Александр Генис: Естественно, это то, чего ждут от русских мемуаров.

Соломон Волков: А это была книга, в которой была масса смешного, потому что таков был стиль высказываний Шостаковича. И Барнс его довольно близко к оригиналу воспроизводит у себя в романе. Книга его построено как внутренний монолог от третьего лица — это такая довольно необычная форма, которая очень хорошо работает с этим преобладанием иронии.

Там три части, три катастрофы в жизни Шостаковича, которые Барнсу показались важными, да они таковыми и являлись. Это - атака на Шостаковича в связи с оперой «Леди Макбет Мценского уезда» в 1936 году, затем известное постановление, где Шостакович и все самые значительные российские композиторы того времени были осуждены как формалисты и как антинародные авторы — это 1948 год. И наконец 1960 год, не такая знаменитая как бы дата в жизни Шостаковича, потому что не все помнят, что в том году Шостакович вступил в партию. Это был вынужденный шаг, для него трагический. Он, рассказывая своим друзьям близким, о том, как его заставили туда вступить, рыдал. Что в общем для него нетипично.

Как всякая история, связанная с Шостаковичем, а может быть это мне кажется от того, что я долгие годы занимался Шостаковичем, знал этого человека, все с ним связанное невероятно сложно, невозможно этому найти однозначное объяснение, нужно смотреть на это с разных сторон. Объяснений может быть множество и они могут взаимоисключать друг друга, а могут поддерживать друг друга, могут сосуществовать, вот в чем дело. Я думаю, что это характерно, наверное, для любой крупной личности, для любого крупного творца. В случае с Шостаковичем это очевидно.

В книге Барнса Шостакович совсем не героичен, он изображен как невротик, каковым, безусловно, Шостакович и являлся, с таким даже остро невротическим оттенком. Пример первый, который мне приходит в голову, Шостакович, например, являлся на любой поезд как минимум за полчаса, он никогда не опаздывал, вообще никогда, был исключительно пунктуальный человек, и всегда нервничал, что может опоздать. Или, например, он заканчивал сочинение и рукопись посылал переписчику. Как вы думаете, что он делал после этого ночами? Не спал и думал, сможет ли он восстановить рукопись, если вдруг ее переписчик потеряет. Ночью он прокручивал эту музыку в голове снова и снова. Это происходило, потому что он не мог от нее сразу отделаться, ее стереть какой-то резинкой из своего сознания. Это тоже признак невротического сознания. Может быть все композиторы так думают, когда они отсылают свою рукопись на перепись.

Александр Генис: Теперь они просто делают ксероксы.

Соломон Волков: В книге Барнса описываются важные в его жизни женщины — мать, жена Нина. И тоже очень сложные истории взаимоотношений. В романе почти нет друзей, потому что о них и сведений меньше. С другой стороны Барнс мог бы больше внимания уделить Ивану Ивановичу Соллертинскому, но для этого нужно было изучать Соллертинского, понять, что это за фигура и изучить огромный пласт материалов, связанных с Соллертинским. А этого Барнс не сделал. Так ж враги и соперники. Враг в романе Барнса — это Тихон Хренников, так было в значительной степени и в жизни. Соперник Прокофьев, тоже очень сложная история, потому что в какой-то момент эти два композитора дружили, когда-то они расходились, они друг о друге отзывались и положительно, и отрицательно, даже публично ругались, всякое было.

Все это замечательная тема для художественного произведения на русском языке. А что мы имеем? Пьеса Михалкова «Илья Головин», написанная по следам постановления 1948 года, где некий формалист-композитор обобщенный изображен, это мог быть и Шостакович, и Хачатурян, кто угодно, понимаем, как это все выглядело. У меня был ментор в Ленинграде по имени Богдан Березовский, он был композитором, но и замечательным критиком в первую очередь и вообще интересная фигура. Он хотел написать роман, где был бы действующим лицом Шостакович. Я об этом узнал, когда после смерти Богдана Березовского принимал участие в разборке его архива, держал в руках записи, но, видите, до этого тоже дело не дошло. В чем причина такого полного отсутствия Шостаковича в русской художественной прозе — этого я не понимаю. А Барнса, я считаю, можно поздравить с большим успехом.

Александр Генис: Соломон, а как вы относитесь вообще к этому жанру? Ведь это очень своеобразный жанр — воссоздать в художественном произведении личность великого художника. Вам нравятся такие книги? Ведь для этого автор должен стать таким же, как его герой, он должен не просто понять героя, а влезть в его шкуру.

Соломон Волков: Есть замечательный роман Верфеля о Верди, который я считаю образцовым в этом плане. Очень трудно писать о композиторах, гораздо сложнее, конечно, чем о писателе, потому что когда ты пишешь о писателе, то можешь цитировать его произведения. Но если ты пишешь о композиторе, ты можешь только воспроизводить музыку, ее звучание словами, что чрезвычайно затруднительно. А как вы считаете?

Александр Генис: Я считаю, что обычно это довольно убогий жанр, я с ненавистью отношусь к писателям, а таких было очень много в моем детстве, которые писали: «Пушкин вышел на крыльцо, посмотрел на небо и задумался о свободе русского народа».

Соломон Волков: Ну а Пушкин Тынянова?

Александр Генис: У меня тоже к этой книге есть претензии, потому что Пушкина-поэта он не изобразил, он изобразил Пушкина-лицеиста.

Соломон Волков: А Грибоедов и Кюхля?

Александр Генис: Лучше, потому что Пушкин слишком большая фигура. Конечно, в любом случае Тынянов - хороший писатель. Но в принципе за это должны браться только очень смелые люди и только очень хорошие писатели. У меня есть образец, который, я считаю, гениально выполнен: «Лотта в Веймаре» Томаса Манна. Это книга, которую, кстати, Томас Манн написал в Америке, что тоже интересно. Он написал в ее в 1938 году в Принстоне, потому что сам он был отлучен от немецкой литературы. Вот тогда он и сказал, “немецкая литература - там, где я”. За океаном Манн пытался восстановить ту Германию, которую Гитлер убивал. Он хотел показать Германию, которую которую весь мир любит. И для этого он нашел художника, который был воплощением такой Германии — это Гете, конечно. Книга написана очень интересно, дело в том, что впервые Томас Манн написал целую главу в виде внутреннего монолога Гете.

Соломон Волков: То есть это то, что сделал Барнс в своем романе о Шостаковиче.

Александр Генис: Совершенно верно, но это было еще в 1938 году и сделано было настолько успешно, что многие поверили в то, что это настоящий Гете. Один американский генерал цитировал слова Гете...

Соломон Волков: ... из романа, как собственные слова Гете. Это как знаменитая история со Сталиным в «детях Арбата» Рыбакова. Рыбаков придумал высказывание Сталина о том, что есть человек - есть проблема, нет человека — нет проблемы, и это до сих пор цитируется как подлинное высказывание Сталина.

Александр Генис: У Томаса Манна показан процесс мыслей Гете. Это очень подробная огромная 7 глава, по-моему. Мы представляем себе, как именно мыслит гений. Это настолько достоверно для меня, что я верю каждому слову. Не я один, конечно, потому что многие немецкие писатели, например Стефан Цвейг, считали эту книгу лучшей у Томаса Манна. Представляете, какой у него канон: и «Волшебная гора», «Доктор Фаустус», кстати, где описан внутренний процесс мыслей композитора, но именно «Лотта в Веймаре» была более всего созвучна Томасу Манну. Я думаю, только по одной причине: он считал себя реинкарнацией Гете. Томас Манн думал, что он Гете сегодня, поэтому он все время прикидывал на себя, что бы он сделал, если бы был Гете.

Соломон Волков: Так всегда и происходит.

Александр Генис: Но для этого нужно быть такого же величия человеком.

Соломон Волков: Надо быть Томасом Манном.

Александр Генис: Совершенно верно. Соломон, а как по-вашему, музыка Шостаковича отображена в романе, читатель может ее услышать?

Соломон Волков: Нет, в романе она почти не присутствует и по понятной причине: писать о музыке очень затруднительно. Описывать музыку, описывать ее эмоциональное воздействие, слова здесь становятся неадекватными. Анализ музыкальных произведений — всегда для меня очень сомнительная вещь. Я предпочитаю в своей работе, когда пишу о музыке, говорить языком документов: что по этому поводу происходило вокруг, что происходило в обществе, в политике, как реагировали на это люди, тогда все становится на свои места. А начинать рассказывать, что - в первой части, что - во второй, что в третьей — это очень затруднительно. Барнс, к его чести, такого не делает, концентрируясь, опять-таки справедливо, на политических аспектах в жизни Шостаковича. И конечно же, в этом смысле его привлекает фигура Сталина. Поэтому мы в заключение нашего разговора покажем фрагмент из 10 симфонии Шостаковича, фрагмент из второй части, который по словам Шостаковича из его мемуаров является музыкальным портретом Сталина.

(Музыка)

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG