Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Как вернуть зрителей в оперу? “Драгоценности” Баланчина

Александр Генис: Сегодняшний АЧ открывает июньский выпуск Нью-Йоркского альманаха, в котором мы с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым рассказываем о новостях культуры, какими они видятся из Нью-Йорка.

Соломон, я предлагаю начать наш «Альманах» c той беседы, которая состоялась в «Нью-Йорк Таймс» в связи с окончанием оперного сезона. Дело в том, что наша опера Метрополитен заполнена была всего лишь на две трети. Когда подвели итоги сезона, выяснилось, что в среднем зал пуст на треть. И это, конечно, большая проблема. Надо сказать, что в Метрополитен огромный зрительный зал, около четырех тысяч мест — это больше, чем любой другой знаменитый оперный зал.

Соломон Волков: Это больше, чем Большой театр.

Александр Генис: И в Лондоне, и в Вене. Заполнить такой театр, конечно, очень непросто.

Соломон Волков: И нужно ли его заполнять — вот в чем вопрос.

Александр Генис: Конечно, нужно. У них бюджетный дефицит. Ведь это очень большая опера, содержать которую стоит около 300 миллионов в год. И хотя билеты, конечно, не покрывают стоимость спектаклей, но пустующие места — так или иначе тревожный симптом. Именно поэтому «Нью-Йорк Таймс» обратилась ко всем читателям и экспертам, устроив форум и собрав банк идей: что нужно сделать для того, чтобы вернуть в оперу зрителей. Я предлагаю нам тоже поучаствовать в этой затее.

Соломон Волков: Я развернул «Нью-Йорк Таймс» с большим предубеждением к тому, что скажут участники этого обсуждения. Скажу вам — почему. Потому что критикам музыкальным в наше время и критикам «Нью-Йорк Таймс», в частности, свойственен снобизм в коротких штанишках, как я это называю. Они упорно стремятся навязать и театру, и аудитории театра, Метрополитен Оперы в данном случае, то, что им лично было бы интересно, они хотят заставить все четыре тысячи «наслаждаться» какой-нибудь современной оперой, вчера написанной, а завтра она канет в Лету.

Александр Генис: Действительно, некоторые критики, как и рядовые меломаны, говорят о том, что нужно разнообразить репертуар и вставлять неизвестные оперы, потому что репертуар Метрополитен очень консервативный. Хотя я бы не сказал, что он такой уж традиционный.

Кроме этого есть масса других предложений. Например, очень практические предложения — устраивать дневные спектакли. Я знаю, что я всегда предпочитаю дневной спектакль, потому что вечером хочется спать, особенно если это опера Вагнера, которая кончается за полночь. Это правильная идея устраивать в воскресенье дневные спектакли. Сейчас Метрополитен до сих пор не работает по воскресеньям - это следствие пуританских законов, запрещающих развлекаться в воскресенье, когда нужно ходить в церковь. Вы ведь знаете, что до сих пор существуют в некоторых штатах и в некоторых графствах законы, которые запрещают магазинам работать. Я, например, живу в таком графстве. Впрочем, есть исключения. Например, зеркало купить нельзя, потому что зеркала ведут к тщеславию, а вот книгу можно купить. Вот такие сложные и запутанные правила. Именно эти правила мешают Метрополитен работать по воскресеньям. Другое практическое предложение, мне оно понравилось, заменить ресторан в Метрополитен. Там есть очень изысканный, очень дорогой ресторан.

Соломон Волков: И очень плохой, как отметили критики.

Александр Генис: Да, плохой ресторан, потому что там пышное меню заменяют вкусные блюда. Знаю я такие рестораны. Так вот предлагают заменить ресторан закусочной, где будут гамбургеры и пиво. Неплохая идея, потому что после оперы посидеть и обсудить ее за недорогой закуской — это тоже неплохое развлечение. Ведь каждый поход в оперу — это событие, так и должно быть.

Но есть и много других предложений. В первую очередь, конечно, стараются привлечь молодежь. Одно из предложений заключается в том, чтобы пускать школьников и студентов с бесплатными билетами на репетиции. По-моему, это очень интересная затея, потому что репетиция сама по себе всегда любопытна.

Соломон Волков: На репетиции пускает Нью-йоркская филармония.

Александр Генис: Есть и другие идеи, например, устраивать встречи с певцами, организовать клуб звезд, все чтобы было как Голливуд. Еще одно предложение — перевести все оперы на английский язык. Но меня как раз очень смущает эта идея. Они говорят, что если оперу будут петь по-английски, то будет гораздо больше зрителей. Как вам такая мысль?

Соломон Волков: Я совершенно с этим согласен. Я сравнительно недавно побывал в Москве, один из спектаклей, который я там видел в Большом театре, была «Кармен». «Кармен» вообще в моем представлении — это главная опера всех времен и народов. Если оставить одну оперу, так же, как «Гамлета» можно оставить, и драматический театр может существовать бесконечно, показывая только одного «Гамлета», точно так же я считаю, что если бы существовало оперный театр, в котором показывали только и исключительно «Кармен», с разными составами, конечно, то всегда этот оперный театр будет полон. Уверяю вас, молодежи там будет достаточное количество.

Александр Генис: Надо сказать, что вы не очень оригинальны, потому что примерно то же самое писал Ницше в своей статье «Казус Вагнера». Когда он разлюбил Вагнера, Ницще сказал, что лучше 20 раз послушать «Кармен», чем один раз Вагнера.

Соломон Волков: Я беру Ницше в таком случае в свои союзники при данной оказии. Я хочу сказать о другом в связи с этим посещением спектакля в Большом. Я был чрезвычайно разочарован, услышав «Кармен» по-французски, и диалоги по-французски, речитативы в данном случае вставные. Потому что у русского слушателя ассоциируется «Кармен» с определенными словами. «У любви как у пташки крылья» должен напевать человек, находящийся на спектакле «Кармен» в Большом театре. Та публика, которую я видел, уверяю вас, может быть 5%, может быть 10% понимало французские слова. Не говоря о том, что французы, кстати, хочу заметить, очень может быть даже не понимали бы этих слов. Мне вспоминается рассказ одного моего знакомого, который много лет проработал оркестрантом в немецком оперном театре и там модное такое поветрие — оперные языки оригинала. Он русский, мой приятель, говорил: было много «Евгения Онегина» спектаклей, они все пелись по-русски, я ни одного слова никогда не разобрал. Если бы мне нужно было понять, о чем этот «Онегин», я бы не понял.

Александр Генис: Надо сказать, что Метрополитен с произношением обычно справляется, потому что русские оперы очень часто поют русские певцы, итальянские - итальянские и так далее. Я «Пиковую даму» слушал, и все слова понимал, они очень хорошо интонировали, половина, правда, на сцене было русских певцов. Но я понимаю, в чем проблема, и ваше замечание справедливо. Знаменитые куски из опер мы должны напевать по-русски, если они уже вошли в русское сознание, в русскую традицию.

Соломон Волков: Мы с вами как-то разговаривали о русских традициях перевода. В России переводческое мастерство всегда стояло на чрезвычайно высоком уровне. Должен сказать, что то же самое относится к переводам оперных либретто, они очень хороши.

Александр Генис: И все-таки язык оригинала имеет смысл, потому что, вы же согласитесь, что сама структура немецкой музыки увязана с немецкой речью, итальянской - с итальянской. Каждый язык определяет свою музыкальную культуру. Поэтому мне кажется, что Метрополитен Опера нашла замечательный выход - титры решают все проблемы. Я всегда внимательно слежу за содержанием оперы по титрам и считаю, что меня это вполне устраивает, потому что я слушаю оперу, максимально приближаясь к тому, что придумал композитор.

Соломон Волков: Я обращусь к авторитету, который для меня является таковым и, думаю, что таковым будет и для вас — это Дмитрий Дмитриевич Шостакович, который всегда в разговорах со мной настаивал на том, что оперу надо слушать на языке той страны, в которой эта опера исполняется. Он в этом деле, я думаю, понимал. Конечно, в его время субтитры или супертитры, как они сейчас называются в оперных театрах, еще не существовали, а сейчас в Большом это плывет поверх сцены, все очень удобно.

Александр Генис: Да, в БАМе то же самое делают.

Соломон Волков: Слушая «Кармен», я не зная французского языка, следил за титрами, которые плыли передо мной. Это был прозаический текст, прозаический перевод, он меня все время разочаровывал по сравнению с тем русским текстом, который звучал в моем сознании.

Александр Генис: Это уже второй вопрос. То есть ваш рецепт заключается в том, чтобы вернуть оперу на язык страны, где она играется?

Соломон Волков: Я бы был сторонником такого подхода. Со всех сторон наступает глобализации оперного театра, если угодно, то есть поют на языке оригинала. Тут есть одна заковыка очень важная: певцам гораздо выгоднее и удобнее учить на языке оригинала, потому что тогда они могут петь по всему миру свою партию.

Александр Генис: Да, это вы верно говорите.

Соломон Волков: Поэтому певцы как раз борются за то, чтобы петь на языке оригинала. Что из этого получается, опять этот мой знакомый вспоминал, как в его театре в Германии показывали оперу Яначека «Средство Макропулоса», опера шла на чешском языке.

Александр Генис: Конечно, она написана по Карелу Чапеку.

Соломон Волков: Ни певцы не понимали языка, на котором они поют, ни дирижер не понимал, ни даже, как говорит мой приятель, суфлер не понимал, на каком это все языке происходит. Это тоже доводит тенденцию абсурда, как любая тенденция в основе своей может быть и справедливая, и разумная, будучи распространенной на все сто процентов, она приводит к излишествам, оперным излишествам в данном случае.

Александр Генис: Хорошо, это - ваш вклад в дискуссию. А я бы предложил совершенно противоположную тенденцию той, что сегодня царит в опере. Вместо того, чтобы ставить оперы в этаком модернистском, аскетическом ключе, я бы предложил вернуть опере барочные, избыточные постановки.

Соломон Волков: Этому опять же нужно учиться у Большого театра.

Александр Генис: Я бы сказал, что нужно найти нового Дзеффирелли, и поручить поставить все оперы заново. Самому Дзеффирелли - 93 года, он уже вряд ли что-нибудь нам поставит, надо найти другого. Потому что опера должна быть пышной, опера должна быть богатой. И тогда каждый спектакль для зрителя станет событием, которое запомнится на долгие-долгие годы.

Александр Генис: Как вы считаете, как должна измениться репертуарная политика для того, чтобы зал заполнился?

Соломон Волков: Для меня сюрпризом стало предложение одного из критиков почаще ставить как раз оперу Яначека, замечательного чешского композитора, действительно одного из оперных классиков нового времени. ставить. Но так же он предложил и почаще ставить русскую оперу, чаще ставить Мусоргского, чаще ставить Прокофьева, чаще ставить Шостаковича. Что касается Шостаковича, то меня заподозрить в недооценке Шостаковича, наверное, трудно будет, тем не менее, если бы я был директором оперного театра, то я бы не злоупотреблял ни «Носом» Шостаковича, ни его же «Леди Макбет Мценского уезда». Но что касается Прокофьева, который полнее всего, наверное, выразился в опере и балете - симфонии Прокофьева по весу своему и значению все-таки уступают симфоническому значению Шостаковича, но что касается оперы и балета, то здесь Прокофьев абсолютнейший классик. Прокофьевские оперы можно и «Дуэнью» ставить, я бы ставил и «Семена Котко», и «Обручение в монастыре» (другое название «Дуэньи»), и «Любовь к трем апельсинам», и «Игрока». Прокофьевские оперы заслуживают того, чтобы постоянно быть в репертуаре каждого крупного оперного театра - и Мет в том числе.

Но в целом, хочу я вам сказать, мне кажется, что все-таки вся эта проблема незаполняемости Мет - искусственная. «Таймс» занимает по отношению к нынешнему руководству Метрополитен и к Питеру Гелбу, в частности, негативную позицию, ему всякое лыко ставят в строку, предъявляются претензии, по поводу которых не стоило бы так беспокоиться. Скажем, меньше доходов от билетов, но сами же критики «Таймс» в этом обсуждении признают, что доля доходов от билетов в общей стоимости постановки все время уменьшается. Все равно без донора, без спонсора никакая опера существовать не может, доход от билетов — это последняя статья доходов в бюджете такого театра, как Метрополитен, и особенно беспокоиться по этому поводу не приходится. Мне представляется, что 70 с лишним процентов заполняемости — это очень достойная цифра для такого колоссального театра, каким является Мет.

А в конце беседы мы поставим «Кармен», которая прозвучит, увы, в данном случае по-французски, но каждый, конечно, будет напевать по-русски «У любви, как у пташки, крылья».

(Музыка)

"Драгоценности" Баланчина

"Драгоценности" Баланчина

Александр Генис: В Нью-Йорке возобновили балет Баланчина «Драгоценности». Эта постановка, которая была чрезвычайно популярна в то время, как она появилась впервые на нью-йоркской сцене, была встречена с огромным интересом - много прессы, много разговоров о Баланчине и именно об этом балете.

Я только что побывал на этом спектакле, к стыду своему, первый раз в жизни, и мне показалось чрезвычайно интересным об этом поговорить. Ведь Баланчин сегодня — международная фигура, и этот балет ставится повсюду, в том числе и в Москве «Драгоценности» идут. Так что спектакль Баланчина теперь как «Лебединое озеро» становится всюду. Но при этом балет «Драгоценности» чрезвычайно необычен, странная идея сама по себе. Знаете, что мне напомнило: помните, у Достоевского были поющие минералы? А тут танцующие минералы.

Соломон Волков: Хотите, я вам расскажу, как эта идея у Баланчина родилась? Я знаю об этом, что называется, из уст лошади, причем сразу из уст двух лошадей. Я слышал эту историю и от самого Баланчина, и от человека, который, собственно говоря, подал идею этого балета Баланчину. Это - Натан Георгиевич Мильштейн, замечательный русско-американский скрипач, с которым я сделал книгу разговоров. Он мне говорил, что они одно время в Нью-Йорке жили по соседству с Баланчиным, Баланчин часто к ним приходил, как вспоминает Мильштейн, подсаживался к роялю, приходили гости, Баланчин наигрывал на рояле. Он ведь был очень неплохой пианист, и сам сочинял музыку.

Должен сказать, что одно из самых незабываемых впечатлений в моей жизни, у меня есть избранные музыкальные моменты, которые я на всю жизнь запомнил, и один из таких избранных моментов было исполнение Баланчиным на рояле для двух слушателей — для меня и моей жены Марианны, шестой симфонии Чайковского. Он всю ею нам сыграл на рояле, и это было очень здорово. У него в офисе это было, в театре, которым он руководил. Так что он был прекрасным пианистом, и развлекал гостей Мильштейна. А Мильштейн ему все говорил: чего ж ты не поставишь балета, который был бы нью-йоркцам интересен не потому, что это балет, а по теме своей, а то ты все абстрактные балеты делаешь. Сказал, что такой темой могли бы быть драгоценные камни. Познакомил его со своим другом, знаменитым нью-йоркским ювелиром Клодом Арпелем, который тоже приходил на эти обеды. Они познакомились с Баланчиным, их Мильштейн свел,и друг другу очень понравились. Арпель пригласил Баланчина посмотреть его коллекцию. Сам Баланчин, должен сказать, не носил никаких украшений - колец или что-нибудь в этом роде. Я все время слышу истории об элегантном Баланчине. Да он был элегантен как человек, но не потому, что носил элегантную одежду. Я помню его в таком чрезвычайно потрепанном плаще, например, но на нем этот плащ выглядел, как будто он был от какого-то чрезвычайно модного дизайнера, просто бывают такие люди. То же самое с драгоценными камнями, оба, и Мильштейн, и Баланчин мне одно и то же сказали. Мильштейн сказал: «Конечно, ему драгоценные камни понравятся, он же с Кавказа». А Баланчин мне сказал почти в этих же выражениях: «Я же грузин, мне нравятся драгоценные камни».

В результате он придумал этот балет. Когда он появился в 1967 году, то, во-первых, это стало сразу сенсацией: публика валом валила. А это было всегда важно для Баланчина, он очень внимательно относился к тому, пользуются ли его балеты успехом у публики. Он всегда говорил: «Я работаю как повар, я делаю вкусные блюда для публики». В этом тоже звучит нечто грузинское, правда? Но это было и для критики неожиданно, потому что внезапно Баланчин, который связывался всегда с таким абстрактным балетом, дал балет, где не было никакого сюжета, но в то же время была конкретика — драгоценные камни. Там три части, одну он назвал «Изумруды», другую «рубины», третью «Бриллианты».

Александр Генис: Я не могу смотреть балет, чтобы не придумать для него сюжет. У меня есть такая особенность восприятия: я всегда должен дать название тому, что я вижу.

Соломон Волков: Это совершенно справедливое желание.

Александр Генис: Для меня три части балета несут символический характер. «Изумруды» под музыку Форе для меня - квинтэссенция Ар нуво. Изысканное начало века, зрелище, которое рифмуется с живописью Ватто. На сцене 11 балерин и один кавалер (соотношение, как в Иваново-Вознесенске). Их изумительные костюмы действительно похожи на драгоценные камни. Все это создает изысканное и очень камерное впечатление, именно камерное - будто мы внутри драгоценной шкатулки.

А вот следующий акт балета «Рубины» - это уже арт-деко. Это часть поставлена на необычайно энергичную музыку Стравинского. Тут мы перенеслись из какого-нибудь Брюсселя 1906 года, или Барселоны того же времени, или из Риги, которая тоже была столицей Ар нуво, в Нью-Йорк. Это - Бродвей, это - энергия, это - бешеные ритмы, и это совершенно замечательная постановка, которая полностью противоречит первой. Арт-деко и Ар нуво - между ними есть связь, но это связь, которую нужно нащупать зрителю, то есть он должен сам выстроить себе сюжет.

А вот «Бриллианты» - это уже нечто совсем другое. Это - имперский апофеоз, «Боже, царя храни» в балете, это Зимний дворец, если угодно, это - то, что представляет себе Голливуд о России, скажем так.

Все вместе - корона балета. Мне показалось, что это зрелище необычайно выигрышно просто потому, что оно предельно красочно. Хотя Сьюзен Зонтаг, которая много писала о балетах Баланчина, всегда говорила о его аскетической сдержанности, о том, что этот балет в первую очередь чистых линий, в первую очередь это - форма, в первую очередь это - абстрактное зрелище эпохи модернизма. Но мне показалось, что Баланчин все же рассказывает историю, и это - история балета как такового.

Соломон Волков: Вы знаете, вы совершенно справедливо уловили эту линию. Тут же еще есть в этом аспект возвеличивания, преподнесения нации. Каждый балет — это своя страна, своя нация. «Изумруды» - это Франция, французская элегантность. Сам Баланчин говорил, что это - Франция моды и духов.

«Рубины» - это, безусловно, Америка. Но тут очень интересная усмешка Баланчина: в качестве американского композитора он представил Стравинского, на которого джаз в свое время оказал некоторое влияние. У Стравинского есть и регтайм и использование джазовых синкопов в его «Истории солдата». Так что это как бы в каком-то смысле автобиографическое признание: мы, русско-американские художники, Стравинский и я, представляем в данном случае Америку. Это очень важный элемент для Баланчина.

Александр Генис: То есть это был вызов своего рода.

Соломон Волков: Да, потому что когда он приехал в 1962 году на гастроли со своим театром в Москву и Ленинград, то он с гордостью себя презентовал как американского хореографа в значительной степени, хотя, конечно же, свободно говорил по-русски, гулял по Ленинграду, по Петербургу своему, возмущался тем, что в Казанском соборе - музей атеизма и так далее. Но это отдельная тема — визит Баланчина в Советский Союз.

Александр Генис: Мы еще вернемся к этой теме, она очень любопытна.

Соломон Волков: Обязательно. А «Бриллианты» - это, конечно же, апофеоз, действительно, «Боже, царя храни» на музыку Чайковского. Причем это, конечно же, апофеоз тоже эстетический и это апофеоз русского классического танца, той академии, из которой вышел Баланчин. Поэтому зеленое, красное и белое: зеленое — это Франция, красное — это Соединенные Штаты, Нью-Йорк, Бродвей, а белое — это императорская Россия.

Александр Генис: Меня больше всего порадовало в этом спектакле, мы говорили о том, как стареет аудитория Метрополитен, как надо заманивать молодежь, так вот на этот спектакль молодежь заманивать не нужно было, потому что половину зала составляли молодые балерины. Я даже не знаю, где их столько набрали, но там была сотня молодых девочек, балерин, 15-18 лет, было по походке видно. Как они смотрели на сцену - с какой завистью и гордостью. Я подумал, что будущее баланчиновского театра блестяще, если такие девочки сидят в зале.

А теперь давайте послушаем что-нибудь из балета Баланчина, и я предлагаю Форе, потому что в первой части «Изумруды» звучит самая красивая мелодия Форе, которую я знаю - все остальное у него среднее, но одна из мелодий - незабываемая.

Соломон Волков: Это «Сицилиана» для его музыки по «Пеллеасу и Мелисанда», действительно это - самая популярная и самая впечатляющая тема Габриэля Форе.

(Музыка)

Материалы по теме

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG