Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

В борьбе за американскую сцену


Лев Шехтман (фото: Иван Толстой)

Лев Шехтман (фото: Иван Толстой)

Беседа с театральным режиссером Львом Шехтманом

Иван Толстой: В прошлой беседе Лев Шехтман рассказывал о 70-х годах – годах своего режиссерского становления, учения в ленинградском Театральном институте и опыте работы в Вологодском областном драматическом театре. Я хочу напомнить один любопытный эпизод из того разговора – случай человеческого благородства.

Лев Шехтман: И я работал по распределению, стал работать в вологодском театре. А потом там стало резко меняться в худшую сторону, был назначен новый директор, потом новый главный режиссер, с которым отношения не складывались по той причине, что, как они говорили, на них давили. Но у меня появился спектакль под названием «Севильский цирюльник». До этого были другие спектакли, но он был таким катализатором. Если я Шварца делал полуосознанно, то здесь я осознанно понимал, что я делал с этим спектаклем и почему я выбрал «Севильского цирюльника». Если вы помните, это пьеса Бомарше, и Фигаро там помогает выкрасть невесту и прочее, но есть еще и замечательные его монологи из «Женитьбы Фигаро», и ясно, что он не простой цирюльник, Фигаро, он – поэт, и поэт, которого гонят, которого преследуют в Испании. Поэтому нужно было дать какую-то поэзию, чего не было в пьесе, и я выбрал довольно острую поэзию Беранже.

Иван Толстой: А, с другой стороны, совершенно законную и выпущенную сто тысяч раз.

Лев Шехтман: И мы решили это сделать музыкальным образом. Он не просто читает стихи, он поет это. Был композитор, который написал замечательную музыку на стихи Беранже, и мы выпустили этот спектакль. И тут началась, действительно, какая-то уже для меня понятная суматоха. На худсовете, когда все собрались, начали все ругать, что я исказил пьесу Бомарше. Я сказал: «Как же я исказил?». «Но стихов Беранже там не было!». Сейчас, конечно, они был очень крепко посмеялись. Как сейчас обращаются с классикой! А это был детский лепет на лужайке. Да, он пишет, и это современник практически Бомарше, почему же я не могу использовать?

Но дело было не в этом. Спас спектакль Виктор Петрович Астафьев, он был членом художественного совета нашего театра. Он меня поразил тогда. Это тоже была школа, потому что накануне я отказался ставить его первую пьесу, которую мне предложили, сказав, что я считаю, что это плохая пьеса, плохая драматургия человека, не понимающего в этом, я бы лучше поработал с инсценировкой «Пастуха и пастушки», а не делал эту пьесу. Конечно, ему об этом рассказали. И когда пришел новый главный режиссер, первое, что он сделал, он взял пьесу Астафьева. Это же только сумасшедший, мог, как считали, что я выбрал. И в момент, когда принимал худсовет «Севильского цирюльника», тогда же должен был худсовет утвердить постановку по пьесе Астафьева. Поэтому он сидел на худсовете, и поэтому, когда шло обсуждение, оно дошло до него. А все ругали, каждый вбивал гвозди в гроб спектакля, и я понимал, что сейчас закроют, вспоминая свою шварцевскую эпопею.

Дошло до Астафьева и, вдруг, он говорит: «А мне понравилось. Я все понял. Вы говорите, что вы не понимаете, почему за ними все время ходит солдат, выглядывает. Следит. Правильно?», – спросил он у меня. «Правильно». «Я не понимаю, будет премьера? Я хочу привести свою жену и дочь». И рядом сидящая чиновница из управления говорит: «Ну, конечно же, будет! Только это советы, а вообще это все будет».

И он спас спектакль. Десять спектаклей таким образом прошли. Потом закрыли.

Иван Толстой: Конечно же, он был авторитетнейший советский автор!

Лев Шехтман: Закрыли бы тогда, если бы смогли, но так как это был Астафьев, которой вступился, они пропустили десять спектаклей. За что я ему буду благодарен всю свою жизнь. Вот это был такой момент. Я с ним не был знаком, это был первый и последний раз, когда мы видели друг друга и общались, и это была такая защита крупного художника, не посчитавшегося с тем, что я отказался от его первенца, от его первой пьесы.

Иван Толстой: Так говорил Лев Шехтман в прошлой беседе. Советская власть ничуть не отменяла человеческой чести, она всегда была личным выбором. Как, впрочем, всегда и везде. В 1978 Шехтман эмигрировал. И теперь мы перейдем к его американскому опыту – попытке организовать в Нью-Йорке репертуарный театр. Лев, а можно ли так переделать американский театр?

Лев Шехтман: Переделать, наверное, вряд ли, но создать репертуарный театр заново, на новой основе - теоретически - можно. И я все равно продолжаю верить (может, я сумасшедший), что это можно сделать и практически. И мне кажется, что именно репертуарный театр это будет, может быть, тот самый театр, который сработает и экономически. То, что не работает, как ни странно, до сих пор в Америке, в американском театре, потому что очень мало спектаклей по-настоящему зарабатывают деньги. Это, как правило, коммерческие спектакли, в основном, мюзиклы. И больше ничего. Если не считать балетных спектаклей, оперных, а, может, и они не срабатывают каким-то таким образом, что зарабатывают деньги, но репертуарный театр может зарабатывать деньги в несколько ином аспекте, чем сейчас работает весь американский театр.

Иван Толстой: Хотел вас попросить рассказать историю ваших борений, ваших сражений, историю вашей режиссерской жизни в Америке. Мы закончили наш предыдущий разговор на том, что вы поставили гоголевскую «Женитьбу». А теперь давайте перейдем в какой-то другой театр, в тот первый, который для вас оказался орешком первым. Как вы осваивали театральную Америку?

Лев Шехтман: Это тоже интересная история, потому что я приехал в Америку, не зная, какой здесь театр. Для меня театр был один - каким я его представлял себе в Советском Союзе. Приезжали какие-то труппы, я их видел, но, как это было устроено, каким образом они существовали я не задумывался, да и не хотелось особо задумываться. Когда я приехал в Америку, я приехал в совершенно незнакомый для меня театральный мир. И так случилось, что я поставил «Женитьбу» вначале, это был театр, который, как мне казалось, был совершенно идеальный, потрясающий. Единственное, что там не было денег. Это все было на полном энтузиазме. Они потом создавали другой театр, который до сих пор существует в Олбани, и живут так же, как и все другие не коммерческие театры в Америке, на пожертвования, в основном. Конечно, зрительный зал приносит минимальное количество дохода, все остальное приносится путем сбора средств. Потом второй опыт мой был в "Playwrights Horizons". Это был мой нью-йоркский дебют, я ставил пьесу, которая называется «Прохождение через верхние слои атмосферы» или «Сгорание в верхних слоях атмосферы». И там я осознал, как работает не коммерческий, а совершенно другого уровня театр. Все таки "Playwrights Horizons” это серьезный театр здесь, в Нью-Йорке. И я понял, что театр денег заработать не может. Я работал в школе Сони Мур, где у меня собралась группа моих студентов, талантливых людей, мне было жалко с ними расставаться, и я решил с ними попробовать создать компанию, репертуарную компанию. И вот эта репертуарная компания начала существовать с 1980 года.

Иван Толстой: А до этого были такие примеры в Америке?

Лев Шехтман: В Америке были такие примеры.

Иван Толстой: Вы были с ними знакомы?

Лев Шехтман: Нет, это было задолго до моего рождения. Это были 1920-30 годы,это «Group Theater», где тогда только начинали молодой Ли Страсберг, Стелла Адлер, где работали будущие даже звезды и американского кино, например, Кэтрин Хепберн. Это были ребята, которые встречались со Станиславским, которые учились у Станиславского, он жил здесь, потом они ездили за Станиславским, все себя считали учениками Станиславского. Этот театр пытался подражать МХТ по своему устройству. Но все перебил кинематограф. Кинематограф увлек артистов, там были деньги. Мало того, они еще с успехом перессорились друг с другом. Каждый создал свою собственную школу, считая себя самым настоящим последователем Станиславского, и так оно и сохранилось, и сохраняется до сих пор. Несмотря на то, что они ушли из жизни, школа их сохранилась. Школа Ли Страсберга существует, школа Стеллы Адлер, студия Уте Хаген- это все существующие направления здесь, в американском театре. И даже Михаил Чехов, который создал свою студию в Лос-Анджелесе, он говорил о том, что его учение - это учение Станиславского. Так оно и есть, этого никто не отрицает. И когда я начал свой театр, мне казалось, что я ухватил жар-птицу за хвост, я могу создать репертуарный театр, он будет существовать и выживет назло всему тому, что происходит здесь, а, может, мы даже ухватим этот рычаг и перевернем все представление о театре. Мне было тогда чуть за 30 лет, я был идеалист. В 1980 году мне было 29. Но, на протяжении всего этого десятилетия, до 90-го года, я верил в то, что это может произойти.

Иван Толстой: Какие были ваши практические шаги для этого?

Лев Шехтман: Прежде всего, и это, наверное, была моя самая главная ошибка, что я считал, что вот у нас будет хорошая группа, тренированные артисты, хорошая постановочная часть, и вот это и приведет зрителя. Сарафанное радио сработает и все пойдут в театр дружно и весело, и все будет очень хорошо. Это было наивно так считать. Во-первых, все стоит очень дорого. Мы начали с того, что стали работать сначала в «мясном» районе в Нью-Йорке. Сейчас это очень респектабельный и фешенебельный район, а тогда были мясные склады. И один домик, где тоже были когда-то мясные склады, они решили отдать художникам, где они писали туши, которые истекали кровью.

Иван Толстой: Такое «чрево» не Парижа, а Нью-Йорка. Какие это места? Какие улицы?

Лев Шехтман: Это между 10-й авеню и Вашингтон стрит. И на 14-й улице был крайний домик, на втором этаже которого мы сняли небольшой лофт, длинную комнату, и стали репетировать. Нам этот лофт стоил 300 долларов в месяц. По нынешним временам - смехотворная сумма. Мы сбрасывались и так оплачивали свое пребывание там, мечтая о том, что начнем уже играть, будем зарабатывать и престанем платить из собственного кармана. Стали искать театры и поняли, что стоит это безумно дорого -страховка, аренда помещения, и так далее. Поняли, что мы не потянем. И тогда пришла в голову идея: а, давайте, мы прямо здесь и создадим театр? Мы построили такие места для зрителей, ступенечками они шли наверх, куда помещалось 19 человек. 20-й мог поместиться, но он периодически вываливался в коридор.

Иван Толстой: Лучше бы на сцену - был бы тайным действующим лицом.

Лев Шехтман: Сцена была отдельно. Закулисья совершенно никакого не было, был небольшой промежуток, где артисты стояли, иногда в свитерах, потели до невероятности, было очень жарко, но создавалось ощущение, что они уходят за кулисы и куда-то пропадают. Потом, когда зрители заглядывали за это закулисье, они тут же утыкались лбом в стену и это было очень странно. Но, тем не менее, такая иллюзия создавалась. Мы там стали играть и это стало пользоваться успехом, зритель пошел.

Иван Толстой: Все это, Лев, на английском языке?

Лев Шехтман: Да. Я не верю до сих пор в создание русскоязычного театра в Америке.

Иван Толстой: А ведь был в Нью-Йорке, и не один.

Лев Шехтман: Да, были. Это и есть, к сожалению, вот это прошедшее время, которое подтверждает мою теорию. Хотя сейчас, в настоящее время, может быть русско-американский театр, в связи с тем, что появились новые технологии, бегущая строка, где можно переводить, и тогда можно занять хороших русских артистов, у которых только одна беда – они говорят с сильным акцентом по-английски. И даже дело не в акценте, как я потом понял, а дело в самой логике речи - бывают пробелы. Потому что, используя способ мышления по-русски, вкладывая это в английский текст, получается такая же неразбериха, если не большая, чем просто акцент. Есть люди, которые разговаривают с акцентом, но совершенно понятно и ясно, что они в это время чувствуют, переживают и как это все происходит. А есть люди, которые говорят, может быть, с меньшим акцентом, но по такой логике строят и употребляют фразу, что понять очень сложно, о чем они говорят.

Иван Толстой: Хочу подхватить это ваше наблюдение. В радиоработе часто сталкиваешься с тем, что иностранец читает какой-то русский текст, даже классический, даже, который он знает. Более того, преподаватель, который преподает этот текст своим студентам в течение многих лет. И вот он садится к микрофону и начинает просто произносить, и ты видишь, что ни бельмеса дорогой господин не понимает.

Лев Шехтман: Или понимает, но не органично выходит.

Иван Толстой: У него ударения смысловые, акцентуация не на тех совершенно словах. Там, где нужно на предлог ударить, он ударяет на само слово, и, наоборот. Словом, Конфуз Иванович получается. Яочень хорошо понимаю, что вы имеете в виду.

Лев Шехтман: Поэтому у меня был один артист, говорящий по-английски, который мог, действительно, мыслить в этой логике. Он говорил с акцентом, у нас у всех есть акцент, но понятен был очень.

Иван Толстой: В конец концов, это же научаемо.

Лев Шехтман: Да, но здесь, конечно, нужен слух, талант, умение воспринять этот закон. У него американка жена, он, в основном, обитает в англоязычной среде, он сам по себе отличный артист, он поет, играет, у него слух отменный, и это тоже очень важно.

Иван Толстой: «Переимчивый Княжнин». Что же это была за пьеса, которую вы выбрали самой первой?

Лев Шехтман: Их было три. Это была та же «Женитьба» Гоголя, которая переживала у меня три разных редакции. Я вообще не люблю повторять предыдущие постановки, но повторяю только в одном случае - если у меня вдруг возникает совершенно другая трактовка. Гоголь заразил меня именно этим. «Женитьбу» я и сейчас мог бы поставить совсем по-другому, в совершенно иной редакции, с совсем другой точки зрения. Это великая пьеса, единственная, пожалуй, чему она уступает - пьесе того же Гоголя «Ревизор».

Иван Толстой: А я обожаю гоголевскую пьесу «Игроки».

Лев Шехтман: Хорошая пьеса.

Иван Толстой: А ее практически никто не знает, ее не играют. Вот с кем ни говоришь: ««Игроки»? Напомни, про что это?».

Лев Шехтман: Считается, что он, якобы, ее не закончил.

Иван Толстой: Но она уморительно смешная.

Лев Шехтман: Вообще, все, что он пишет, уморительно смешно. И это в характерах, это даже не столько в самой ситуации. Потому что мы привыкли к анекдотичным ситуациям, а у него нет анекдотичных ситуаций, у него есть выписанные характеры и реакции персонажей настолько экстравагантные, необычные, абсурдные.

Иван Толстой: И, тем не менее, психологически достоверные.

Лев Шехтман: И, в то же время абсурдные. Не зря многие считают его родоначальником абсурда. Я считаю, что это родоначальник театра абсурда. Это совсем не то, что имел в виду Достоевский, когда он вырос из гоголевской «Шинели», хотя у него тоже есть произведения, которые достаточно смешные, озорные, но, тем не менее, не гоголевский юмор.

Иван Толстой: Простите, я вас отвлек от самого первого спектакля.

Лев Шехтман: «Женитьба», потом я сделал собственную инсценировку Джека Лондона «Мартин Иден», и третий, в совершенно иную сторону, это цикл рассказов по Бертольду Брехту «Страх и отчаяние в Третьей империи».

Иван Толстой: Как забавно! Гоголь, Джек Лондон и Бертольд Брехт. Это, конечно, то, что в дорожной сумке, в сидоре привозит человек из России.

Лев Шехтман: Я потом уже, в конце десятилетия, осознал, что я отыгрывался на России - я ставил все то, о чем мечтал в России, и что вряд ли бы мог поставить там.

Иван Толстой: И Довлатов переписал все свои рассказы и байки здесь. То есть, он тоже отыгрывался на России, и это совершенно нормально.

Лев Шехтман: Не знаю, нормально ли, потому что, что бы делал Довлатов сегодня мы не знаем, мы можем только предположить.

Иван Толстой: Петр Вайль считал, что в перестройку Довлатов стал бы самым популярным телеведущим.

Лев Шехтман: Возможно. Русскоязычным только.

Иван Толстой: Или с бегущей строкой.

Лев Шехтман: Ну, это сложно говорить. Но я считаю, что все-таки Америке нужен американский театр и американский режиссер. Вотеще одна моя стезя, которую я до сих пор не могу осознать, так оно или нет. Я считал себя американским режиссером, конечно, тогда. Я же работал в Америке физически, я работал со своими учениками, они все были американцы, я больше разговаривал по-английски в течение дня, чем по-русски. Только когда возвращался домой, говорил по-русски. Когда приехал Горин и здесь была его премьера, в этом полушарии, мы ставили «Дом, который построил Свифт», он к концу дня спрашивал меня: «На каком языке ты говоришь?». Я, очевидно, разговаривал с ним на какой-то такой дремучей смеси, что он просто не понимал, что я вообще несу. Я сам, наверное, не понимал к концу дня. Я и переводил, потому что с артистами общался. Я испугался, потому что для меня чистота языка это очень важно. Любого языка – английского, русского, любого языка. И я не хотел терять русский.

Иван Толстой: Это безумно интересно, что вы говорите, что вы себя считали американским режиссером, а на самом деле надо было быть американским режиссером. Давайте не делать этот прыжок через пропасть, потому что я хочу как можно детальнее понять, как вы ставили, кто приходил, что из этого получалось, где декорации, в чем вы играли?

Лев Шехтман: Вот это интересно. И вот тогда, когда мы играли в этом на девятнадцать мест театрике, мы сами себя субсидировали. Большое значение для постановочной части у нас имел американский мусор, из него можно было много чего построить.

Иван Толстой: Все выкидывают американцы!

Лев Шехтман: И из этого мы колотили. Один из артистов был бывший плотник, он и был начальником всего этого дела. Но он и художник оказался хороший, и с ним вместе придумывали оформление. У нас была актриса, которая великолепно шила. Был такой талант.

Иван Толстой: Но изначально они все были актерами?

Лев Шехтман: Да. Таким образом создавался такой странный тотальный театр. Мы играли, мы сами строили декорации, под руководством профессионала, мы сами шили костюмы, мы их красили, мы делали оформление и мы играли спектакль. То есть на это уходило много времени. А зарабатывали на жизнь - кто чем. Главным был театр. Я, в том числе, с этим же парнем мог идти или где-то покрасить стены, или провести проводку. Я ему, конечно, только помогал, потому что он рукастый был человек. А другие работали официантами в ночных ресторанах. Это люди, которые жили на чаевые и зарабатывали на этом очень большие деньги, что позволяло им жить. Кто-то подрабатывал поваром, помощником повара. Была у нас женщина, которая работала с 9 до 5, которая умела шить. Она работала на Уолл-стрит, она очень хорошо зарабатывала, и эти деньги ей были очень важны для своего содержания. Мало того, оттуда, с Уолл-стрит, приходили и спонсоры, которые давали деньги на наши нужды. Этотоже была очень важная связь. Но она начинала работать после того, как приходила с работы и когда шли репетиции, а ночь она сидела и шила.

Иван Толстой: То есть, так она любила эту профессию?

Лев Шехтман: Это были 10 лет такого затворничества, где эти молодые люди просто света божьего не видели. Я, правда, с ними тоже. Но это были самые лучше годы.

Иван Толстой: Кто же сидел в зале?

Лев Шехтман: В зале сидели люди, которые приходили, в основном, с улицы. Все дело в том, что мы же и были администрацией, и в этом была проблема, и в этом была и главная ошибка, потому что здесь понятно мне стало, что нужна отельная администрация, которая бы работала с такой же командой, как я с артистами. Они должны были работать с администрацией. Конечно, и постановочная часть, и прочее, это то, на что у нас не было просто денег.

Иван Толстой: А что такое администрация? Что вы в это вкладываете?

Лев Шехтман: Это директор, бухгалтерия, человек, который бы устраивал сборы денег, тот, кто организовывает зрителя, администраторы, которые распространяли бы билеты, организованная реклама – целый организм, который должен был работать на театр. То, чего у нас не было изначально. Мы начали, когда у нас в общей кассе было 200 долларов. Мы сняли помещение, которое нам должно было стоить первые пять лет 3,5 тысячи, вторые пять лет оно должно было стоить 5 тысяч в месяц. Помещение было пустое. Это уже было второе наше помещение, где мы хотели разрастись, на Уокер стрит. Это был бывший склад тканей в даун-таун, в Манхэттене. Мы там создавали театр, мы его начали строить. Не было электричества, не было воды, всего этого нужно было добиваться. Электричество нужно было провести, получить лицензию на то, чтобы оно правильно было сделано, мы искали профессионального электрика – они либо стоили безумно дорого, либо были людьми без лицензии. Пока однажды не зашел какой-то человек странный и не спросил: «Чем вы тут занимаетесь?». Мы сказали: «Мы строим театр». «А почему у вас так темно?». «Потому что у нас нет электричества». У нас было три лампы, мы подключались к соседям и так работали. «Мы не можем получить лицензию». Он говорит: «Так давайте я вам это сделаю». «А ты кто?». «Я - лицензированный электрик». «А сколько это будет стоить?». «Нисколько». Звали его Гюнтер Мозес, уже покойный. Мы под его руководством провели электричество, он подписал, как профессиональный электрик, все необходимые документы, и таким образом появилось у нас электричество.

Иван Толстой: Американский идеалист. Как часто слышишь истории о том, что эта страна практицизма и культа зарабатывания денег наполнена еще и идеалистами.

Лев Шехтман: Скорее, больше идеалистическая страна, чем та, из которой я приехал. Я могу это подтвердить на собственном опыте. У нас работало столько добровольцев с таким энтузиазмом и с такой отдачей, что все это миф насчет какого-то американского практицизма, что вместо сердца у них доллар. Это миф, это я могу подтвердить на собственном опыте, когда я видел звезд, красящих стены и ставящих свет на мой спектакль, который я ставил. Мне говорили: «Ты только ставь, а я буду все остальное делать». Они не брезговали ничем - мыли туалеты, красили стены, выкладывали дорожки. Так это было и в этом театре. Приходили такие чопорные дамы из высшего общества, общества, которое называется «Дети американской революции», и устраивали нам сборы денег, разбирали почту и т.д. Это целая работа, которую мы все тоже делали, но нам помогали эти люди. Просто из любви к волонтерству, из уважения к тому, что мы делали, понимая, что мы за это ничего не получаем. И мы договорились с нашими хозяевами, что мы ничего платить не будем, пока строим театр, а вот когда начнем играть, тогда начнем платить. С тем, что задолжали за прошлые месяцы. Строили мы ровно 9 месяцев, и поэтому мы выплачивать начинали с 6 тысяч, 9 тысяч в какой-то месяц было. Естественно, мы наделись, что мы будем зарабатывать со сборов. Это было два театра. Один, где наверху 110 мест, а внизу - на 30 мест студенческий театр. У нас были студенты, они нам платили за обучение, это тоже нам какие-то деньги приносило.

Иван Толстой: У вас было уже два помещения?

Лев Шехтман: Два помещения - нижний этаж и верхний. Нижний – подвальное помещение и верхнее помещение.

Иван Толстой: А как назывался театр?

Лев Шехтман: Назывался он «Theater in Action» – «Театр действия» или «Театр в действии». Так как я преподавал систему простых психофизических действий, все время упоминал слово «действие», я решил, что в названии должно быть слово «действие». И мы так просуществовали десятилетие, в очень тяжелой борьбе, где, конечно, победила реальность - экономика. Мы не могли вынести этого, потому что зрители приходили случайные, по рекламе. Премьерные спектакли были заполнены, а дальше, когда мы входили в нормальное русло, этим должны были заниматься специалисты, а мы ими не были. Те, кто не участвовал в спектакле, сидели на кассе, продавали билеты, занимались зрителями, рассаживали их. В другом спектакле, тот, кто был свободен, тоже этим же занимался. То есть, это был такой тотальный театр. И в этом смысле тоже свой интересный и важный опыт, как мне кажется. Тем не менее, это идеализм, который долго продержаться не мог, и продержался дольше, чем я мог бы предположить – 10 лет. И когда мне стало ясно, что так дальше тянуть уже невозможно, мы выдыхаемся, мы не сможем, личной жизни не было ни у кого никакой, я понял еще одно: что я завершил свой личный творческий путь из того, что хотел ставить, мне нужно было придумывать какой-то другой театр.

Иван Толстой: Лев, что же вы успели за эти 10 лет поставить? Вот вы упомянули «Женитьбу», Джека Лондона и Брехта.

Лев Шехтман: У меня было очень много. У меня был Камю в репертуаре, «Справедливые убийцы». Это о Каляеве, о русской революции, «Дом, который построил Свифт» Горина, «Чайка» и «Вишневый сад» Чехова, «Стеклянный зверинец» Теннеси Вильямса, который я чуть позже повторил, уже несколько по-иному, в Петербурге. Это была такая интересная двулогия, где мы поставили Теннеси Вильямса и Чехова. Рассказ Чехова «Хористка» и «Леди лакспурского лосьона» Теннеси Вильямса Оно как-то очень точно сочеталось вместе. Были «Записки сумасшедшего», моно спектакль, который играл замечательный артист Дру Дикс.

Иван Толстой: Все это было в том помещении с двумя залами?

Лев Шехтман: Да. В нижних залах шли студенческие и выпускные спектакли. Тоже Камю, «Недоразумение», Бернард Шоу у нас шел, пьеса «Отменить».

Иван Толстой: Удавалось ли вам привлекать из русской публики кого-то?

Лев Шехтман: Очень мало. Кто-то приходил, но, в основном, это были американцы. Хотя в театре у нас два должно было быть благотворительных концерта, но получился только один - у Юрского, который приехал и дал благотворительный концерт в нашем театре, где пришла русская аудитория, в основном, и зал чуть не разнесли, так он был популярен. И он три часа читал великолепно. Он дал благотворительный спектакль в пользу театра. Не состоялось с Жванецким, потому что его импресарио запретил ему это делать, хотя он собирался. Зритель пришел и ждал. Жванецкий потом извинился и сказал, что не отпускает его импресарио

Иван Толстой: А импресарио хотел собрать деньги где-то в другом месте?

Лев Шехтман: Конечно. Если придут к нам, то не придут туда. Ведь тот же зритель. Был такой импресарио Шульман, который запретил ему. И бывали у нас очень интересные люди, и очень хороший спектакль был, премьера, американская пьеса «День рождения Господа Бога». Это такая абсурдистая пьеса Майка Макгваера. Очень интересная, с моей точки зрения, пьеса, на которую тоже шли поначалу, а потом это все начинало затихать. То есть денег тех, на которые мы рассчитывали, чтобы содержать театр, не хватало.

Иван Толстой: А была пресса?

Лев Шехтман: Была русскоязычная пресса регулярно, была и американская пресса. «Нью-Йорк Таймс», в основном, писала. Не на все спектакли они приходили. Реже – «Вилладж Войс» и специфические театральные издания писали. Но этот эксперимент не совсем не удался, все-таки театр, может быть, и мог существовать, если бы я его самостоятельно не закрыл, сказав, что дальше нужна пауза, нужно понять и разобраться, куда мы идем. Вот она и продолжается по сей день, эта пауза. Эти люди уже выросли, взрослые, у них уже за это время выросли дети, они женились. Они были все там бойфрендом и герлфрендом, но все разошлись, все женились или вышли замуж за разных людей, взрослые дети уже, и мы дружим на Фейсбуке, они в разных городах США живут, со многими мы поддерживаем вот такой визуальный контакт. Но это был невероятно интересный для меня опыт, который многому меня научил и который дал мне какую-то путевку, как мне кажется, я еще надеюсь, в будущее. Но американский театр - он ступенчатый, он развивается. Есть коммерческий театр. Это, как правило, Бродвей. Теперь есть и несколько некоммерческих бродвейских театров.Линкольн Центр -весь некоммерческий. Но, некоммерческий - не значит, что бедный. Это значит, что по-другому собираются деньги и по-другому расходуются. Коммерческий - это спектакли театра, который должен приносить прибыль, и в этом смысл его существования. Сам спектакль является коммерческим предприятием. «Скрипач на крыше», скажем. Его эксплуатируют до тех пор, пока он дает сборы. Вот бродвейские крупные спектакли, мюзиклы, это то, что приносит деньги. Естьофф-бродвейские театры. Это такое условное деление со стороны профсоюзов. Бродвейский театр это от 500 и выше мест в зрительном зале - по профсоюзным параметрам, это считается уже бродвейский спектакль, там другие минимальные зарплаты, там все увеличено во много раз.

Иван Толстой: То есть, дело не в географии?

Лев Шехтман: Да, не в географии. Имеется в виду только Нью-Йорк. Офф-Бродвей это до 500 – 499 мест. Это может быть как коммерческая постановка, так и некоммерческая. Обычно на офф-Бродвей идет проба на зрителя - пойдут или не пойдут. Они могут перейти в бродвейскую категорию, когда уже больше зрителей.

Иван Толстой: И часто происходит такое?

Лев Шехтман: Да.

Иван Толстой: А наоборот - тоже?

Лев Шехтман: Наоборот - нет. Если бродвейский спектакль провалился – всё, теряются деньги и спектакль закрывается. Иногда понятно, что деньги потеряются до премьеры. Зритель не ходит, не интересно, не заинтересованы, они сразу начинают терять большие деньги и понятно, что смысла нет продолжать. И есть офф-офф-Бродвей, так называемые «шоу кейс». Это спектакли иногда - экспериментальные, иногда - новые какие-то пьесы, которые требуют какой-то проверки, тоже, возможно, с прицелом на коммерческое будущее. Но это, как правило, при минимальном оформлении. Это театры до 100 мест - 99 мест, где профсоюз, если это профсоюзные артисты, разрешает лимитированное количество времени артистам участвовать, за минимальную зарплату или, даже, иногда бесплатно, в особых случаях. Их больше, самое большое количество – офф-офф-бродвейских. В маленьких театриках, где кто-то пытается куда-то продвинуться и пройти. Из «шоу кейса» может что-то пройти в офф-Бродвей. Будет лучшее оформление, будет какой-то отклик зрительский, и какое-то время они тоже пройдут. И вот так это здесь существует. Есть провинциальные театры, у них отдельная своя структура, и практически нет репертуарных театров. Наш театр в Нью-Йорке был единственный за много лет со времен «Group Theater».

Иван Толстой: Лев, скажите, пожалуйста, чему вас научила Америка?

Лев Шехтман: Это неожиданный для меня сейчас вопрос, это сложный философский вопрос. Но самое главное, что Америка меня научила не сдаваться, что в Америке все возможно, и в Америке нужно уметь, в хорошем смысле этого слова, продать свою идею так, чтобы она сработала. Имеется в виду использовать то, что у вас есть в реальности, и получить какой-то эффект обратный. Тогда к этому начинает проявлять интерес уже более широкий круг людей, который приводит уже к какому-то реальному, ощутимому успеху. Но, не пробуя, не проваливаясь, ничего не получится. Поэтому я не считаю, что мой опыт десятилетий это провал. 10 лет это, я считаю, успех. Когда-то я просчитал, что театр может существовать максимально десять лет, дальше он должен меняться. Я думаю, что это условный срок, это не обязательно, но человеческая жизнь не вечна, и я считаю, что лидер определяет направление театра художественное, и это естественно. Товстоноговский театр больше не повторится, потому что ушел Товстоногов и ушел его театр, нельзя это восстановить искусственно. Даже если артисты, которые с ним работали, еще живут, и дай бог им здоровья, но это искусственно не восстановить. Какневозможно восстановить театр Мейерхольда или Станиславского. Это разные лидеры, разные художники, разные направления, и построить это невозможно. Америка, чем хороша? Америка принимает с интересом все вразумительно новое. Новое, которое обладает здравым смыслом. Не просто новое, вот я решил стоять на ушах – ради бога, никто не запрещает. Но если это новое, которое вызывает какой-то интерес… Появился импрессионизм тогда, в конце 19-го- начале 20-го века, это вызвало интерес. Они появились в Америке, импрессионисты, их много в Америке. Это отличает Америку от другого мира. Они падки на новое, на интересное, на то, что привлечет их внимание. Если эта идея может облечься в какие-то материальные одежды, которые будут достаточно серьезны для того, чтобы выжить экономически, это начинает работать в Америке и продолжает работать. Это видно во всем, мне кажется, театр - не исключение.

Иван Толстой: Лев, после 1990 года, когда завершилась ваша попытка создания репертуарного театра, прошло 26 лет. Чему была отдана эта полоса вашей жизни?

Лев Шехтман: Какую-то часть времени я работал с замечательным польским режиссером Сбигневым Рыбчинским, первым польским оскароносцем. Он получил свой Оскар за короткометражный фильм «Танго». Он здесь успешно работал в области телевидения, главным образом испытывая то, что теперь называется хай-дефинишн. Он был первый. Именно в художественном направлении. Я с ним работал много лет, до 95-го года. Я был его артистом, я был художественным коллаборантом, я работал с другими артистами, как режиссер, а он был постановщик всего этого. Это была очень интересная экспериментальная стезя, которая оставила тоже для меня очень много важного и многому меня научила. Это был один из главных моих учителей, с которым мне довелось встретиться. Он потом уехал в Германию, потом в Польшу. После чего я стал работать на другом телевидении. Это было русскоязычное телевидение здесь, в Нью-Йорке, которое, должен сказать, чисто творчески мне ничего не дало. Это было обычное, с некоторой долей провинциальности, американское телевидение, которое приносило мне какие-то деньги, но не приносило особого творческого наполнения. Кроме, пожалуй, радиопередач, которые мы вели. Была такая радиопередача «Лира», где я с Мариной Левинсон (Бурцевой) вел передачу, где участвовали и другие артисты, в том числе и Елена Соловей. Это давало какую-то отдушину художественную и творческую, но работа на телевидении мне особого удовольствия не принесла. В конце концов, это все стало валиться, и в начале 2000-х годов это все закончилось. Телевидение это обанкротилось. Тут я решил попробовать вернуться к театру и, конечно, в Америке это долгий, длительный процесс. Второй театр создавать так, как я хотел, такой ситуации не сложилось у меня, я не преподавал уже в это время, и я решил попробовать в России. Я приехал в Россию, где мой друг детства, еще из детского театра, в котором мы вместе участвовали, закончил тот же институт, что и я, Семен Спивак, ставший уже к этому времени народным артистом России, возглавивший Молодежный театр на Фонтанке, театр, которого не было, когда я уезжал из России, но появился в Измайловском саду, пригласил он меня для постановки. И я там осуществил с 2006 года до 2012 года три спектакля, которые идут по сей день. Это замечательный театр, это репертуарный русский театр, который тоже в России переживает не самые лучшие времена.А это - такой бастион театра дома, театра репертуарного, где я почувствовал себя сразу дома.

Иван Толстой: Что же вы поставили?

Лев Шехтман: Я поставил там три спектакля. Первый был по «Стеклянному зверинцу», новая редакция, которая называется «Синяя роза». Мы назвали «Синей розой» в честь главной героини Лоры, которая получила такое прозвище в школе еще. С замечательными артистами, которые там играли. Это было всего четыре артиста, но я получил по-настоящему огромное наслаждение, что я подумал: вот это театр, с которым мне хочется сотрудничать. И атмосфера, и все соответствовало этому. Потом меня пригласили на второй спектакль и я сделал инсценировку по роману Йозефа Рота «Иов». Это я поставил в 2008 году. Он тоже до сих пор идет и пользуется успехом. Йозеф Рот оказался близок к тем местам, где я родился – на Западной Украине, в Черновцах. А он - из местечка Броды. Это был австро-венгерский писатель, писал по-немецки, перебрался в Вену, умер в 1940 году в Париже, слава богу, до того, как немцы успели занять Париж. Неизвестно, какая была бы его судьба в дальнейшем. Вообще Иозефа Рота Бродский считал лучшим по его роману «Марш Радецкого», он его считал лучшим романом всех времен и народов. И третий спектакль это спектакль по Довлатову. Мне хотелось ставить Довлатова давно, но непонятно было, что ставить. У меня болела супруга, и, когда она лежала в больнице, я принес книжечку «Наши» и читал ей вслух. Она смеялась и ей даже стало легче. И я ее спросил, как она думает, может быть, стоит поставить? А она говорит: «Поставь». И уже после ее смерти я предложил эту инсценировку и начал над ней работать. Оказалось, что это невероятно тяжело. Довлатов не драматургичен, хотя внутри я его понимал, я был знаком с Сергеем. Он из театральной семьи. Но сделать инсценировку, особенно из этого произведения, чрезвычайно тяжело. Я поговорил с Александром Генисом. Он сказал: «Понимаешь, невозможно это. Его персонажи - это портретная галерея, там не действия». А мне было трудно все перевести в диалог, потому что не разорвать было фразу – она так сколочена у Довлатова, что не разорвать. Когда разрывал, то получалась пошлость какая-то. Плохая литература и пошлая. Пока я, вдруг, не осознал – нечего насиловать автора! Он присутствует во всем, в своих персонажах, как Сергей Довлатов, неважно, о ком он пишет – о маме, о папе, о сестре, о брате. Это он во всех персонажах, и вот его языком и нужно об этом говорить. Как построено предложение,так это нужно и использовать. И когда я это сделал, тогда это вдруг заиграло, и спектакль тоже, как ни странно. То есть, тяжело мне было и очень страшно, но спектакль получился.

Иван Толстой: Он называется «Абанамат»?

Лев Шехтман: Да.

Иван Толстой: Вы приехали ставить ваши спектакли к зрителю, который изменился за эти десятилетия? Вы для кого ставили? Для того, кого вы помните, для воображаемого нового? Как вообще с этим получилось?

Лев Шехтман: Отличный вопрос. Я очень боялся приезжать в Россию ставить, я не знал того зрителя. Прошло много лет – афганская война, новое поколение, перестройка, когда-то театры пустовали. Сюда приезжало много театральных деятелей, мы встречались, разговаривали. Они рассказывали, что театры пустовали, все сидели у телевизора и считали, что это - самый лучший театр. Были голодные годы, были какие-то неустроенные, и я понятия не имел, к кому я еду, и с кем я буду разговаривать. У Молодежного театра своя аудитория – действительно, очень много молодежи. Своя аудитория, любящая этот театр и, конечно, мне было боязно, как я войду в эту стезю. Я, поэтому, ставил для себя. Как меня трогает, так я и поставлю. А как откликнется или аукнется - это уже другое дело. Вы знаете, совпало! Вот это меня больше всего обрадовало. Совпало со зрительным залом, с дыханием зрительного зала. И, конечно, это благодаря артистам и самому театру, потому что они и были тем мостиком, который перекинули от меня к зрительному залу и обратно. И они не просто исполнители, они спорящие люди, они предлагающие люди, они анализирующие люди в этом театре. И это мне тоже очень помогало. Причем, это сделано не из амбиций личных, а из интереса к общему делу, к спектаклю, из желания понять, что ты хочешь, и это донести. И это тоже очень помогло, конечно.

Иван Толстой: Что в ваших закромах? Чем вы хотите порадовать, удивить зрителя в России (или теперь уже где)?

Лев Шехтман: Я надеюсь. У меня здесь что-то заваривается, я не буду говорить об этом, потому что я суеверный человек. Посмотрим, как оно получится. Надеюсь, что если оно получится… Интересное дело мне предложили, совершенно неожиданный такой ход, и я надеюсь, что он получится. А второе - это уже конкретное дело. Я поеду во Владимир, я сотрудничаю с театром во Владимире, я там поставил в 2014 году «Антигону», которая тоже с успехом шла, идет и сохраняется в репертуаре. И тогда же, в 2014 году, они пригласили меня на 2017 год, на постановку «Любовь под вязами» Юджина О Нила. И вот я готовлюсь к этой постановке во Владимире. Как она пройдет - это уже от Господа Бога зависит, и от всей ситуации, какая сложится там.

Иван Толстой: Позвольте пожелать вам успеха и полных залов!

Лев Шехтман: Спасибо, Иван! Это хорошее пожелание!

Материалы по теме

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG