Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

“Золотой петушок” в Нью-Йорке. Выставка “Третья волна и “Новый американец”

Александр Генис: Во второй части АЧ - июльский выпуск “НЙ альманаха”, в котором мы с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым рассказываем о новостях культуры, какими они видятся из Нью-Йорка.

Я предлагаю открыть сегодняшний выпуск «Альманаха» самой, наверное, яркой театральной премьерой этого лета: балет «Золотой петушок» нашего любимого Ратманского.

Соломон Волков: Это было, конечно, чрезвычайно яркое событие.Но это не вполне балет Ратманского, если можно так выразиться. Эта постановка вызвала ожесточенное, я бы сказал, несогласие в среде нью-йоркских балетных критиков. Давайте поговорим, почему это произошло.

Александр Генис: В первую очередь интересно то, что Ратманский занимается своеобразной “реконструкцией” старого балета, который был поставлен Фокиным. От него осталась небольшая запись, немой фильм минут на 15 минут.

Соломон Волков: Там 18 минут одной постановки 1937 года и более поздней несколько минут, всего где-то 20-22 минут.

Александр Генис: То есть у Ратманского была какая-то основа для того, чтобы поставить балет.

Соломон Волков: Об этом можно очень долго говорить, потому что это, во-первых, показательно для развития Ратманского как балетмейстера. Он заинтересован оказался именно в том, что можно назвать «реконструкциями», хотя о самом термине тоже можно долго спорить и обсуждать. Из его реконструированных балетах, конечно, наибольшее значение имеет балет «Спящая красавица».

Александр Генис: Который с огромным успехом прошел в Америке.

Соломон Волков: Там Ратманский настаивал на том, что он проделал большую исследовательскую работу, по фотографиям, изучал хореографические записи изобретателя системы записи танца, использовал эскизы к декорациям, костюмам - все это им тщательно изучалось, чтобы воссоздать тот балет, который был поставлен Мариусом Петипа.

"Золотой петушок". Сцена из спектакля Ратманского

"Золотой петушок". Сцена из спектакля Ратманского

Александр Генис: То же самое происходит и здесь. Критик «Нью-Йорк Таймс» сказал, что больше всего ему понравились костюмы. Это костюмы созданы по идеям, замыслам Гончаровой. Костюмы восхитительные и они действительно производят огромное впечатление. Они, пишут критики, создают такое праздничное зрелище, что сам балет чуть ли не меркнет на их фоне.

Мне кажется, что Ратманский принял на себя очень важную функцию, он - этакий “Иван Калита русского модерна”, который собирает все интересное в русском искусстве и показывает это американским зрителям - лучшие достижения русской балетной сцены, русской сценографии. Мы все это видим в ярких и нарядных образцах. Мне это очень нравится, потому что давно уже Россия так не нуждалась в подобном зрелище для оправдания своей нынешней политической позиции.

Кстати, любопытно, что в оригинальном “Золотом петушке» есть и сатирическая линия. Ратманский, однако, сказал: «Я не пошел по легкому пути и не надел на царя Додона маску Путина — это было бы слишком просто». Я с ним согласен, хотя идея, по-моему, занятная.

Соломон Волков: Хочу заметить: когда в отзыве о балете говорят, что самым запоминающимся в представлении были костюмы, то это все равно, как сказать некрасивой женщине, что у нее прекрасные глаза.

Александр Генис: Глаза еще ничего, хуже, когда хвалят ресницы.

Соломон Волков: В замечаниях Ратманского, связанных с этим балетом, тоже есть некая лукавинка. Потому что разве можно сопоставить известного нам всем с детства царя Додона с Путиным? Более полярных фигур невозможно себе представить. Путинская маска на царе Додоне выглядела бы абсолютным нонсенсом, и Ратманский это понимает лучше других.

Александр Генис: А я не вижу в этом ничего дикого. Ведь царь Додон — архетип глупого царя-самодура. Ахматова, например, говорила, что Пушкин в царе Додоне изобразил своих врагов — царей Александра и Николая. И я думаю, что Ахматова имела право на такую реплику.

Соломон Волков: Вы знаете, относительно этой замечательной статьи Анны Андреевны о «Золотом петушке» Пушкина вот что надо заметить. Когда читаешь это эссе ахматовское, то сначала поражаешься тонкости ее анализа и цепкости ее глаза, потому что она действительно первой докопалась до внятных пушкинских аллюзий относительно того, на кого же его сатира, «Сказка о золотом петушке» направлена.

Александр Генис: Но ее главной задачей было показать, что источник этого опуса сказка Вашингтона Ирвинга.

Соломон Волков: С источником связана безусловная ее находка, которая признана.

Александр Генис: Да, это общепризнанный факт теперь, что Пушкин использовал Вашингтона Ирвинга, (а не сказки Арины Родионовны, как написано в «Нью-Йорк Таймс»). Пушкин очень внимательно следил за современной ему западной литературой, и теперь очевидно, что он использовал Ирвинга.

Соломон Волков: Тут масса тоже любопытных деталей. Во-первых, когда я прочел много лет назад ахматовское эссе, то я поразился тому факту, что Вашингтон Ирвинг был настолько популярен в Европе.

Александр Генис: Он был первым популярным американским писателем в Европе, где он долго жил. И совершенно заслуженно — это один из моих любимых американских авторов.

Соломон Волков: Пушкин читал Вашингтона Ирвинга во французском переводе, то есть сначала он появился во Франции. Ирвинг был чрезвычайно популярен и в России пушкинского времени. Как интересно складываются, прихотливо очень судьбы писателей, писательские репутации.

Александр Генис: Тогда в золотую пушкинскую эпоху культурная элита разных стран читала в общем-то одни и те же книги на французском языке. Это была общность культурных людей. Еще Герцен говорил, что интеллигентные люди всех стран и народов похожи друг на друга, а вот простые люди разных наций разительно отличны. Ему вторил Набоков, который считал, что хорошие читатели всего мира одинаковы.

Вашингтон Ирвинг прекрасно вписывался в литературный процесс того времени: с одной стороны - еще просветительские традиция волшебно-иронических сказок Виланда, а с другой стороны - сказки романтиков. Восхитительная смесь. Я еще люблю Вашингтона Ирвинга, потому что я живу прямо напротив его дома - через Гудзон, возле городка Тарритаун. Там разворачивалось действие многих его рассказов, и я часто езжу к нему в гости. Мне нравится перечитывать его еще и потому, что он всегда писал с иронией. Романтическое и сверхъестественное всегда имеет и обратную сторону: его рассказы можно понять, как ироническое издевательство над модной мистикой. Этот прием был близок Пушкину, который любил играть со сверхъестественным.

Соломон Волков: Возвращаясь к ахматовскому анализу пушкинской сказки, я должен сказать, что там все становится более сомнительным, когда она переходит к возможным адресатам пушкинской сатиры. Я бы не принимал это один к одному, хотя любимым занятием Ахматовой было находить реальные обстоятельства и соотносить реальные жизненные обстоятельства Пушкина с его стихами. Кстати, то, чего она сама тщательно избегала, очень ей не нравилось, когда в ее творчестве начинали так копаться.

Александр Генис: Понятно - одно не связано с другим.

Но вы знаете, мне гораздо больше нравится другая статья, раз уж мы заговорили о Пушкине и «Золотом петушке», то надо вспомнить блестящее эссе Романа Якобсона о статуях в поэтическом мифе Пушкина. Ахматовская статья все-таки связана с какими-то конкретными филологическими изысканиями, и - для поэта - она весьма сухая. А вот Роман Якобсон, который был великим ученым, написал текст возвышенно поэтический. В нем он обнаруживает замечательную параллель, говоря о трех произведениях Пушкина, в которых участвуют статуи. Это - «Медный всадник», «Каменный гость» и «Золотой петушок». Все это - ожившие статуи, все они - мертвое, но живые. И сделаны они из трех материалов сделаны — из меди, камня и золота. Анализируя это отношение к статуям, Якобсон приходит к выводу о глубинных интенциях Пушкина, поэзия которая стремится все оживить. Поэтому в названия он выносил именно эти живые вещи. «Каменный гость», «Медный всадник», «Золотой петушок» - это оксюмороны, живые статуи, то, чего быть не может, а у Пушкина есть. Статья Якобсона впервые была напечатана в 1937 году по-чешски, потом она вышла в английском переводе, и только затем добралась до России, где ней очень поздно узнали.

Соломон Волков: У меня есть этот том Якобсона, где эта статья была напечатана, с надписью от Якобсона. Я его здесь застал еще, в Нью-Йорк он приезжал на лекцию.

Александр Генис: Завидую, я его никогда не видел, но знаю его секретаря, который рассказывал про него массу анекдотов. Например, он говорил, что Якобсон знал 20 языков, но на всех говорил по-якобсоновски. Эта идея ожившей статуи...

Соломон Волков: ... очень плодотворная.

Александр Генис: Да, именно плодотворная. Когда я писал об “Обломове” Гончарова, то мне пришла в голову мысль (хотя тогда я еще не читал Якобсона) пришла мысль, что Обломов — статуя, а Штольц — машина. И Обломов в книге выиграевает, потому что он - прекрасная мраморная статуя, которой не нужно двигаться, чтобы быть прекрасной, а вот Штольцу нужно все время суетиться. Так что, я думаю, что этот “скульптурный миф” имеет продолжение, как все у Пушкина, в русской литературе.

Но перейдем от литературы к музыке.

"Золотой петушок". Иллюстрация И.Билибина

"Золотой петушок". Иллюстрация И.Билибина

Соломон Волков: До того, как заговорить о музыке, о балетной части, я хочу напомнить нашим слушателям и нам самим, что «Золотой петушок» удивительным образом вошел в такой пласт российской культурной жизни, при котором цитаты из «Золотого петушка» расхожи, они принадлежат к самым популярным цитатам культурного или околокультурного дискурса. Я думаю, что может быть в связи с большинством из них люди об этом и не догадываются. Когда говорят «сказка ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок», то не всегда вспоминают, что это из «Золотого петушка» - это уже стало народной пословицей. Вспоминается навскидку: «Старичок хотел заспорить, но с царем накладно вздорить». Или: «И кричит кири-ку-ку, царствуй, лежа на боку». Замечательные две строчки, которые характеризуют Шамаханскую царицу: «Хи-хи-хи да ха-ха-ха, не боится, знать, греха». Эти цитаты настолько вошли в плоть и мышление любого маломальски образованного российского человека, что мы не вспонимаем, что эта пушкинская сказка, будучи перенесенной в европейский контекст или в данном случае в американский, она воспринимается приблизительно так, как «Нос» Гоголя воспринимался бы. Хотя в «Носе» абсурдизм ситуации более обнаженный. Поэтому «Нос» оказал влияние хотя бы на Филипа Рота, тот сам это признавал, говоря, что его «Грудь» - вариация на тему гоголевского «Носа».

Если судить по рецензиям на спектакль Ратманского, то рецензенты не понимали, что собственно происходит в балете и что такого интересного и важного хочет им сообщить Ратманский.

Александр Генис: Именно поэтому Ратманский, понимая всю сложность своей задачи, сказал: я в первую очередь хочу воссоздать магический, увлекательный, красочный мир этого балета. А уж о чем балет — это потом как-нибудь разберутся.

Но я понимаю проблему: то, что каждого русского человека само-собой разумеется, теряется без контекста. Представим себе пьесу «Горе от ума», где каждая реплика разошлась на пословицы. Есть переводы на английский язык и даже хорошие, но без двухвекового контекста слишком многое теряются.

Соломон Волков: Зрители должны держать в памяти все эти знаменитые реплики для того, чтобы наблюдать не за движением сюжета или звуковой материей, которая вся в культурной памяти. Во всяком случае, она там было до недавнего времени. Сейчас знакомые жалуются, что уже студентам нужно рассказывать содержание того же самого «Медного всадника».

Александр Генис: Не будем ругать свое время, потому что это, как учил нас Музиль, нельзя делать безнаказанно для себя.

Но все-таки вернемся к музыке.

Соломон Волков: С музыкой тоже все сложно. Римский-Корсаков написал свою оперу в 1907-м году и при жизни так и не увидел этого спектакля, потому что цензура не позволяла его поставить. Цензура очень чутко относилась ко всему, связанному с царскими особами в дореволюционной России - по понятным причинам. Свет рампы увидела опера Римского-Корсакова только в 1909 году.

Теперь дальнейшее развитие событий. Дягилев захотел что-то сделать из этого спектакля для своих Парижских сезонов. У Дягилева с Римским-Корсаковым получились довольно забавные отношения, потому что Дягилев начинал как композитор, пришел к Римскому-Корсакову, показал ему свои несколько романсов. Римскому-Корсакову эти романсы не понравились, он откровенно, а он был человек суховатый и откровенный, так и сказал.

Для меня самые параллели человеческие именно, профессиональные, а не музыкальные — это Римский-Корсаков и Чехов, в жизни они были такими же сдержанными людьми, которые правду-матку умели резать, это могло показаться такой пилой, но они ее все-таки резали. Дягилев страшно обиделся, уходя от Римского-Корсакова, хлопнул дверью, заявив: «Мы еще посмотрим, кто из нас двух будет более знаменитым».

Должен сказать, что он оказался хорошим пророком, о чем, конечно, тогда догадаться было совершенно невозможно, да и Римский-Корсаков, наверное, только ухмыльнулся в седую бороду. Но сегодня на Западе Дягилев - несомненно более популярная фигура, чем Римский-Корсаков. Дягилев, однако, был большим прагматиком, когда для Парижских сезонов ему понадобилось что-то такое с солью, с перцем, с экзотикой, то, что так парижанам нравилось в русском искусстве, то он опять обратился к произведению Римского-Корсакова, и поставил его в 1914 году. Фокин этим занялся. Это было поставлено как балет с пением. Использовалась опера Римского-Корсакова, оркестр играл, певцы пели, а на сцене танцевали. Большим успехом это предприятие не обернулось, наследники всячески протестовали и возмущались. В 1937 Фокин в Соединенных Штатах переделал трехактный балет с пением в одноактный балет уже без пения. И тогда для этой постановки была сделана сюита специальная, над ней поработали совершенно другие композиторы. Причем Петушка изображала балерина, это уже была не мимическая роль, как в спектакле 1914 года, а балерина на пуантах.

Теперь очередь дошла до Ратманского, который сделал свою версию. Это - двухактный балет, в котором использованы наиболее яркие по его мнению элементы хореографии Фокина. Сам Ратманский говорит, что он увлекся «Золотым петушком», потому что наткнулся на заявление Фокина о том, что это его, Фокина, самый любимый балет. Тогда он заинтересовался, что же это такая за штука, которая будучи любимым балетом Фокина, отнюдь не стала самым популярным балетом Фокина. Сравнить с популярностью «Сильфид» или с популярностью «Петрушки» невозможно. И тогда Ратманский сделал двухактный балет, в котором опять-таки музыка сконструирована вся заново, оркестрована заново, и поставил балет, в котором по мнению критики больше пантомимы, чем нью-йоркская публика готова съесть.

Александр Генис: Как вы думаете, задержится балет в репертуаре?

Соломон Волков: Я думаю, что любимцем публики этот балет не станет. Все-таки это слишком экзотическое зрелище - на любителя, на знатока русского авангарда. Как вы заметили, все - и критики, и публика - обращают внимание в первую очередь на костюмы Гончаровой. Гончарова сейчас переживает на Западе, в частности, в Америке ренессанс. Это так любопытно, это мое любимое занятие наблюдать за ростом или спадом популярности, значения деятеля культуры. Гончарова медленно, но верно, на наших глазах приближается к пантеону модернизма. Ее вводят туда, где царит Малевич и Кандинский, сейчас Гончарова — может быть третье имя.

Александр Генис: “Амазонки авангарда” - была такая популярная выставка в музее Гуггенхайма.

Соломон Волков: И она из них, безусловно, - самая знаменитая.

Александр Генис: А Римский-Корсаков?

Соломон Волков: Римскому-Корсакову категорически не везет. Причем, я считаю, ему не везет даже в России, где его не знают, не любят, не ценят так, как это должно бы делать, как это было на самом деле при жизни. При жизни Римский-Корсаков обладал колоссальнейшим, ни с чем не сравнимым авторитетом. Ставить его оперы, если только дело не зарубалось цензурой, за честь почитали лучшие театры страны. Сейчас он не входит в мейнстримную культуру. Кто назовет своим любимым композитором сегодня Римского-Корсакова? Практически никто. А на Западе тем более ему очень не везет, потому что его самое глубокое сочинение - «Сказание о граде Китеже», самая философская русская опера - ее здесь почитают и ставят как опять же экзотическую сказку.

Александр Генис: Так же, как и «Петушка».

Соломон Волков: И с «Петушком» абсолютно та же история. Потому что у Пушкина это была притча, а не сказка, притча с аллюзиями к современности. У Римского-Корсакова еще в большей степени, потому что она была написана после революции 1905 года. Даже сейчас в ней есть такие аллюзионные элементы. Вот видите, Ратманский называет имя Путина и все улыбаются при этом. Так что посмотрим, что станет с этим балетом. Тут трудно быть пророком. Мне кажется, что Ратманский любит, и умеет, и хочет ставить балеты не для публики, а знаете, для кого? Для танцовщиков.

Александр Генис: Это как проза писателя для писателей?

Соломон Волков: Он вручает каждой танцовщице, каждому танцовщику очень вкусную партию, которую те с большим удовольствием осваивают, им не нужно себя насиловать.

Александр Генис: Так или иначе, каждый балет Ратманского — большое событие для нью-йоркской сцены, о нем пишут, им восхищаются. Каким бы эзотерическим зрелищем для американцев оно не явилось, любовь Ратманский у нью-йоркской публики точно завоевал.

Соломон Волков: Мы с вами обязательно продолжим разговор о Ратманском, поскольку этот сезон ABT можно назвать сезоном Ратманского. Я посмотрел еще...

Александр Генис: Стоп! Об этом мы поговорим в следующий раз.

Соломон Волков: Хорошо. А сейчас давайте закончим наш разговор о «Золотом петушке» Ратманского-Фокина фрагментом из музыки Римского-Корсакова. Увертюра - вступление к «Сказке о золотом петушке».

(Музыка)

Плакат выставки

Плакат выставки

Александр Генис: Другое важное событие летней нью-йоркской культурной жизни связано с русской Америкой. Это - крайне приятное и необычное событие. В Нью-Йорке в очень престижном зале в старинном писательском клубе прошла выставка, которая называлась так: «Третья волна» и «Новый американец». Русская культура в Нью-Йорке. 1970-1990-е годы”. Выставка была чрезвычайно интересная, очень богатая, ее устроила Марина Ковалева. Ей помогал Иван Толстой, наше коллега из Праги. Куратором была Надя Окс.

Я (из-за трудной операции) побывал с некоторым опозданием на этой выставке, которая произвела на меня сильное и немного странное впечатление. Я сразу вспомнил Шкловского. Однажды Шкловский каким-то образом попал в музей ЧК, где он сказал: «Я себя чувствую как живая лиса в лавке скорняка». Вот и я себя чувствовал примерно так же, потому что кругом были знакомые и друзья, к несчастью, очень много уже умерших. Я всюду встречал на фотографиях себя, и вас, и Марианну - и все мы были такие молодые, такие наивные, такие веселые, такие энтузиасты. Это все было очень грустно и трогательно: лучший кусок нашего с вами прошлого - «Третья волна», «Новый американец». То, что это теперь стало предметом изучения, предметом истории, кажется мне нелепостью, жизнь оказывается прошла, и мы уже персонажи истории, а не просто сами по себе.

Но тем не менее, все было приятно, потому что сама выставка была организована замечательно, там были великолепные фотографии, все наши главные герои — Барышников, Бродский, Довлатов, были представлены в лучшем виде. Там были яркие художники Комар и Меламид, Виталий Длугий, которого я так люблю, он, к несчастью, очень рано умер, там были выставлены его хорошие работы. И вообще все лучшие художник того времени были представлены: Целков, Шемякин, Тюльпанов - всех было понемногу. Все это вместе создавало ощущение культурного взрыва. Как вы считаете, этот период можно считать золотым веком нашей эмиграции?

Фото с выставки: Соломон и Марианна Волковы.

Фото с выставки: Соломон и Марианна Волковы.

Соломон Волков: Сейчас, оглядываясь, я думаю, что да. Я, главное, вот что вижу, вам на суд я отдаю, цитируя классика, следующую мысль: как по-вашему, что больше интегрировалось, что больше вошло в менстрийм российской культурной жизни — культура парижской эмиграции, парижская нота так называемая или же та культура, которую представляет собой нью-йоркская культурная среда, сосредоточившаяся в значительной степени вокруг «Нового американца» довлатовского?

Александр Генис: Это хороший вопрос. Потому что Париж был представлен большими именами, например, Андрей Синявский...

Соломон Волков: Нет, я имел в виду Париж 1920-30-х годов.

Александр Генис: А вы говорите про старый Париж? Старый Париж представлен еще более великими именами, Бунин один чего стоит.

Соломон Волков: Хорошо, Бунин. А Адамович, Георгий Иванов?

Фото с выставки: Вайль и Генис в "Новом Американце"

Фото с выставки: Вайль и Генис в "Новом Американце"

Александр Генис: Я не хочу об этом говорить, потому что тут надо быть специалистом по истории эмиграции. Пусть Иван Толстой об этом скажет - мне самому было бы страшно интересно его сравнение. Но я могу судить о нашей эмиграции. Скажем, парижская эмиграция того времени представлена замечательными именами, в том числе художники парижские были очень интересные. Но мне кажется, что наша нью-йоркская эмиграция оказала большее влияние на русский язык, на русскую литературу, на ход русского литературного процесса. И не потому, что у нас были великие писатели, хотя, конечно, в Америке тогда жили Бродский и Солженицын, два Нобелевских лауреата, а потому что «Новый американец» создал особую языковую среду, которая пришлась необычайно ко двору в России сразу после перестройки.

Устроители выставки попросили меня написать введение для каталога этой выставки. Чтобы быть кратким и достаточно ясным, я прочту кусочек из этого вступления, которое, собственно говоря, и формулирует то, что же мы внесли в русский литературный язык. Все это было связано, конечно, с именем Довлатова.

«Довлатову было все равно, о чем писали в «Новом американце», лишь бы чисто, ясно, уместно, с симпатией к окружающим и со скепсисом к себе. Отделавшись от антисоветского официоза, не менее предсказуемого чем советский, не впав в панибратство, научившись избегать пафоса, сдержанно шутить и видеть читателя равного, «Новый американец» расцвел на свободе. Выяснилось, что она, свобода, скрывалась в стиле, добывалась в словаре и наряжалась простым синтаксисом. Раньше никому не приходило в голову, что устный язык может стать письменным без мата. По-моему, Довлатов, заново открывший средний штиль Ломоносова, и сам не заметил совершенной им революции. Возделывая и пропалывая наш грамматический садик, Довлатов расчистил почву для всех. В «Новом американце» все стали взыскательными читателями других и настороженными писателями для себя. Боясь позора, мы, готовые отвечать за каждое лишнее, неточное или скучное слово, писали, озираясь как в тылу врага. «Новый американец» удался, нас читали, любили и приглашали в гости, иногда и подписывались. Купаясь в счастье, мы жили в долг и впроголодь, ибо чем лучше шли дела, тем меньше оставалось денег. Довлатов считал год, проведенный в «Новом американце», лучшим в своей жизни. Пожалуй, я тоже”.

Мне кажется, что именно эти качества, не связанные не с содержанием, а с формой, оказали существенное влияние на русскую словесность 1990-х годов, на журналистику, на литературу современную, да и просто на стиль жизни. В этом смысле «Новый американец» остался, по-моему, важным событием. Не зря этот краткий эпизод в истории эмиграции оказался достойным такой большой серьезной выставки.

(Музыка)

Материалы по теме

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG