Александр Генис: В эфире - новый выпуск нашего культурно-исторического цикла: 1916 - век спустя: парадоксы и параллели

Фолкнер сказал: “Прошлое никогда не бывает мертвым. Оно даже не прошло”.

Взяв знаменитый афоризм в эпиграфы цикла, мы погружаемся в вечно живое время прошлого, добравшегося до нас в виде исторических событий, художественных течений, музыкальных направлений, судьбоносных книг и - важная часть каждой передачи - стихов, которые, пожалуй, лучше всего остального способны передать дух времени.

Вглядываясь в прошлое, мы ищем не эскапизма, позволяющего отдохнуть в давно прошедшим, а уроков, позволяющих лучше понять настоящее и заглянуть в будущее.

Традиционные вопросы, которые эти передачи задают прошлому, звучат так:

Что было?

Что стало?

Что могло бы быть?

(Музыка)

​Александр Генис: Сегодняшний эпизод я предлагаю начать с выставки, столетие которой широко отмечается во всем мире. И в Европе, и в Америке, отмечают столетие выставки, которую многие искусствоведы считают самой важной в истории авангардного искусства. Эта выставка состоялась зимой 1915-1916 году в заснеженном Петрограде, как он тогда назывался, это была выставка футуристов, и на ней были выставлены работы Малевича. С тех пор история современной живописи, живописи ХХ века без этой выставки не обходится. И сейчас в связи со ее столетием по всему миру проходят самые разные мероприятия, связанные с Малевичем и его последователями.

Все это интересно еще и потому, что всплыл среди с истории малевичевской живописи такой эпизод. В 1927 году Малевич отправился в Германию и привез с собой более ста работ для большой берлинской выставки. Там он получил письмо от жены, которая сказала, что ему возвращаться в Россию нельзя, поскольку Сталин атакует авангардное искусство и надо оставаться в Берлине. Вместо этого Малевич вернулся, оставив в Берлине картины. Как известно, он стал жертвой преследований и умер в 1935 году. Только много лет спустя часть этих картин оказались на поверхности - когда его наследие стало самым знаменитым в русском искусстве вообще.

Я однажды имел честь разговаривать с директором музея Гуггенхайма, которого мы с вами знаем, поскольку вручали ему приз Либерти. Его зовут Томас Кренс, или Фома Кренс, как он себя любит называть, потому что у него есть русские корни. Я его спросил: «Почему вы никогда не устраиваете выставки русской живописи?». Он говорит, что мы все время их устраиваем. Я говорю: «Но без Малевича». Он говорит: «Без Малевича? Да, это странно без Малевича». Это ему в голову не приходило. Надо сказать, что вскоре после этого была устроена выставка «Россия», где были представлены передвижники, по-моему, впервые в Америке. Выставка пользовалась огромным успехом, и Малевича там не было, но на всех остальных русских выставках, конечно, Малевич есть. Дело дошло до того, что «Черный квадрат» стал символом русской цивилизации. После перестройки, после отмены цензуры Малевич стал главным художником нашего времени. Я помню, как был на Франкфуртской книжной ярмарке, почетным гостем которой была Россия — это было лет 10 назад. Я тоже был гостем этой ярмарки, и своими глазами видел как символом ярмарки сделали «Черный квадрат». То есть именно Малевич представлял всю русскую культуру, будь то Пушкин, будь то Большой театр, будь то балет - Малевич царил. Как вы относитесь к этому?

Соломон Волков: Отрицательно.

Александр Генис: Ловко вы сразу отмели всю славу Малевича. Но не вы один.

В связи с этим я хотел напомнить об очерке Татьяны Толстой. Она написала его в 2000 году. Он о Малевиче и называется «Квадрат». Я считаю, что это лучший образец ее эссеистики. Толстая замечательный рассказчик и очень острый эссеист. Иногда она пишет обидные вещи, иногда смешные, но никогда она не писала таких гневных вещей, как про «Квадрат» Малевича. Я хочу привести цитату:

«Малевич стал автором самой знаменитой, самой загадочной, самой пугающей картины на свете — «Черного квадрата». Несложным движением кисти он раз и навсегда провел непереходимую черту, обозначил пропасть между старым искусством и новым, между человеком и его тенью, между розой и гробом, между жизнью и смертью, между Богом и Дьяволом. По его собственным словам, он «свел все в нуль». Нуль почему-то оказался квадратным, и это простое открытие — одно из самых страшных событий в искусстве за всю историю его существования. Дьявол подсказал художнику простую формулу небытия”.

Вот тут я поставлю точку. Это действительно форма небытия, по-вашему?

​Соломон Волков: Это форма чего угодно. В этом может быть и гениальность этой картины, в этом может быть ее притягательность. По этой причине эта картина приобрела значение символа. И действительно, на сегодняшний момент, когда где-то висит «Черный квадрат», ты говоришь — это Малевич. Точно так же, как если ты видишь изображение Мэрилин Монро или Мао Цзэдуна, ты говоришь — это Энди Уорхол.

Александр Генис: Есть большая разница, потому что Энди Уорхол изображал банку с супом — это хитрая концептуальная живопись, он изображал не суп, а банку супа, не содержимое, а этикетку. Это уже, конечно, многозначительная, для кураторов выгодная тема, потому что об этом можно спорить, писать, говорить.

Соломон Волков: Точно так же история с «Квадратом» Малевича, его можно бесконечно анализировать, о нем можно бесконечно спорить, что и имеет место, одновременно в нем есть притягательность символа. Каждый художник мечтает создать нечто, что станет символом эпохи. Символом нашей эпохи в том виде, в каком она существует даже сейчас, что интересно, продолжает оставаться «Черный квадрат» Малевича. И это - спорьте, не спорьте — факт. Я признаю гениальность этой картины, я признаю значительность этого символа. Другое дело, если меня спросят — приятно ли мне, хорошо ли мне, согласен ли я с тем, чтобы эта картина стала символом нашего времени, да, я может быть и согласен, но это будет являться негативным отображением нашей эпохи. То, что ее символом стал «Черный квадрат», то, что это всеми признано и вокруг этого написано на сегодняшний момент сотни трудов, как минимум, свидетельствует о том глубочайшем кризисе, в котором наша современная цивилизация находится.

​Александр Генис: Мне кажется, что здесь есть надежда. Дело в том, что «Черный квадрат» поставил точку, это не квадрат — это точка. И это - то, что происходит с каждым великим произведением искусства: оно не открывает новую тему, а закрывает старую. После «Черного квадрата» ничего быть не может. И в этом отношении Толстая права — это действительно “формула небытия”, потому что «Черный квадрат» втянул в себя все мировое искусство, превратил его в геометрию. Он упросил искусство до квадрата, дальше идти некуда. Интересно, что супрематистские композиции подаются интерпретациям. О них ведь много пишут, я читал искусствоведческие рассуждения о том, чем одна супрематистская композиция отличается от другой, я понимаю, что в этом есть смысл. Но так или иначе дальше «Черного квадрата» уйти нельзя — это точка.

Вы знаете, Соломон, со мной произошла однажды такая забавная история. Я путешествовал осенью по Новой Англии, а в тамошних маленьких городках всегда есть антикварные магазинчики, где можно купить забавную мелочь. Однажды я увидал картину, которая живо напоминала Малевича, была написана масляными красками и была подписана каким-то никому неизвестным художником. Я купил эту работу за несколько десятков долларов, и повесил у себя дома, чем привел гостей в изумление, потому что все говорили: у тебя что, настоящий Малевич? Я говорю: если бы у меня был настоящий Малевич, я бы занимался филантропией. Но что интересно, что эта декоративная картина очень украсила наш дом. Она до сих у меня висит, я с удивлением обнаруживаю в ней эстетические достоинства, которые я не увидал в «Черном квадрате». Ведь «Черный квадрат» сам по себе не претендует на эстетическую ценность, он претендует на философскую ценность.

Соломон Волков: Вы совершенно неправы здесь, именно что претендует. Он претендует и на эстетическую, и на символическую, он претендует на то, чтобы закрыть эпоху и открыть новую эпоху, он претендует на все. И ужас ситуации в том, что «Черный квадрат» стал таким символом, даже страшно вымолвить, потому что если вы вспомните, на выставке «Черный квадрат» висел в углу, там, где традиционно в России иконы вешают, и это был сознательный ход.

Александр Генис: Толстая по этому поводу тоже любопытно написала:

«Малевич сознательно вывесил черную дыру в сакральном месте: свою работу он назвал «иконой нашего времени». Вместо «красного» — черное (ноль цвета), вместо лица — провал (ноль линий), вместо иконы, то есть окна вверх, в свет, в вечную жизнь — мрак, подвал, люк в преисподнюю, вечная тьма».

Толстая, конечно, сделала из Малевича Достоевского. Но и сам Малевич был философом, у него масса философских трактатов, которые я понять не могу.

Соломон Волков: Изложены таким косноязычным языком.

Александр Генис: Совершенно верно. Я пытался прочесть, но ничего не понял.

Соломон Волков: Это косноязычие.

Александр Генис: Косноязычие может быть и великое, как у Платонова.

Соломон Волков: У Платонова была изощренная стилизация косноязычия, он мог писать абсолютно не косноязычно.

Александр Генис: Я понимаю, но у Платонова в этом косноязычие увидел космическую глубину. Возможно, Малевич тоже. Он говорил: я философию читать не могу, я ее не понимаю, поэтому я ее выдумываю. Конечно, за «Черным квадратом» стояла большая и, я бы сказал, дикая мысль, в эту мысль трудно нам проникнуть, поэтому, что мы приручили Малевича, пустив его на сервиз. В музее Гуггенхайма можно купить чашку и блюдце с супрематистским мотивом. Вот так мы низвели величие “формулы небытия” до кофейного сервиза — это, по-моему, самое безопасное, что мы могли сделать с Малевичем.

Так или иначе, ничего более существенного в мировой живописи, чем выставка 1915-1916 годов, на которой был представлен «Черный квадрат» Малевича, в искусстве ни в русском, ни в мировом не было. И уже это говорит о том, какой скачок русская культура сделало в начале ХХ века.

(Музыка)

​Александр Генис: А теперь я предлагаю перебраться от изобразительного искусства (если Малевич к нему относится, я-то считаю, что он шире изобразительного искусства — это искусство космического размера, может быть это и черное искусство, но оно черное, как беззвездное небо) я предлагаю перебраться к литературе. В 2016 году вышло полное издание одного из главных романов русского модернизма: «Петербург» Андрея Белого.

Соломон Волков: Этот роман был встречен дружным критическим хором. Меня очень интересует состояние русской культуры в предреволюционные годы, потому что именно тогда культура впервые в русской истории стала достоянием сравнительно широкого круга, появился мейнстримный читатель, которого позднее Солженицын обзовет словечком «образованщина». Солженицын его задумал как такое презрительное определение, я с ним абсолютно не согласен. Слово замечательное, но я полностью отрицаю его негативную коннотацию.

Александр Генис: Вы не можете бороться с суффиксом, потому что когда мы добавляем суффикс «щин», ничего хорошего быть не может. Поэтому Обломов порождает карикатуру - обломовщину. То же и с образованщиной. Я Солженицыну никогда это слово не прощу, потому что образованщина — это лучшее, что могло случиться при советской власти. Мои родители были образованщина. Образованщина — это в первую очередь люди научно-технического образования, а не гуманитарного, которые были наиболее продажны. Это были люди, которые знали свою профессию и умели что-то делать. Мой отец, например, был профессором кибернетики — это было очень важное дело, потому что благодаря ему появились сотни специалистов, которые знают, что такое вычислительные машины, а теперь компьютеры. Но эти люди интересовались не столько своей профессией, сколько культурой, литературой, искусством, все это они страстно любили. Кто собирал библиотеки, ходил в театры, покупал пластинки — образованщина. И то, что Солженицын так назвал людей, которые не разделяли его сектантских религиозно-национальных идей, по-моему, оскорбительно.

Соломон Волков: Но вернемя к образованщине той эпохи, которую мы сейчас с вами обсуждаем, образованщине 1916 года. Что меня поражает, так это многоголосие критических отзывов, их много, они все разные. Ежедневные газеты того времени, очень популярные, расходившиеся огромными тиражами, они все помещали глубокомысленные большие, развернутые рецензии.

Александр Генис: Конечно, и Блок, и Бердяев - все печатались в газетах.

Соломон Волков: В связи с выходом романа Белого появилось множество рецензий, подписанных именами, которые до сих пор являются ключевыми в истории русской культуры. О «Петербурге» Белого написал Бердяев, о «Петербурге» Белого написал Вячеслав Иванов. Интересно, что оба называют это произведение гениальным, но с очень любопытными оговорками, которые почти уже сводят на нет первоначальное определение гениальности. Я буду цитировать Бердяева, он пишет в «Биржевых ведомостях».

Александр Генис: Обратите внимание — это все равно, как в «Коммерсанте» напечатать статью.

Соломон Волков: Вот что он пишет:

«Петербург» самый замечательный русский роман со времен Толстого и Достоевского, художественное творчество гоголевского типа. Со временем будет признана его гениальность, большая, не способная к созданию совершенных творений».

Видите, какая важная оговорка: гениальность, которая не способна к созданию совершенных творений. «Но поражающая своим новым чувством жизни». То есть это как бы и гениальное, и не совершенное при этом, но поражающее. «Андрей Белый любит Россию уничтожающей любовью и верит в ее возрождение лишь через гибель». Кстати, заметьте, здесь есть параллель с нашими рассуждениями о «Черном квадрате» Малевича. По-своему «Петербург» Белого, как это ни парадоксально может звучать, был некоторой параллелью «Черного квадрата» Малевича.

Александр Генис: Я обратил на это внимание только сейчас, когда перед нашей передачей перечитывал «Петербург», просматривал этот огромный роман, и обратил внимание на то, что объединяет эти два произведения - геометрия. Дело в том, что для Андрея Белого Петербург - это в первую очередь геометрический город. Послушайте, как начинается книга:

“Планомерность и симметрия успокоили нервы сенатора, возбужденные и неровностью жизни домашней, и беспомощным кругом вращения нашего государственного колеса.

Гармонической простотой отличалися его вкусы.

Более всего он любил прямолинейный проспект; этот проспект напоминал ему о течении времени между двух жизненных точек; и еще об одном: иные все города представляют собой деревянную кучу домишек, и разительно от них всех отличается Петербург”.

Дальше он пишет, что если Петербург не столица, то это и не город. В Москве полтора миллиона жителей, но это не столица, потому что столица — одна: Петербург — это портрет державности как таковой. Эта геометрия Петербурга для Андрея Белого является главным свойством города. Фоном, на котором разворачивается действие романа, главным символом и романа, и всей России — государственная прямолинейность.

Мы с вами выросли в Риге, а Рига город кривой. Средневековый город - всегда воронка, которая закручивается и ведет к центральной площади, в нашем случае Домской, на которой стоит кафедральный собор. Возможно поэтому, когда я приезжал в Петербург, то никак не мог справиться с его геометрией - прямолинейные улицы не для человека, они предназначены для того, чтобы смотреть на них сверху. Владимир Уфлин, замечательный ленинградский поэт, которого очень любил Бродский, однажды сказал мне: «Вот вы все хвалите Петербург, а тут всегда дует и негде выпить».

Соломон Волков: Это он как бы Гоголя спародировал: “ветер дует со всех четырех сторон”. Чего, как мы знаем, быть не может.

​Александр Генис: Совершенно верно, но так оно и есть. Кстати, конечно, именно гоголевский взгляд и перенял Андрей Белый, который отличался тем, что читал Гоголя, пожалуй, внимательнее всех. У Гоголя есть рассуждения о том, что «нельзя узнать совершенно город, исходивши все его улицы, для этого нужно взойти на возвышенное место, откуда он бы был виден весь, как на ладони». Позже Белый в «Арабесках» определяет это возвышенное место в одной из частей цикла в виде метафоры: “на перевале”. Вот этот самый перевал и есть роман «Петербург»: вид сверху, Белый парит над своим романом. (Между прочим, Андрей Белый очень любил горы, и, что мне в нем особенно симпатично, отправляясь в горы, он надевал галстук и сюртук из уважения к горам). И на плоский болотный город он смотрел с перевала своего романа, создавая свой миф Петербурга.

Любопытно, что этот роман до сих пор на Западе считается вершиной русского модернизма. Его нередко сравнивают с «Улиссом» Джойса. Но так происходит всегда: когда появляется модернистский большой роман в культуре, его сравнивают с «Улиссом».

Соломон, вы, автор культурной истории Петербурга, как вы считаете, сумел Андрей Белый создать миф города?

Соломон Волков: Я вам так скажу, в своей жизни я старался и даже так и получалось определять свои вкусы и симпатии самостоятельно в искусстве. Но в некоторых случаях я глубоко воспринимал и впитывал какие-то ремарки людей, с которыми мне посчастливилось встречаться и даже сотрудничать, я воспринимал ремарки очень близко к сердцу, и они определяли дальнейший мой взгляд на данные произведения, я уже смотрел их глазами, глазами этих людей. Так Шостакович когда-то, я помню, мне сказал, что «Каменный гость» Даргомыжского можно спокойно сопоставить с «Дон Жуаном» Моцарта, что это - равновеликие произведения. Это никому в голову не пришло, и мне бы это не пришло в голову, но после того, как я услышал это от Шостаковича — все, это во мне, я впитал это, это стало моей тоже позицией.

В случае с «Петербургом» Белого решающее воздействие на меня оказала Ахматова. Я заговорил об этом романе с Анной Андреевной, она мне абсолютно с некоторым спокойным презрением, как она умела это делать, сказала: «Ну какой же это роман о Петербурге, ну что это такое? Быть сему месту пусто? Это все ерунда, это не имеет к Петербургу никакого отношения». И я таким и вижу сейчас этот роман, этот замечательный образец модернистской прозы.

Я должен сказать, что я очень люблю Белого прозаика, но больше всего я люблю его мемуарный трехтомник, которому очень не повезло с читателем, потому что когда его напечатали в советское время, он оказался совершенно не ко двору и его замолчали. Я этот трехтомник Белого в библиотеке брал, мне давали его, что называется, из-под полы в библиотеке школы, где я учился, домой можно было взять, на меня этот трехтомник произвел грандиозное впечатление. К «Петербургу», у меня такое отношение: нет, это не роман о Петербурге, это - памятник отечественной российской модернистской школе.

Александр Генис: Мне не повезло услышать это от Ахматовой, но я совершенно согласен и с вами, и с ней. Дело в том, что миф города — тонкая штука, это не значит написать книгу о городе, это значит создать город таким, каким он может существовать сам по себе. Джойс это сделал с Дублином. Он сказал, что если Дублин сотрут с лица земли, то он останется в моем романе. ,Соломон Волков: Скромное заявление Джойса.

Александр Генис: Мегаломан Джойс. Но и в русской литературе я знаю удачные случаи, когда был создан миф города. Самый удачный — это, конечно, Булгаков, который создал миф двух городов: миф Киева и миф Москвы. Есть понятие булгаковский Киев и есть понятие булгаковская Москва.

Еще один человек, который создал миф города и великолепно это сделал — это, конечно, Бабель, его миф Одессы. Белый именно к этому стремился, не зря название книги «Петербург». Так или иначе именно эта книга 1916 года вошла в канон. Шла мировая война, страшная война, и в то время печаталась такая изысканная, сложная, к тому же это - толстенный роман. И он находил своего внимательного читателя и внимательного критика. Опять повторяю то, что мы только что говорили о Малевиче: как разнообразна и богата была культурная жизнь Серебряного века.

Соломон Волков: Примером этого разнообразия литературно-критического той эпохи для меня будет высказывание Петра Перцова, такого подбрюсовского, если угодно, критика, довольно заметного, он напечатал рецензию на роман Белого «Петербург» в «Новом времени» - это вообще считалась газета для мелких чиновников, кухарок, мещан того времени. Смотрите, что там было написано по поводу Белого и «Петербурга», его романа: «Опять эта истерика, интеллигентные всхлипывания и кружение кликуши. На-до-е-ло. Вы проспали войну», - сказал он Андрею Белому. И закончил он ее так: «Был Андрей Белый и сплыл Андрей Белый». То есть можно было наткнуться и на такое несправедливое мнение, потому что он совсем не сплыл с этим романом, а наоборот, может быть. Именно это произведение - то, что Андрея Белого удерживает на плаву в современном дискурсе. Представьте себе, что нет «Петербурга». О трехтомнике мемуарном очень немногие будут сегодня вспоминать, немногие сегодня читают стихи Белого, его поэмы и уж совсем редко его статьи о символизме.

Александр Генис: Которые настолько замучены теорией, что их прочесть нельзя.

Соломон, а что с музыкой, какую вы нашли параллель этому ряду?

Соломон Волков: Вот тут наш вечный вопрос. Когда мы говорим о модернизме в литературе русской, когда мы говорим о модернизме в живописи русской предреволюционной, подобрать музыкальную аналогию очень трудно, потому что эти отрасли культуры неравномерно развивались. В особенности живопись этого периода, она вдруг рванула так далеко вперед, не знаю, к лучшему или к худшему — это другой вопрос, что за ней даже литература почти не угонялась. Хорошо, пусть «дыр бул щир» Крученых можно сопоставить с «Черным квадратом» Малевича. Уже «Петербург» Белого — это все-таки немножко из другой оперы, а музыка была наиболее традиционной сферой тогдашней российской культуры, и в ней в конце концов действовали только два великих модерниста — Стравинский и Прокофьев. Но они тогода проходили через импрессионистскую стадию и шли через нее к экспрессионизму, который у Стравинского и у Прокофьева выражался совершенно разными способами, хотя, конечно, были неизбежные переклички. Стравинского мы уже знаем, мы не раз показывали его «Весну священную», которая была, разумеется, наивысшим проявлением модернизма в русской предреволюционной музыке. Прокофьев создал так сказать свою «Весну священную» - это был балет, заказанный Дягилевым. Он назывался «Ала и Лоллий”

Александр Генис: Это - имена скифских богов, которых, конечно, никто не знал, Это все выдумка Городецкого, который сочинил либретто.

Соломон Волков: Балет был Дягилевым в итоге отвергнут. Он был написан в 1915 году, Дягилев его долго морозил и в конце концов так и не выпустил этот спектакль. Практичный Прокофьев сделал из него симфоническую сюиту, которую назвал «Скифская сюита». В этом качестве сочинение, конечно, не завоевало такой символической популярности как «Весна священная» и не оказала того ни с чем не сравнимого влияния, которое «Весна священная» оказала не только на всю современную музыку, но и до сих пор продолжает оказывать влияние. До сих пор ты можешь, слушая музыку самых новых композиторов, 1970-80 года рождения, понять, что они все под крылом Стравинского.

«Скифская сюита» очень своеобразное сочинение — это была заявка Прокофьева на независимость от Стравинского. В чем-то она ему удалась, в чем-то нет. Вот фрагмент, который мы можем соединить в нашем сознании с «Черным квадратом» Малевича и с романом Белого «Петербург» - это все создания одного времени и пространства.

(Музыка)