Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Обратные адреса


Александр Генис. 1970-е. Фото Зинаиды Терентьевой

Александр Генис. 1970-е. Фото Зинаиды Терентьевой

Мемуары Александра Гениса

В московском издательстве АСТ вышла книга мемуаров Александра Гениса "Обратный адрес. Автопортрет". Александр Генис, уже более трех десятилетий сотрудничающий с Радио Свобода, вырос в Риге, в конце 1970-х годов уехал в эмиграцию в США. Литературную известность получил после того, как в 1980-е годы в свет вышли книги "Родная речь", "60-е: мир советского человека", "Русская кухня в изгнании", написанные Генисом в соавторстве с Петром Вайлем. Генис – автор 15 написанных в разных жанрах нон-фикшн сборников эссе, культурологических очерков и путевых заметок, в их числе "Вавилонская башня", "Трикотаж", "Довлатов и окрестности: филологический роман", "Уроки чтения. Камасутра книжника".

В интервью Радио Свобода Александр Генис объясняет, почему и как он писал книгу воспоминаний, делится размышлениями о сути литературного творчества и подробностями своей писательской биографии.

– Александр, вы с юмором рассказываете в своей книге об обеде с Умберто Эко и лингвистом Вячеславом Ивановым, с которым обсуждали, в частности, вопрос об эскимосских автобиографиях, которые написаны в стиле "я – это я". Коли уж такая ирония, зачем вообще писать мемуары? Какова сверхзадача вашей книги?

– Я не уверен, что у этой книги или у меня, как у ее автора, есть какая-нибудь сверхзадача, но я знаю, зачем пишу вообще. Я пишу для того, чтобы узнать то, чего не знаю. Понимаю, что это звучит парадоксом, но на самом деле это – святая правда. Писание – способ познания, и я пишу для того, чтобы узнать то, чего не знаю – о какой-либо книге, о какой-либо стране, о какой-либо еде, в случае с "Обратным адресом" – о себе. Это вторая попытка, но первая моя книга самопознания.

Поскольку человек может себя познать только со стороны, то в основном это рассказ не о себе, а о других. Говоря о них, я пытаюсь понять себя. Все люди, которые упомянуты в моей книге, чему-то меня научили – одни хорошему, другие - плохому, и все – смешному. Например, Довлатов меня научил своей книгой "Чемодан", как одевать героя (одежда делает его зримым, как человека-невидимку). Иными словами, моя книга – попытка представить и понять себя через других. Называется она "мемуары"? Возможно. Я просто не очень понимаю смысл жанров, поэтому перестал даже пытаться что-либо определить. Но я знаю, чем эта книга отличается от других моих – тем, что в ней нет цитат. Эта книжка о людях, а не о книгах, что для меня скорее необычно. Я рад, что так получилось, ибо писал с огромным азартом, поняв, что собственную жизнь можно читать как чужой текст.

– Вы сказали о том, что это – вторая попытка мемуарной прозы, и она оказалась успешной. А первая попытка?

– Первая попытка – книжка "Трикотаж", которую я люблю больше всех своих остальных книг, кроме последней. Маяковский сказал: нельзя спрашивать автора про предыдущие книги, потому что он должен любить только последнюю. Это не всегда так. Но "Обратный адрес" мне действительно пока особенно дорог, эта книга все-таки совсем свежая.

Я все пишу для себя, потому что хочу узнать то, чего не знаю

А "Трикотаж" был первой попыткой: мне исполнилось 50 лет, я хотел написать книжку о себе, что и сделал. Книжка эта, честно говоря, мне нравится. Но я бы не сказал, что она так уж нравилась другим, потому что там есть одно препятствие: я писал эту книгу так, чтобы она была не похожа на другие. "Трикотаж" не название, а способ вязки – писать так, чтобы одно цеплялось за другое, как будто бы вяжешь варежку, а не пишешь книжку. Текст оказался чересчур плотным, сложным, я бы сказал, в этом отношении "Обратный адрес" – это путь к простоте, в обратную сторону. Я думаю, что это правильный путь. Но "Трикотаж" по-прежнему мне дорог, потому что на его страницах спрятано много всяких хитростей, книга туго закручена. Когда я распустил ту пряжу, из нее получилась новая книга.

– Я слышал разное от разных писателей о смысле и задачах творчества, и один из критериев таков: для себя человек пишет или для других. Вы пишете для себя или для других?

– Это нас компьютер приучил – "или-или". На самом деле, для себя и для других, потому что никакой двоичности не существует. Что значит "для себя"? Конечно, я все пишу для себя, потому что хочу узнать то, чего не знаю. Почему для других? Потому что я хочу, чтобы моя книга понравилась. Кому понравилась? Вам, вообще всем людям, которые мне дороги и близки. Я небезразличен к читателям. Это аристократическая позиция – "пишу для себя, а печатаю для денег", так Пушкин мог считать, а мы все гораздо проще. Да, я пишу для себя, да, я хочу, чтобы то, что я пишу, понравилось, особенно – чтобы вызвало улыбку. Потому что улыбку выжать гораздо труднее, чем слезу. Для меня смех читателя – высшая плата за труды.

– Вы работали над "Обратным адресом" два или даже три года, текст датирован 2014–2016 годами. Это долго для вас? Вообще эта книга по-другому писалась, не так, как остальные ваши большие тексты?

– Все книги писались по-разному, потому что все они написаны в разных жанрах. Эта книга писалась где-то два с половиной года. Это не долго, это не коротко, а столько, сколько надо, потому что у книги есть свое дыхание. В какой-то момент произошло следующее: я написал две части и страшно испугался, потому что почувствовал, что книга кончается. Это почти трагическое переживание; я расстаюсь с книгой со слезами, где мне взять другую? Но где-то надо поставить точку, потому что книга существует в своем размере, она не может быть бесконечно долгой. Это тоже может угробить книгу – если ты не можешь с ней расстаться. Нужно вовремя перерезать пуповину.

– А что вам диктует размер книги?

– Есть такое понятие, особенно часто оно употребляется в Голливуде – "повествовательная арка". Начало и конец повествования должны каким-то образом замкнуть пространство. Книгу вы строите, и когда вы ее строите, то чувствуете архитектурные излишества. Бывает, если добавишь еще одну главу или продлишь ее, то получится что-то такое вроде купеческого барокко – это тоже страшно. С другой стороны, и лаконизм, короткая книга – преступление. Лаконизм всегда чреват высокомерием, некоторым презрением к читателю: "Может быть, тебе больше и не надо?" Лаконизм тоже бывает вычурным, вот что я бы сказал. Чтобы лаконизм был не вычурным, нужно быть Беккетом, чтобы изобилие было не излишне барочным, нужно быть Львом Толстым, а во всех остальных случаях нужна мера.

В принципе, все мы пишем о том, что с нами произошло, мы просто иначе это прикрываем, а в моем случае никак не прикрываем, именно поэтому эту книгу можно все-таки назвать мемуарами

Мера – это сложное понятие, потому что она ничем не определяется, критерии находятся внутри текста. Когда ты пишешь книгу, то просматриваешь уже написанное и чувствуешь, куда идти дальше. Это почти тактильные ощущения, связанные с формой. Меня вообще гораздо больше интересуют проблемы формы, чем содержания, потому что содержание у всех книг одно – собственная жизнь их авторов. Даже не знаю, кем надо быть, чтобы суметь придумать что-нибудь по-настоящему новое – может быть, Станиславом Лемом. Вот он придумал, например, "Солярис", не было прежде ничего подобного в мировой литературе. Но в принципе, все мы пишем о том, что с нами произошло, мы просто иначе это прикрываем, а в моем случае никак не прикрываем, именно поэтому эту книгу можно все-таки назвать мемуарами. Но и это не совсем верно, потому что книга выстроена не как мемуар, в ней нет последовательности, связанной с хронологией жизни автора. Каждая глава скорее раскрывает ту или иную особенность моей жизни, описывает ту или иную веху. Эта глава – про любовь, эта – про дружбу, эта – про соавтора, эта – про писателей, которыми я восхищался... К концу, когда все герои меня выстроили, я понял, что дальше можно написать только одно: некролог. Но с этим уже не ко мне.

– Вы случайно упомянули несколько раз слово "строительство", говоря о принципах работы над своими книгами? Мне вот близко представление об организации текста как о процессе строительства большого дома. У него есть внутренние перекрытия, балки, фундамент, крыша, только автор сам знает, как на самом деле внутри все построено. Это такая конструкция, в которой с внешней стороны не видно швов, но внутри они существуют. Вам близка такая манера размышлений о строении книги?

– Чрезвычайно близка, потому что архитектура очень близка к литературе. Часто говорят, что писатели идут либо от живописи, либо от музыки. Например, Томас Манн шел от музыки, он пытался организовывать свои книги по музыкальному принципу. Я лично считаю, что ему это не удалось. "Доктор Фаустус" Манна, возможно, самая "музыкальная" в мире книга, но все равно она построена по законам литературы, а не музыки. Для меня не музыка и не живопись, а именно архитектура является ведущим из искусств и самым массовым, между прочим – вы только представьте себе, сколько зрителей видели собор, который стоит на площади 800 лет! Архитектура – это искусство, связанное с логикой и инженерным мышлением: мы понимаем, как что где и почему стоит, и в то же время, что нужно – чтобы это было красиво.

Александр Генис, Виктор Некрасов, Сергей Довлатов, Петр Вайль. Нью-Йорк, 1980 год

Александр Генис, Виктор Некрасов, Сергей Довлатов, Петр Вайль. Нью-Йорк, 1980 год

Мне удалось сдружиться с Милорадом Павичем. Так вот он считал, что книга – это дом, каждую комнату в котором нужно построить и обставить по-своему, чтобы читателю было интересно по нему бродить любым, как Павич был уверен, маршрутом. Он знал, что говорил, потому что в его краях умеют строить дома. Я, к сожалению, ничего не умею делать руками, так что все мое строительство происходит за письменным столом. Но я собираю текст именно как конструктор. Я чувствую: здесь хорошо бы переложить что-то, здесь должна быть пустота, здесь шов слишком виден, значит, нужно украсить его какой-то деталью. Именно это делает написание текста таким трудным. Если бы вы видели, сколько раз я переписываю каждое предложение! С компьютером стало намного проще, но раньше, когда пишущая машинка была, тексты выглядели чудовищно. Но и теперь у меня стираются буквы на клавишах, так часто я по ним колочу.

– К компании Александра Гениса и Милорада Павича можно добавить еще Виктора Гюго. Если я не ошибаюсь, он писал – на опыте романа "Собор Парижской Богоматери" – о сходстве между литературой и архитектурой. Правда, Гюго говорил об архитектуре как об искусстве застывших форм, как о старинном способе передачи информации, который отчасти заменила литература.

– Я недавно перечитывал "Собор Парижской Богоматери". В детстве это книга меня восхищала, но после того, как я побывал в Париже, стал лучше понимать, о чем Гюго пишет. Он не мог удержаться от того, чтобы не вставить в свой роман гигантскую статью о том, как плохо охраняются памятники архитектуры в Париже. Это значит, что архитектурное мышление Гюго было отнюдь не идеальным, он не мог удержаться от соблазна распространения знаний. Это вообще характерно для литературы XIX века. Помните, у Жюля Верна в романе "20 тысяч лье под водой": несчастного французского профессора похитили, он узнал, что никогда больше не увидит ни родных, ни Франции, ни солнца, ни неба. И от отчаяния Аронакс спрашивает у капитана Немо о том, какова глубина мирового океана? Капитан ответил чуть ли не на сорока страницах. Такие архитектурные излишества говорят о том, что роман тогда был безразмерен как валенок. И только в ХХ веке мы научились вставлять роман в какую-то форму. Обратите внимание, что романы ХХ века стали гораздо компактнее, они лучше построены, чем в XIX веке.

– Дело, вероятно, в том, что изменился способ передачи информации – потоки информации теперь расходятся по горизонтали, а не по вертикали. Литература утрачивает поучительную, образовательную функцию. Романы Верна или Гюго – еще и энциклопедия, способ доведения знаний до общества. Сейчас существуют тысячи других способов получить эту информацию, Интернет таков, что он заставил писать писателей короче.

– Совершенно справедливо, и именно поэтому писателю стало намного труднее. Ему нужно давать только ту информацию, которая окрашена эмоциями, пропустить ее сквозь себя, а это совершенно другой, более сложный процесс. Информация, конечно, стала намного дешевле, чем она была в XIX веке.

– Как вы решали при работе над книгой моральные вопросы? Где граница откровенности в книге, посвященной самому себе? О чем вы умолчали, о чем и о ком не захотели писать в книге, которую я по-советски назову относящейся к жанру исповедальной прозы?

Я только и занимаюсь тем, что приукрашиваю действительность, считая, что литература для этого и существует

– Ни в этой книге, ни в одной другой, да и вообще никогда и нигде я не рассказываю вообще обо всем. Особенно это касается других людей. Про себя гораздо проще: когда ты делишься стыдным моментом, то сам себя спасаешь от стыда. Стоит посмеяться над собой, и окружающие становятся сочувствующими, а не злорадствующими. По-моему, я описал все глупости, которые в жизни сделал, и с большим удовольствием. Чего я не писал о других, так это ничего обидного и плохого. Совершенно сознательно: я не хочу вспоминать о людях неприятное. Не потому, что я такой добрый, а потому что это слишком просто. Я помню, как однажды мы брали интервью у Эдуарда Лимонова (он тогда еще жил в Америке), и Лимонов сказал: "Напишите: Аксенов – засохшая манная каша". И так далее. Он сказал 20 гадостей про 20 человек и решил, что на этом закончил свои дела. По-моему, это – дешевка. Ведь гораздо труднее и сложнее вспоминать о людях хорошее и смешное. Поэтому я не написал многое из того, о чем мог бы написать. Но тогда я был бы Лимоновым, а это меня точно не устраивает.

– Вы не приукрашиваете тем самым действительность?

– Я только и занимаюсь тем, что приукрашиваю действительность, литература для этого и существует. Кому нужна голая и неприглядная действительность, кому нужна правда как таковая? Я, как Лука у Горького, считаю, что литература (во всяком случае моя – точно) существует только для того, чтобы украшать нашу жизнь. В литературе все лучше, чем в жизни, смешнее, острее, интереснее. Конечно, не все писатели так рассуждают, Достоевский так не рассуждал, да и Шекспир. Хотя Шекспир как раз интересовался острыми сюжетными моментами, а не нравственным воспитанием. А вот Достоевский или Толстой точно так не думали. Но я считаю, что литература должна украшать жизнь. Каждый писатель приукрашает действительность в меру своих сил, другое дело, как это у него получается. Меня не интересует правда, меня интересует, как у Гете – “поэзия и правда”, а это совсем другое.

– Ну а как же главная миссия русской литературы – "глаголом жечь сердца людей"?

– Может быть, это ее миссия, но не моя. Миссия каждого писателя заключается только в одном – в том, чтобы намерения совладали с результатами. Все остальное – дело критиков, которые взяли слова пророка про “жечь глаголом сердца людей" и навязали их всем. Нет такой мантры, нет такой миссии, во всяком случае у меня – точно. Да я и не знаю, у кого есть, это все вымыслы.

– Моя книжная полка и "Википедия" говорят о том, что результат 40 лет вашего писательского творчества – это 6 книг, написанных в соавторстве с Петром Вайлем, и 15 книг, написанных самостоятельно. Скажите, пожалуйста, эти книги писали два разных Александра Гениса?

– Абсолютно разных. Петя когда-то замечательно сказал: русская литература выиграла от нашего писания, потому что раньше был один писатель "Вайль и Генис", а теперь их три – Вайль, Генис и "Вайль и Генис". Я даже знаю, в чем заключается чисто формальная разница: когда мы разошлись, все мои книги стали суше, юмор в них спрятан глубже, тексты стали короче и я перестал стараться выглядеть умнее, чем я есть. Я, конечно, вижу с первой секунды разницу между текстами двух этапов. Это действительно разные писатели, но это не значит, что книги, написанные с Петей, мне не дороги. Нет, напротив – я считаю, что нам удалось из шести книг написать три очень неплохих. Одну книгу мы оба терпеть не могли – это "Русская кухня в изгнании", потому что она отравила нашу жизнь. До сих пор, кого бы я ни встречал, все говорят: "Да, конечно, "Русская кухня в изгнании". Я говорю: мы еще другие книги написали, да и я сам написал много чего. Но все напрасно: эта книжка убивает своей популярностью, и я ничего не могу с этим сделать. "Русская кухня…" только что вышла в очередной раз, я давно уже сбился в количестве изданий.

Ирина Генис, Андрей Синявский и Александр Генис. Стэнфордский университет, 1990-е

Ирина Генис, Андрей Синявский и Александр Генис. Стэнфордский университет, 1990-е

Но вот другая книга, "Родная речь", по-прежнему меня радует, потому что она сумела вернуть какую-то часть читателей к русской классике, и этим я горжусь. Когда я читаю, что эта книга побудила людей, например, полюбить Гоголя, или перечитать Фонвизина, или заняться Карамзиным, то испытываю некоторую гордость. Мы строго шли по школьной программе литературы, таким образом книга пародировала, или дополняла, или заменяла школьный учебник. Оглавление "Родной речи" придумали не мы, а советская школа. Поэтому с этой книги удобно списывать сочинения.

– Александр, вы способны критично оценивать свое творчество?

– Это беда моей жизни: я не просто самокритичен, я просто лишен уверенности в себе, меня очень легко сбить с толку. Книги, которые я написал, я никогда не перечитываю. Но я их помню, конечно: проходит лет 10, и мне кажется, что все в них неправильно, потому что автор, который написал эти книги, уже исчез, я его уже не знаю. Я себя не узнаю в этих книгах.

– Сказывается разница в жизненном опыте? Сам себе в 40 или 50 лет кажешься моложе и глупее, чем был в 30 или в 40?

– Получается, что автор с годами умнеет? А если он глупеет? В моем случае скорее нужно говорить о чувстве неуверенности, которое я ненавижу в себе. У меня есть редактор в "Новой газете", Юра Сафронов, и когда я печатал там главы из своей предыдущей книги "Камасутра книжника", он подчеркнул красным какие-то места в рукописи. Я взял их все – и вычеркнул. Он говорит: "Это же лучшие места, я подчеркнул то, что мне нравится!"

Бродский сказал, что страх перед чистым листом бумаги – контроль качества. Если ты боишься, то больше стараешься

Убедить меня вычеркнуть что-то из собственного текста ничего не стоит. Все, что я пишу, обязательно читает жена, и если она поморщится – то я немедленно выкидываю предложение, абзац, страницу. Добавить – нет, добавить что-то меня очень трудно уговорить, но вычеркнуть – всегда пожалуйста. Я думаю иногда: господи, я уже 40 лет пишу, откуда берется это постоянное недоверие к себе? В конце концов, я же знаю, как это делается. Выясняется, что – не знаю. И в общем-то это хорошо. Бродский сказал, что страх перед чистым листом бумаги – контроль качества. Если ты боишься, то больше стараешься. Сочинительство, с одной стороны, – радостный труд, а с другой, конечно, очень страшный. И если вдруг удастся написать такое, что самому понравилось, – предложение, строчку, сравнение, – то это настоящее удовольствие. Если же мне удается самого себя рассмешить, то это просто счастье.

Писать всегда трудно. Когда "Серапионовы братья" встречались, то они так и здоровались: "Здравствуй, брат, писать трудно". Я не понимаю, зачем нужно, чтобы было легко? Все, что написано легко, – легко и узнать, в таких текстах чувствуется насилие над языком. Когда ты читаешь текст и он идет легко (как у Довлатова, например) – это значит только одно: автор над этим текстом очень мучился. Легкость приходит после трудности, а не наоборот.

Начинать трудно любой текст, но еще страшнее начинать книгу. Уже давным-давно каждую свою книгу я пишу как последнюю. Я однажды прочитал у Гете замечательную мысль: сочиняя книгу, нужно пользоваться только лучшим зерном, отложенным для посева. Это – отборное зерно, которое нельзя употреблять в пищу, потому что из него нужно вырастить другое зерно. Но писатель именно из такого зерна мелет муку для своих сочинений. Я часто спрашиваю: что бы ты написал, если бы знал, что завтра умрешь? И твержу: ты должен писать только так.

Писатель без книги – как муравей без муравейника: ему некуда тащить свою добычу

Но на самом деле, я несколько кривлю душой. Всякий раз, выпустив книгу, я испытываю ужас: а где же мне взять другую книгу? Это почти панический страх перед тем, что жизнь продолжается, а я в ней остался без книги. Писатель без книги – как муравей без муравейника: ему некуда тащить свою добычу. Поэтому и сейчас я пребываю в тревожном состоянии: с этой книжкой я расстался, новая мне пока не светит, потому что я ее еще не придумал. Когда-то, когда я был молодой, мне казалось, что книг хватит на всю жизнь – в запасе было штук 20 книг. Но вот я написал 20 книг, вот уже все и кончается?

Когда я написал "Камасутру книжника", то думал, что покончил с занятиями литературой, – я сказал все, что можно сказать. Но потихонечку-полегонечку я стал вспоминать, какой паркет был в нашей квартире на Суворова, 8, в Риге, и из этого паркета потихонечку выросла новая книга. В "Обратном адресе" описан этот эпизод: в нашей квартире был буржуазный дореволюционный паркет, который требовал сложных операций, его нужно было натирать какой-то мастикой. Предыдущий хозяин квартиры закрасил этот пол краской для того, чтобы не было паркета, но паркет все равно просвечивал через эту краску, а потом, когда мы сняли краску, то просвечивала краска сквозь паркет. Вот на этом паркете и построена вся книжка. Теперь я надеюсь вырастить новое зерно для следующей книги, но пока я его не нашел.

– Как вы считаете, можно ли научиться или научить писать книги? Литературный институт помогает в этом, или творческие курсы, которых в Соединенных Штатах, где вы живете, огромное множество?

– Едва ли не в каждом американском университете есть такие курсы. Вы знаете, я спрашивал об этом у двух писателей, которые преподавали в такого рода заведениях. Один преподавал в московском Литературном институте, это был Владимир Маканин. Я его спросил: "Вы нашли хотя бы одного писателя среди своих студентов?" Он ответил: "Один был вроде ничего, но спился". Татьяна Толстая почти 10 лет преподавала в Америке, и я ее тоже спрашивал: "Были у тебя писатели?" Она говорит: "Был один мальчик, но я о нем написала лучше, чем он о себе". Татьяна действительно замечательно этого юношу описала в своем рассказе.

Однако есть в Америке писатели, и хорошие писатели, которые окончили такие школы и чему-то там научились. Сам я думаю, что научить можно не писать, а читать. Если ты читать умеешь, то это не то чтобы помогает писать, но точно позволяет понимать и любить литературу. Конечно, можно научить ремеслу литератора, а литература – это и ремесло вне всякого сомнения. Многие мне пишут и спрашивают: как писать, как начать? Я отвечаю – начать можно как угодно, хоть с середины. Вы помните, как Иван Бездомный описывал свою встречу с Воландом? С чего начать описание? С того, что Бегемот пытался заплатить за трамвай, то есть вспомнить самую яркую деталь. Это вариант. С другой стороны, начать можно и с самого конца, написать последнее предложение и к нему гнать. Раньше я часто так и делал, но потом разочаровался и в этом приеме, потому что такой способ похож на школьный задачник, в котором есть ответы. Хотя, конечно, последнюю фразу сочинить первой – неглупая затея. Довлатов часто так делал, особенно на радио.

Кто-то сказал, что Гениса читать легко, но лучше дважды

Есть разные способы, разные инструменты. Когда я писал книгу "Довлатов и окрестности", то приготовил несколько тысяч карточек, на которых записал цитаты, идеи, мысли, приготовил подробный план всех глав. В книге должно было получиться 220 страниц, и когда я закончил текст, в нем оказалось 219 страниц. То есть я строго по плану шел и выполнил свою задачу. Теперь я пишу совершенно иначе, пишу предложение и с интересом думаю: что же будет дальше?

Однако в целом я бы никому не советовал подражать, потому что ты должен выучиться тому, что свойственно тебе, причем еще не значит, что у тебя что-нибудь получится. Комар и Меламид однажды сказали: "Талант – это лотерейный билет, но вовсе не обязательно выигрышный". А Довлатов как-то сказал: "Я никому не советую выбирать творческую профессию. Вот если она тебя выбирает – это другое дело".

– Ваши тексты полны коротких, вполне самодостаточных афоризмов – это случайно так получается или намеренно? Много фраз вы начинаете с деепричастного оборота – вам так нравится, вы так пишете, потому что что-то имеете в виду с точки зрения синтаксиса и пунктуации?

– Деепричастие – моя любимая часть речи. Деепричастие – дивный способ сократить текст, потому что оно позволяет сэкономить целое предложение. Деепричастие позволяет ввести читателя в курс дела, не тратя на это лишних слов. Деепричастие позволяет сложить предложение как хорошо упакованный чемодан.

Что касается афоризмов, то они – мое проклятье. Я не люблю афоризмы и не верю им. Был такой венский писатель Карл Краус, знаменитый своими афоризмами, он сказал, что афоризмы никогда не говорят правды, они говорят либо полправды, либо полторы правды. Афоризм – самодовольная наглая морда, он все подавляет. Откуда тогда берется мое афористическое письмо? Только от сокращений. Когда ты вычеркиваешь все, что можно вычеркнуть, все лишнее, всю вату, когда ты отжимаешь текст, он становится похож на афоризм, но это не афоризм – это просто краткость, следствие многочисленных чисток. Вспомните старую притчу: "Как поймать десять львов? Поймать двадцать, и десять - выпустить". Вот так я пишу. Изначально каждый мой текст в два раза длиннее, чем он окажется потом. Я стараюсь, чтобы текст был простым, но глубоким. Кто-то сказал, что Гениса читать легко, но лучше дважды. Единственным моим оправданием служит то, что я пишу все-таки короткие вещи.

– Я сейчас воспользуюсь вашим же способом, начну свой вопрос с деепричастия. Следуя Чехову, вы легко пишете о сложных вещах и понятиях. В книге "Обратный адрес" таких тем и глав довольно много: об ощущении родины, о родителях, о литературе, о смерти, но вы сгоняете эту очень серьезную тематику, как мне показалось, ближе к концу книги. То, что я услышал в начале нашей беседы – когда вы упомянули о том, как рождалась третья часть, – эти мои читательские ощущения подтверждает. Почему центр тяжести вашей книги в ее окончании?

– Потому что чем ближе к концу книги – тем ближе к смерти. Естественный конец для книги мемуаров! В XIX веке литература вообще признавала только два финала: свадьба или смерть. На свадьбу мне уже поздно, свадьба в самом начале книги – остается смерть. Она ведь утяжеляет все, в том числе и юмор. Все, что рядом со смертью, становится глубже, чем было. Лучше всего это знают писатели, которые сумели объединить трагедию с комедией, как Беккет, который говорил: нет ничего смешнее горя. В любой трагедии Шекспира за каждым трагическим эпизодом следует комический, вы можете это проверить по любой пьесе. Трагедия без комедии – это чернуха, Петрушевская пусть такое пишет.

Да, к концу книги смерти больше, ибо она ближе. Но я надеюсь, что читатель этого не заметит – в отличие от вас. Во всяком случае, моей задачей точно не было жаловаться и кручиниться.

Александр Генис и Петр Вайль на похоронах Сергея Довлатова. Август 1990 года

Александр Генис и Петр Вайль на похоронах Сергея Довлатова. Август 1990 года

Моя книга посвящена в конечном счете судьбе чрезвычайно счастливого человека. Мало кому в жизни повезло так, как мне. Вы подумайте: я с пяти лет знал, что я хочу делать, а это вообще редкость. Я начал писать книги до того, как выучил все буквы, букву "я" и букву "к" писал неправильно, ножки торчали в другие стороны, но я уже сочинял что-то. Как же мне повезло, что я всю жизнь занимаюсь тем, что люблю! Я страшно благодарен судьбе, которая таскала меня туда-сюда, но все-таки ни разу не заставила делать то, что я не люблю. В книге я описываю, что был у меня один месяц в жизни, когда я в начале американской моей карьеры работал грузчиком, и это был самый скучный, самый ужасный месяц в моей трудовой жизни.

– А вы сам себе со своей любимой профессией не кажетесь старомодным? Все-таки люди стали меньше читать, интерес к книге падает, в России поэты перестали считаться больше чем поэтами. Нам с вами предстоит увидеть смерть литературоцентричного мира?

– Возможно, и предстоит. Но я радуюсь тому, что попал не в авангард, а в арьергард, я в тех творческих краях обитаю, которые не годятся для нового. Люди пишут романы сегодня в том числе и для того, чтобы их экранизировали. Такие книги – всего лишь заготовки для сценариев. А вот эссе как раз очень трудно экранизировать, эссе трудно перенести на экран, я не представляю, как это сделать. Именно поэтому я в арьергарде. Арьергард хорош тем, что не надо никуда торопиться.

Меня не огорчает исчезновение читателя. Я привык к этому, у нас в эмиграции читателей всегда было с тысячу человек, я знал едва ли не каждого своего читателя в лицо. Я привык к тому, что читателей мало. Увидим ли мы смерть литературы? Нет, мы просто увидим другую жизнь литературы, может быть, ее посмертное существование, а может быть, предсмертное, а может быть, доисторическое. Гомер не умел писать, но это ему творить не мешало. Может быть, литература нового времени тоже будет как в эпоху Гомера, бескнижной, а может быть, она перейдет в какие-то другие формы. То, что мы видим сегодня в "Фейсбуке", – это явно зарождение новых жанров.

Что касается меня, то на мой век книжной культуры хватит. Я понимаю, что после меня не будет уже частных библиотек, книг, я совершенно уверен в том, что следующее поколение не будет держать дома по семь тысяч книг, как это делаю я. Конечно, неправильно дома устраивать супермаркет – у каждого человека, у которого есть айпад, теперь есть там и библиотека. Алексей Цветков, а мы с ним говорили на эту тему, утверждает, что все бумажные книги просто выбрасывает, потому что они раздражают его, и он все хранит в электронной форме. Я не вижу в этом трагедии.

– 25 лет назад говорили, что существуют две русские литературы – одна советская, другая эмигрантская. Вы оказались на сломе этих эпох, видели, как пыталась создаться, слиться воедино отечественная словесность. Сейчас существуют эти две разные русские литературы или интернет все так перемешал, что это уже не имеет никакого значения?

Я считаю, что это вполне возможный вариант: запасная Россия, которая всегда нас ждет в эмиграции

– Да, была популярна точка зрения, согласно которой русская литература разделилась на два русла, и такой взгляд на вещи был совершенно справедливым. После 1991 года эти два русла слились, русская литература стала единой. В Россию вернулись своими книгами Солженицын, Бродский, Довлатов, это значит, что эмигрантская литература во многом потеряла смысл. В общем, так оно и остается по сей день – никакой эмигрантской литературы, строго говоря, теперь не существует, потому что все мы печатаемся в России. Россия – это родина моих читателей, они живут в основном там.

Но с другой стороны, сухое русло эмигрантской литературы осталось. И если, не дай бог, в России будут зажиматься гайки и дальше, если путинский режим доберется и до литературы, до которой ему пока в сущности нет дела, то тогда свободная русская литература переберется в эмиграцию, как это уже было в мою "третью волну". Тогда русская литература расцветет за границей, появятся новые журналы, появятся новые издательства. Уже сегодня мы видим, как многие авторы перебираются в ту же Ригу мою родную или в Украину. Ближайшее зарубежье становится территорией свободной русской культуры. Я считаю, что это вполне возможный вариант: запасная Россия, которая всегда нас ждет в эмиграции. Но я очень хочу, чтобы мое предсказание не сбылось.

– Как вам кажется, можно вообще оценивать качество современной русской литературы или это весьма относительное понятие?

– Литература эволюционирует. Возьмите прозу XIX века – наши любимые писатели, Достоевский или Толстой, меньше всего интересовались языком. Вот уж чего там не было, так это языкового фетишизма, которым так знаменит Бродский! А литература ХХ века пошла по пути авангарда, она сосредоточилась на стиле и языке. Сравните текст Толстого и текст Бабеля – господи, какие это разные литературы! Это один и тот же русский язык, но как же все-таки изменилось представление о роли слова, о роли синтаксиса. И то, и другое замечательно, но это просто по-разному. Достоевский и Толстой писали идеями, Достоевский писал скандалами, Толстой писал концепциями, и тот и другой писали образами, но точно не словами, слова были какие попало. Толстой сажал по четыре "что" в одно предложение, Достоевский списывал пейзажи с каких-то французских плохих романов. "Смеркалось. Грустно было" – так у него в "Бесах" описан пейзаж, просто смешно. Их не интересовали слова, они занимались более важными вещами. В ХХ веке мы стали фетишистами языка. Мои любимые писатели ХХ века – как раз те, которые именно в словах живут, как Мандельштам, как Олеша, как Бабель, как тот же Бродский.

Я связываю это с обмелением содержания. Лучшие русские писатели XIX века основывали из своей литературы новую религию, это были люди, которые именно так представляли себе замысел Бога о них. Модернистская литература нашего времени – литература, уставшая от предыдущего периода. Стали важны слова, а не идеи. Это продолжается до сегодняшнего дня. Вот Довлатов был человеком, который твердо и ясно сказал: писать надо не идеями, а буквами.

– Вы жалеете иногда о том, что когда-то что-то написали? Все-таки бумага, в отличие от интернета, – из мира материальных предметов, а не виртуальных образов.

– Книги последних 10–15 лет мне все еще дороги. От всего остального я не то чтобы воздержался, но я бы не стал писать такое заново. Я немножко, как подросток прыщей, стесняюсь своих ранних книг. Есть много такого, чего сейчас я писать бы не стал и уж во всяком случае не стал бы печатать. Как-то мы с Петей решили, что из шести наших книг три имеет смысл переиздавать (что и происходит, переиздаются "Родная речь", "Русская кухня в изгнании", "Шестидесятые"), а три книги – нет. И правильно, незачем их переиздавать. Когда я все-таки открываю какую-нибудь свою старую книгу, мне хочется сказать читателям: извините, я сейчас все быстренько перепишу. Но я никогда этого не делаю, потому что переписывать старые книги нечестно. Ты должен сжать зубы и отдать их читателю; ему решать, что с этими книгами делать. Просто не нужно огладываться. Да и вообще - нужно жить без оглядки...

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG