Продолжается 73-й Венецианский фестиваль. Программа разочаровывает, но попадаются и подлинные открытия. Среди них – новая картина Вима Вендерса "Прекрасные дни в Аранхуэсе".
Мужчина и женщина сидят на террасе живописной виллы с видом на Париж и ведут отвлеченную беседу, перескакивая с одной темы на другую, словно педагоги Ганса Касторпа из "Волшебной горы" Томаса Манна. За ними наблюдает автор, вкладывающий им в уста реплики посредством пишущей машинки. Порой он отвлекается на музыкальный автомат и слушает любимую музыку. Это исчерпывающий пересказ новой работы Вима Вендерса "Прекрасные дни в Аранхуэсе", снятой за десять дней в 3D в особняке Сары Бернар. Первоисточник – недавняя одноименная пьеса Петера Хандке, написанная по-французски. Потому и Вендерс впервые снимает на этом языке. Он добавил третье действующее лицо – писателя.
Половина Венецианского фестиваля уже позади. Со всей уверенностью можно сказать, что "Прекрасные дни в Аранхуэсе" – единственная по-настоящему радикальная, экспериментальная конкурсная картина, исследующая природу кинематографа и не идущая на компромиссы с мейнстримными вкусами. Позднего Вендерса последовательно игнорируют и высмеивают критики, что в высшей степени несправедливо. Его "Все будет хорошо", также снятый в 3D, – один из самых свежих и красивых фильмов прошлого года. Увы, и "Прекрасные дни в Аранхуэсе" едва ли ждет успешный прием. Не уверен и я, что до конца разобрался с первого просмотра со своими впечатлениями и понял все в фильме. Как мне кажется, пьеса Хандке (с ним режиссер работал ранее четырежды над самыми известными из своих картин) – тяжеловесная, высокопарная, порой достигающая того уровня поэтичности, где уже слишком тонка грань с графоманией. Тем больше впечатляет то, что с ней делает Вендерс как режиссер.
Этот минимализм – два человека сидят за столом и без остановки говорят – обманчив, поскольку пространство фильма всё время дополняется новыми измерениями, расширяющими вселенную "Прекрасных дней в Аранхуэсе" до бесконечности: перед нами то произведение, которому нужен в первую очередь заинтересованный зритель, способный стать соавтором. Я вспомнил "Волшебную гору", поскольку Вендерс с той же методичностью и последовательностью обращается к разным способам познания человеком мира внутреннего и внешнего. Сам диалог: женщина говорит о боли, мужчина пытается отвлечь разговором о красоте; порой это практически схватка автобиографии и художественного вымысла.
Все виды искусства возникают здесь друг за другом. Кинематограф: снять двух беседующих людей – первичный, базовый навык для режиссера, и в то же время только здесь он способен проявить свое мастерство не более, чем в других кажущихся более сложными сценах. Вендерс раз за разом по-новому организует пространство: взгляд автора на героев, горизонтальные проезды камерой мимо них, изящные "восьмерки". Использование 3D как подлинно художественного выразительного средства: после "Прекрасных дней в Аранхуэсе" и "Все будет хорошо" очевидно то, что Вендерс – среди немногих современных режиссеров, по-настоящему использующих изобразительные возможности этой технологии (вместе с Жан-Люком Годаром и, быть может, Полом У.С. Андерсоном). Иногда камера нежно кружит вокруг персонажей. Как выразилась кинокритик Вероника Хлебникова после просмотра, мир словно обнимает героев.
Отсюда живопись: столько оттенков зеленого я не видел в кино со времен "Любви Астреи и Селадона" (2007) Эрика Ромера. Свет и листва, солнце и деревья – не менее принципиальные действующие лица, нежели люди; хранители гармонии. Фильм изящно завершает пейзаж Поля Сезанна. Картина в рамке – будто продолжение импровизированной сцены с персонажами, которую видит из окна автор, отсюда – театр. Музыка: "Прекрасные дни" структурированы песнями из музыкального автомата – по значению и роли в фильме это точный аналог любимых пластинок Ганса Касторпа и граммофона в его горном санатории. Однажды в кадре возникает Ник Кейв и заканчивает уже заигравшую песню, аккомпанируя себе на фортепьяно. Когда-то похожим образом в мир Вендерса входил Лу Рид в "Так далеко, так близко!" (1993), чей Perfect Day открывает "Прекрасные дни в Аранхуэсе", сопровождая кадры пустынного утреннего Парижа. Что было бы грубым и очевидным приемом у другого режиссера, у Вендерса – единственно верное решение. В конце концов, это и жест дружбы, и памяти. Дружба вообще здесь слово неслучайное. К автору в сад заходит садовник – еще одно камео, теперь Петера Хандке. То есть и без того условное пространство посещает еще один автор, который словно заглянул посмотреть, как с созданным им миром обращается теперь режиссер, пересоздающий этот мир по своему усмотрению.
Другой, хоть и несомненно более скромный, сюрприз в конкурсе – "Дикая местность" Амата Эскаланте, близкого к кругу Карлоса Рейгадаса. Три года назад он снял "Эли", где на радость каннскому зрителю переплавил жестокую мексиканскую реальность в выставку насилия, пыточный спектакль, torture porn. Казалось, больше за этим режиссером можно и не следить, но "Дикая область" – нечто для него совсем иное. Это эстетская сексуальная драма с элементами фантастики. Увы, без спойлеров не обойтись, хотя лучше о фильме ничего не знать заранее. Действие снова происходит в родном штате Эскаланте Гуанахуато. В лесной чаще – предположительно, после падения метеорита – завелось странное существо, активирующее сильнейшие сексуальные инстинкты. В кратер стекаются животные из леса и совокупляются. В лесной хижине неподалеку обосновался ученый, поставляющий людей для секса с загадочным монстром. Несколько героев окажутся так или иначе связаны с ним – среди них томная красавица Вероника, недавно познакомившийся с ней врач-гей и его сестра, состоящая в несчастливом браке с гомофобом, а на самом деле тайным гомосексуалом. Встретившись раз с существом, чуть похожим на Чужого, но словно целиком состоящим из половых органов, они все теряют волю и разум, поскольку никогда ранее не получали такого чувственного удовольствия. Не удивительно посвящение на финальных титрах Анджею Жулавскому.
Будем откровенны: "Дикая область" – не шедевр, но завораживающий и интригующий полуночный фильм. Эскаланте изысканно работает с изображением (за камерой – оператор Ларса фон Триера) и создает таинственную атмосферу за счет постоянного использования медленного "зума", словно погружающего нас внутрь фильма; без этого приема не обходится практически ни одна сцена. Повествование эллиптично и содержит пропуски, как "После мрака свет" (2012) Рейгадаса, но никогда не запутывает зрителя. Даже наоборот: Эскаланте будто бы берет зрителя за руку и ведет по фильму. Да, по гамбургскому счету перед нами довольно простое иносказание о замкнутой, удушающей атмосфере одной из самых консервативных мексиканских провинций, где сексуальное напряжение и насилие идут рука об руку. И Эскаланте – владеет зорким глазом на лица, все актеры очень выразительны, хорошо чувствует форму, но, увы, он все равно так и остается поверхностным автором.
Впрочем, основным претендентом на "Золотого льва", как ни прискорбно, пока остается Франсуа Озон, вот уж кто подлинный король поверхностности. Благодаря своей старательности он часто добивался успеха взявшихся за чужой материал. Капли дождя на раскаленных скалах" (2000) поставлены по пьесе Фассбиндера, "Бассейн" (2003) – ремейк одноименной картины Жака Дере, "8 женщин" – оммаж французскому кинематографу... Нет ничего постыдного в ремейках и цитатах, но Озон, снявший уже шестнадцать картин, так и остается режиссером без темы, без идей и без стиля. Это напрямую относится и к его новому фильму "Франц" – в первой половине практически дословным ремейком "Недопетой колыбельной" Эрнста Любича. Это великое пацифистское высказывание снято в 1932 году, когда мир уже начинал бредить новой войной. В "Недопетой колыбельной" Любича и "Франце" Озона молодой французский солдат приезжает после войны в Германию, чтобы почтить память убитого им солдата. Он встречается с семьей погибшего и не находит в себе сил сказать правду, выдавая себя за близкого друга из довоенных времен.
Любич, как и его предшественник – французский режиссер Альфред Машен, снявший еще до начала Первой мировой войны картину "Будь проклята война" (1914), – напрямую обращался к зрителю, молил о мире. Любич снимал для тех миллионов, кто уже пережил весь ужас одной войны и на всех парах летел навстречу новой. Зачем же нужен "Франц"? Ведь это исключительно упражнение в стиле, рассчитанное на неискушенного зрителя, незнакомого с первоисточником. Вряд ли кто-либо в здравом уме начнет сравнивать режиссерское мастерство Любича и Озона. Тем более что Озон и не пытается снять что-либо, отличное от простой иллюстрации сюжета, но с современными актерами. "Франц" снят в невзыскательном ч/б, но периодически и без особых на то оснований переходит в цвет. Если же говорить о содержании, то Озону нечего добавить и потому первую половину картины он просто воспроизводит сюжет Любича. Только "Недопетая колыбельная" длилась чуть больше часа, и потому в какой-то момент Озону приходится добавлять что-то от себя – и "Франц" превращается в утомительный, буксующий на месте набор кадров и сцен. Увидеть здесь принципиально новое или серьезное высказывание против войны в 21-м веке – тоже будет лукавством, поскольку подобным образом можно интерпретировать любой без исключения исторический фильм.
И все же видно, что Вендерс владеет этим странным алхимическим процессом. Он берет базовые элементы – слово, лицо, голос, декорацию – и являет зрителю всегда непредсказуемый процесс рождения кинематографа из этих элементов. Такие же люди, как Франсуа Озон (а вместе с ним и конкурсанты Дерек Сиенфрэнс и, увы, Том Форд) обладают примитивными строительными навыками, складывая разрозненные, увлекательные сцены" в чередующиеся блоки. То есть это не что иное, как "заснятое кино", и не более того. Я верю, что кинематограф 21-го века способен на гораздо большее.
