Александр Генис: В эфире - нью-йоркский альманах, в котором мы с культурологом и музыковедом Соломоном Волковым обсуждаем новости культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.

(Музыка)

Александр Генис: Сегодня мы начнем наш «Альманах» с печальной новости — умер один из крупнейших американских драматургов Эдвард Олби. Его смерть вызвала написано множество некрологов, воспоминаний, сейчас исправно работает индустрия памяти. Олби вспоминают критики, вспоминают коллеги, вспоминают люди, которых он знал и которые его любили. Он прожил долгую жизнь — 88 лет. И умер он в Монтоке, где жил последний год. Монток — это необычайное место, это самая восточная точка на территории США, ближе всего к Европе, восточный конец острова Лонг-Айленд. Очень красивое место, что и говорить.

Соломон Волков: Его друг написал, что его болезнь была очень краткой. Я всегда в таких случаях думаю: вот счастливец.

Александр Генис: Счастливая смерть. В связи с кончиной Олби «Нью-Йорк Таймс» опубликовала запись интервью, причем это видео-интервью, одно из последних интервью, где он подводит итоги своей жизни. Мне кажется, там прозвучала главная фраза, о пьесах Олби. Он спрашивает репортера: «Как вы считаете, театр должен приводить зрителей в хорошее настроение, ему должно быть хорошо в театре, уютно, комфортабельно?». Репортер замялся, а Олби говорит: «Нет, не должно». По-моему, это очень хорошо описывает его творчество.

Соломон Волков: В этом - заблуждение Олби, а может быть его убеждение, которое основано на его жизненном опыте. Я не думаю, что такая позиция Олби сделала его творческую жизнь чрезмерно счастливой. Он представлялся мне всегда человеком, уязвленным отношением к нему и критики, и публики. В основном - публики, которая проваливала одну за другой пьесы Олби, когда он пытался поставить их на Бродвее, но и критиков - тоже. На публику обижаться бесполезно, поэтому может быть он основное направление своего гнева направлял на театральных критиков. Он как-то сказал, что если бы вождь гуннов Аттила жил бы сегодня, то он бы стал театральным критиком.

Александр Генис: Да, это смешно. Но все, конечно, не так мрачно, потому что Олби был знаменитым автором. Он трижды получал Пулитцеровскую премию, дважды получал Тони за лучшую пьесу и еще молодым человеком он написал пьесу, которая сделала его знаменитым и которая до сих пор осталась главной в его творчестве «Кто боится Вирджинии Вулф?».

Соломон Волков: Нельзя ли сказать в итоге, что он останется автором первого своего хита? Она стала самой популярной его пьесой. Он говорил, что эта пьеса и последующий фильм замечательный 1966 года, который Майкл Николс снял с Элизабет Тейлор и Ричардом Бертоном, фильм я считаю шедевром, как явление киноискусства даже, что этот фильм, сделал его знаменитым и это очень приятно, но что это висит у него на шее, давит его, душит его.

Александр Генис: Все это так, но не совсем так. Потому что Олби прожил долгую жизнь и успел пережить как разочарование, так и второй успех. Он сумел вернуться. Второй акт в Америке — это особое дело. После десятилетия забвения уже старый Олби сумел опять привлечь внимание и зрителей, и режиссеров, и Бродвея, и критиков, поставил несколько скандальных пьес, одна, например, называлась «Коза» и была посвящена любви мужчины к козе. Это была такая очень странная пьеса.

Соломон Волков: И сексуальная.

Александр Генис: Да, все это было странно. Он пережил тогда возрождение интереса, были возобновлены многие его пьесы. Я не думаю, что он останется автором одной пьесы. Мне, например, очень нравится его пьеса “Все в саду”.И еще - Олби удобно ставить. Вы вообще заметили, как американский театр всегда предусматривает очень небольшую труппу.

Соломон Волков: Чтобы все было коммерчески неразорительно.

Александр Генис: Совершенно верно. То ли дело поставить, например, Островского пьесу или «Бориса Годунова».

Соломон Волков: Декорации, костюмы, массовки.

Александр Генис: Конечно, в шекспировские времена все было тоже довольно бедненько, потому что не было декораций, но актеров было много. А сейчас часто обходятся тремя-четырьмя актерами. Лучшие пьесы американские можно поставить силами очень маленькой труппы. Например, «Смерть коммивояжера» или «Цена» Артура Миллера — это все пьесы, несколько актеров достаточно, чтобы поставить на почти пустой сцене пьесу. В этом есть особое достоинство, потому что театр становится ареной именно и только для актеров, а не для всего остального — это такая площадка, на которой актеры могут себя показать. Особенно, конечно, это характерно для театра абсурда, именно этим занимался Эдвард Олби. В этом - суть его творчества? Он американизировал театр абсурда.

Соломон Волков: Отцом которого являлись французы сначала, а потом Беккет.

Александр Генис: Условно говоря, Олби взял Ионеско и перевел его в Америку, он взял Беккета и перевел его в Америку. И в общем сделал он это прекрасно. Но вы знаете, я должен признаться, что когда приехал в Америку, то не читал «Кто боится Вирджинии Вулф?», я не смотрел фильм и я не знал кто и почему боится Вирджинии Вулф. Так уж получилось. И вот приезжаю я на Кейп-Код в Провинстаун, а Провинстаун — это такое местечко, где когда-то начинался новый американский театр, там всегда идет какой-то интересный спектакль. В тот раз шел спектакль «Кто боится Вирджинии Вулф?». Это был полудилетантский, но приличный театр. Я сидел в зале, смотрел на эту безумную историю, не зная, чем она кончится, и вдруг, когда выяснилось, что муж и жена разыгрывают безобразную сцену при гостях, которых они пригласили, чтобы поиздеваться. рассказывают зверскую историю о том, как у них погиб ребенок. А потом выясняется, что никакого ребенка не было, что непонятно, для чего все это затевалось. У меня глаза на лоб полезли, я был в полном восторге от спектакля. Бывает такой невинный зритель, который не знает, чем кончается «Ромео и Джульетта», вот я был именно в таком состоянии. Я понял, что театр Олби создан для того, чтобы втянуть зрителя, заставить его поверить, а потом развернуть напрочь и обмануть все ожидания. После этого уже я прочитал пьесу, а потом посмотрел фильм. Я знаю, что в меня сейчас будут кидать камнями, но фильм мне понравился гораздо меньше. Потому что как бы ни играла Элизабет Тейлор, но фильм напоминает заснятый спектакль. А на мой взгляд, кино, которое притворяется театром или театр, который притворяется кино, - ненужная штука. Эдвард Олби существует именно и только для сцены. Именно в таком качестве он и останется навсегда, потому что его будут ставить.

Конечно, это очень тяжелое зрелище. Он сказал, что его жизнь была достаточно сложной сама по себе, он не скрывал, что был открытым гомосексуалистом тогда, когда это было не так просто, как теперь, не скрывал, что слишком много пил, что у него были очень трудные отношения с приемными родителями. О своей приемной матери он написал пьесу, где изобразил ее крайне нелицеприятно. То есть его жизнь была непростой и его пьесы непростые. Но ведь и про Чехова говорили “жестокий талант”. И тем не менее, мы без конца можем смотреть на мучительные колебания мелкой жизни, которые оказывались гораздо важнее, чем все титанические сражения других классиков.

Соломон Волков: Для меня все-таки на сегодняшний день позиция Олби представляется идеологически принципиально неверной. Отказать Олби в таланте я, конечно же, не могу. «Вирджинию Вулф» я впервые увидел как пьесу еще в Ленинграде. Приезжала гастролирующая югославская труппа, тогда уже на меня эта пьеса произвела сильнейшее впечатление. Конечно, это одна из замечательных пьес ХХ века. Но позиция, при которой автор хочет мучить свою аудиторию, мне на сегодняшний день глубоко чужда. Тем не менее, об Олби, конечно, мы будем вспоминать и будем читать его лучшие пьесы. А насчет фильма я все-таки с вами не соглашусь, мне он представляется выдающимся произведением искусства.

Александр Генис: А какая музыка соответствует Олби, по-вашему?

Соломон Волков: Мне кажется, да он и сам говорил, что любит нервный истерический джаз где-то на переходе от 50-х к 60-м годам.

Александр Генис: То есть, джаз высокого модернизма.

Соломон Волков: Вот эти нервные вскрики американского джаза той поры были ему очень близки, находили, по-моему, отражение в его пьесах. Эта музыка выражает, как мне кажется, сущность творчества Олби.

(Музыка)

​Александр Генис: Мы отмечаем столетие выдающегося пианиста Эмиля Гилельса. Я знаю, Соломон, что вы давно хотели основательно поговорить об этом музыканте.

Соломон Волков: Я сразу скажу: «выдающийся» мне здесь не подходит — он великий.

Александр Генис: А в чем вы видите разницу, объясните мне, чтобы раз и навсегда я понял?

Соломон Волков: Это категория. Когда-то я начал считать оценочные категории в Большой советской энциклопедии и насчитал их больше 40, начиная от «врага народа» и кончая «великим». Выдающийся не дотягивает до великого несколько ступеней.

Гилельс для меня быть может величайший пианист ХХ века. Мои вкусы стали меняться в последние 5-10 лет, и они продолжают меняться, я этого совершенно не стесняюсь. Мне иногда мой приятель Гриша Брускин говорит: «10 лет назад ты говорил об этом совершенно по-другому». Я всегда отвечаю: по-моему, это замечательно.

Александр Генис: Я вас очень хорошо понимаю и, боюсь, что мои вкусы тоже стали меняться и тоже примерно в это же время.

Соломон Волков: А что же тут бояться?

Александр Генис: Я боюсь закоснеть в своих предрассудках. Есть вещи, которые я люблю, любил и буду любить. Но приобретать новую любовь, влюбляться, по-моему, у меня получается все хуже и хуже. Я знаю это по музеям. Потому что чем дальше, тем меньше мне нравится современное искусство, то, что делается сегодня.

Соломон Волков: В России называется актуальным искусством.

Александр Генис: Я даже не знаю, чему оно актуально, но я знаю, что то, что делается сегодня, мне очень трудно полюбить. Не могу я полюбить Дэмиена Херста, например, который выставил тухлую акулу. Я понимаю, что похож на какого-нибудь советского отставника, который не признавал импрессионистов, но у меня понизилась терпимость к этим выходкам.

Соломон Волков: У меня меняются тоже взгляды довольно существенно. В частности, в отношении к Гилельсу изменились в последние годы. На данный момент я считаю Гилельса пианистом во многом совершенным. У меня есть мое определение Гилельса: я назвал его стоиком, он Марк Аврелий от пианизма. Сама судьба Гилельса удивительна. В рамках своей биографии он проделал очень сложный и драматичный путь, многие люди это до сих пор не понимают. Всеобщим кумиром является Рихтер, тоже, наверное, великий пианист, просто он мне сейчас гораздо менее близок, чем Гилельс. Вдаваться в детальный анализ разницы между Гилельсом и Рихтером я сейчас не буду, потому что это само по себе может занять добрый час.

Александр Генис: Но скажите хотя бы вкратце, в чем разницу вы видите принципиальную.

Соломон Волков: Для меня Гилельс, я его назвал Марком Аврелием от пианизма, он даже внешне, это очень интересно, если вы знаете фотографии Гилельса, он напоминает бюсты римских императоров.

Александр Генис: Я хорошо знаю, как выглядел Марк Аврелий, потому что в Лувре есть его бронзовый портрет. Эта репродукция стоит у меня на столе, я на нее смотрю каждый день. Но у Марка Аврелия была борода.

Соломон Волков: У Гилельса очень значительное, очень интересное лицо, мне оно представляется более значительным, более интересным, чем лицо Рихтера, но это опять же мое субъективное мнение, за которое фанаты Рихтера, а их миллион, меня закидают камнями.

Сейчас немногие вспоминают о том, что Гилельс начинал в 1933 году, ему было 16 лет, как победитель первого Всесоюзного конкурса пианистов в Советском Союзе. Как все, что происходило в Советском Союзе во всех областях культуры, в частности, в музыкальной, это мероприятие проходило под эгидой и непосредственным надзором Сталина. Событию этому придавалось исключительное значение, Сталин с огромным вниманием относился к классической музыке, к композиторам и к исполнителям. 16-летний Эмиль Гилельс стал его любимцем. Сталин пришел в концерт заключительный, когда играли лауреаты, пригласил Эмиля в ложу к себе, стал его расспрашивать. Мы знаем об этом разговоре со слов самого Гилельса, он писал в свое время об этом статью в «Комсомольскую правду», которую тогда не опубликовали, что тоже интересно, но она появилась недавно в одном из томов опубликованных документов из партархивов. Прощаясь с Гилельсом, Сталин пробормотал про себя очень интересные слова, он сказал: «Рыжее золото». А Гилельс, как известно, был рыжий.

Эту фразу можно трактовать двояко, на Кавказе, если ребенок рождается рыжим — это очень хороший знак, это знак благополучия, благосостояния семьи. Но это так же предсказало дальнейшую судьбу Гилельса, потому что Гилельс стал одним из главных экспортных товаров Советского Союза, что самого Гилельса чрезвычайно угнетало. Он под конец жизни с горечью говорил, что им торгуют как икрой, на Запад продают его. Но в тот момент, конечно, он наслаждался своей ролью любимца вождя, у него появились первые деньги на такси, потому что победители конкурса получили большие денежные награды. И вообще он стал разъезжать, о нем писала пресса, его называли первым настоящим советским пианистом.

Все это в дальнейшем сыграло скорее негативную роль в его жизни, потому что когда пришли новые времена, то Рихтер, который как и Гилельс учился у легендарного профессора Нейгауза, стал любимцем оппозиционной части советской интеллигенции по многим причинам. Рихтер не участвовал в общественной жизни, Рихтер никогда не вступил в партию, как это сделал Гилельс, а Гилельс вступил во время войны. Рихтер получил Сталинскую премию, как и Гилельс, и Ленинскую премию, как и Гилельс, но на это закрывали глаза. Рихтер представлялся оппозиционной фигурой, ему были отданы все симпатии прогрессивной части аудитории.

По отношению Гилельсу отношение стало формироваться совершенно другим. Первый международный конкурс имени Чайковского в 1958 году, премию получил тогда Ван Клиберн. Сейчас уже забывают о том, что это была неслыханно: первый международный конкурс, который устраивается в Советском Союзе, приезжает молодой американец и получает первую премию. Сейчас кажется, что это было нормальной вещью, но это было исключением и добились этого тогда у Хрущева Гилельс и Шостакович, который был председателем оргкомитета, а Гилельс возглавлял фортепианное жюри. Но мы знаем, что этот конкурс стал триумфом Клиберна, очень памятным явлением.

А вот второй конкурс в 1962 году, фаворитом публики был опять американец - молодой Миша Дихтер, которого, кстати, совсем недавно я встретил здесь на Бродвее, все еще очень похож на себя, постарел, конечно, но Мишу Дихтера можно узнать сразу. Премию получил тогда Григорий Соколов, совсем молоденький, по-моему, ему было тоже тогда 16 лет, пианист из Ленинграда, Гилельс был опять в жюри. Это было воспринято аудиторией того времени как какая-то возмутительная измена и предательство дела музыки, считалось, что Гилельс струсил дать приз опять американцу молодому.

Дальнейшее развитие событий показало, что Гилельс был прав, потому что Григорий Соколов сейчас одна из самых уважаемых фигур современного международного пианизма. Он живет, если я не ошибаюсь, в Италии, концентрирует по всему миру, культовая такая фигура. А Миша Дихтер совершенно слинял из большой концертной жизни. Но тогда не представляете, что творилось: Гилельсу резали шины его автомобиля, в него публично плевали. Подбегали возмущенные дамочки из публики и его оплевывали. Гилельс стал олицетворением официального советского музыкального истеблишмента, каковым он по сути своей никогда не являлся. Он за это время проделал огромную эволюцию от того вундеркинда, который очаровал Сталина, к очень интроспективному пианисту, невероятной глубины, невероятной сдержанности.

Я даже не могу на сегодняшний момент сказать, что что-то в творчестве Гилельса, в его интерпретациях мне не нравится. У Рихтера, которого я очень высоко ценю, я могу найти массу записей, про которые могу сказать: ой нет, здесь слишком сухо, тут поверхностно. У Рихтера есть еще один существенный недостаток — он не обладал никогда настоящим фортепианным звуком, у него был сухой удар, который ему надо было преодолевать, и он знал за собой этот недостаток сам. У Гилельса фортепиано, сказать, что оно поет — это мало, потому что оно говорит как римский оратор, этот звук одновременно мощный, насыщенный, но никогда не стальной. Конечно, как я уже сказал, философская глубина его интерпретации поражает. Он играл самых разных композиторов, и Шопена, и Рахманинова, это может быть фортепианный концерт Сен-Санса, изумительный цикл, записанный им с Джорджем Сэлом, фортепианных концертов Бетховена, Скрябина он потрясающе играл. Это все очень разные композиторы, и он их под одну гребенку не стрижет, но всегда в них отыскивает что-то свое, гилельсианское, если можно так выразиться.

Александр Генис: Мы сейчас покажем один из опусов, который играет Гилельс. Скажите, что нам нужно услышать?

Соломон Волков: Это «Баллада» Брамса, потому что Брамс тоже в последнее время и особенно фортепианный Брамс в большей может быть даже степени, чем симфонический, мне стал близок. На сегодняшний момент мне Брамс ближе, чем Бетховен. Опять-таки, то ли это возрастное, то ли это какие-то сдвиги в моем вкусе, но Брамс мне представляется композитором необычайной глубины и одновременно, Бетховен может быть невероятно бездонно глубокий, но он так же может быть и очень сложным. Мы с вами говорили о творчестве Олби в связи с его смертью. Так вот я не хочу больше сложностей, я хочу глубины, которая не была бы усложненной.

Александр Генис: Так это все хотят: глубоко, но просто. Это и мой девиз тоже.

Соломон Волков: Вы совершенно правильно сформулировали, вот это мы и услышим сейчас в исполнении Гилельса в Брамсе — глубоко и просто. И ты веришь этому абсолютно, ты видишь и Брамса-человека, и Гилельса-человека в этом исполнении, и отзываешься на это исполнение всей своей душой.

(Музыка)

​Александр Генис: Еще один юбилей, который имеет прямое отношение к вам, Соломон. Я не раскрою никакого секрета, (мне разрешили), когда скажу, что исполняется 70 лет замечательному фотографу Марианне Волковой, которая имеет прямое отношение к Соломону Волкову. Не так лет?

Соломон Волков: Она 40 с лишним лет уже моя жена любимая. Из нас из двух я больший пессимист. Я всегда говорю: ну да, трудная была жизнь. Она говорит: трудная, но интересная.

Александр Генис: Я Марианну тоже знаю, как и вас, почти 40 лет, и должен сказать, что Марианна иногда говорила странные вещи, которые я запомнил. Знаете, я вообще внимательно слушаю, что говорят другие, хотя это не всегда заметно, потому что я сам горазд поговорить, но я, тем не менее, других тоже слышу. Однажды шла речь о каком-то негодяе, кто-то сказал — а еще христианин. Марианна сказала: «Представьте себе, чтобы он делал, если бы он не был христианином». Мне очень понравилась эта мысль. Мне кажется, что это имеет прямое отношение к ее работе. Потому что ее фотографии — это всегда портреты людей глубоких, красивых, я бы сказал, что это парадные фотографии — это фотографии, которыми можно гордиться. Откуда я так хорошо все это знаю? Во-первых, потому что эти снимки Марианны мы печатали еще в «Новом американце», так что я прожил всю жизнь с этими снимками. Марианна снимала и нас с Петей для обложек нескольких книг. Первая наша публикация была «Мы с Брайтон-бич», фотографии Марианны украшали этот журнал “Время и мы”.

Соломон Волков: До сих пор у меня стоит на полке.

Александр Генис: Мы с Петей там на обложке. Мы такие там молодые, что страшно смотреть, сколько лет прошло. Но особенно запомнилась мне одна история. Дело в том, что у Марианны есть чрезвычайно важный альбом, который, я думаю, останется на много-много лет, сыграет свою роль в истории культуры — это фотоальбом, сто портретов русских знаменитостей, альбом русской элиты. Во-первых, это просто замечательно, что можно увидать, как все эти люди выглядели. Я представляю себе, как через сто лет будут смотреться эти фотографии. Однажды мы с вами давали премию нашу Либерти, в тот год ее получил директор музея Гуггетхайма Томас Кренц, он любил себя называть Фома Кренц, он русских корней, но по-русски не говорит, к сожалению. Так вышло, что мы с ним сидели у камина после обеда, а Марианна подарила ему этот альбом, и мы с ним его рассматривали. Я рассказывал про каждого персонажа, представлял каждую из этих фигур. Он внимательно рассматривал этот альбом, потом сказал: «Сколько же у вас знаменитостей. Как такое может быть?». Я не знал, что сказать и развел руками: «Я не виноват». Мне, конечно, чрезвычайно лестно было, что и я попал в этот альбом.

Соломон, Марианна музыкант, она окончила консерваторию, Марианна человек, который помогает нам отбирать музыку для каждой из наших передач. Скажите, какой музыкальный опус она любит больше всего? Мы сегодня именно им закончим нашу передачу.

Соломон Волков: Я скажу сейчас о композиторе, который меня Марианну заставил полюбить, что называется. Вообще влияние Марианны на мои музыкальные вкусы очень велико именно в области русской музыки, оперной музыки, которую она знает гораздо лучше меня. Потому что она с молодых лет аккомпанировала певцам, прекрасно знает весь этот репертуар, в том числе оперы, которые даже не всем специалистам хорошо известны, вроде «Чародейки» Чайковского. Особенно ей нравились оперы Римского-Корсакова. Я за исключением «Сказания о граде Китеже» Римского-Корсакова к его оперным произведениям относился довольно прохладно, и именно Марианна объяснила мне их глубину и мудрость, свежесть этой музыки, поэтому я поставлю в качестве музыкального фрагмента сегодня...

Александр Генис: В качестве музыкального подарка, добавлю я.

Соломон Волков: Хорошо, поэтому я поставлю в качестве музыкального подарка Марианне от нас с вами увертюру к “Царской невесте» Римского-Корсакова в замечательном исполнении Михаила Плетнева.

(Музыка)