Александр Генис: В эфире - Диалог на Бродвее, который мы с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым в бродвейской студии Радио Свобода. Соломон, о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: На Бродвее пышным образом отмечают 80-летие замечательного американского композитора Стива Райха.

Александр Генис: Не только на Бродвее его отмечают. Этот юбилей оказался чрезвычайно помпезным и чрезвычайно эмоциональным. В более чем 20 странах проходят концерты музыки Райха. В общей сложности журналисты насчитали 400 концертов в честь его юбилея.

Соломон Волков: А представляете, сколько авторских отчислений ему натекло в юбилейный год?

Александр Генис: Я не знаю. Но меня, честно говоря, этот факт поражает, вот вы мне сейчас объясните, как такое происходит. Потому что музыка Райха никоим образом не является ни легкой, ни популярной, ни легкодоступной.

Соломон Волков: Я тут с вами не соглашусь. Во-первых, мы должны сейчас отдать должное Райху как революционеру музыкальному ХХ века. Потому что Райх и Гласс, я должен сказать, что я по-разному отношусь к этим композиторам, у Гласса, кстати, 80-летний юбилей еще впереди, они совершили где-то в 1960-е годы революцию, прекратив засилье эпигонов додекафонистов.

Додекафония — это изобретение Арнольда Шенберга, 12-тоновая система, такая строгая академическая музыкальная система, которая позволяла композиторам сочинять, не сочиняя музыку в традиционном понимании слова, как это понимали даже в XVIII веке, а уж тем более в эпоху романтизма или в самом конце XIX века, поствагнерианская музыка, которая тогда была модной или Дебюсси, экспрессионизм, это все сочинялось вне системы, по определенным правилам, был контрапункт, запрещались удвоения, правила композиции существовали всегда, но тут Шенберг вручил композиторам определенную технику, которая позволяла музыку конструировать. И то, что у него и может быть еще у нескольких композиторов получалось замечательно, эту музыку можно и должно слушать и по сию пору.

Александр Генис: У Веберна, например.

Соломон Волков: У Альбана Берга, который умудрился атональную музыку делать романтической.

Александр Генис: Да, его знаменитый Скрипичный концерт — лучший концерт ХХ века.

Соломон Волков: Один из шедевров музыки ХХ века, слушая его, можно расплакаться.

Александр Генис: Никакого педантизма там точно нет.

Соломон Волков: Но это конструирование, метода додекафонная сделала более легким процесс сочинения для сотен и сотен, может быть тысяч композиторов по всему свету, которые выдавали опусы, построенные на этой системе. Тем более, что эти опусы ужасным образом оказались востребованными в многочисленных, расплодившихся после войны музыкальных кафедрах университетов по всему свету, на авангардистских фестивалях, радио в послевоенной Западной Германии попало целиком под контроль авангардистов, всюду исполнялась такого рода музыка. Восприятию новой музыки был нанесен колоссальный, я считаю, непоправимый ущерб, который по сию пору пытается расхлебать последующее поколение композиторов и это им, к сожалению, не очень удается. Потому что публика была так напугана этим потоком мертвечины, этой сконструированной псевдоакадемической, псевдоавангардной музыки, что массами побежала из концертных залов и до сих пор возвращается с большим трудом.

Против этой музыки восстали два замечательных американских музыканта — Филип Гласс и Стив Райх, которые выдвинули новый стиль, который они назвали минимализмом. Минимализмом является этот стиль в том смысле, что он отбросил всю эту псевдоакадемическую шелуху и вернулся к основным первоэлементам музыки: ритму, повторяемости определенных формул музыкальных, имеющих магический смысл, магическое назначение. И в этом плане и Гласс, и Райх очень многое почерпнули из двух невероятно важных источников: первый источник — это рок-музыка, и второй источник — это музыка Востока, японская музыка, индонезийская музыка, музыка народов Африки. И от рока, и от древних музык, сохравнивавшихся на обочине мира, они почерпнули ритмическую пульсацию и использование в музыке магического звучания формы. Они вернули в значительной степени, насколько это было в тот момент возможно, вернули к новой музыке интерес аудитории, которая услышала наконец нечто, подо что, говоря грубо, можно балдеть. В принципе, согласитесь со мной, это и есть назначение музыки, ты приходишь в зал и хочешь погрузиться в океан звучаний, в котором ты мог бы плавать, в котором ты хотел бы, утонуть в данном случае неправильное слово, тонуть не надо, но погрузиться, очиститься в этом океане, уйти от тягот жизни, оставить это все за пределами.

Александр Генис: Это, смотря какая музыка. Трудно уйти от тягот жизни, скажем, под Бетховена. Но я с вами, конечно, согласен, это музыка, как вы сказали, чтобы балдеть, это музыка-транс, это музыка, которая вводит тебя в другое измерение. И в этом заключается одна из функций искусства. Я не хочу сказать, что все искусство подчинено именно этому.

Соломон Волков: А я не хочу сказать, что минимализм — это какая-то универсальная формула. Вы упомянули Бетховена, очень интересное наблюдение. Уже Стравинский говорил, что Бетховен ему чужд, что он устарел, особенно поздний Бетховен, потому что Стравинский предлагал совершенно другое, он предлагал сначала нечто языческое, похожее на какие-то древние шаманские заклинания, тоже, между прочим, с роковой ритмикой - «Весна священная». Потом он сэволюционировал в сторону неоклассицизма, тоже очень интересная, занимательная музыка, которая может быть и увлекательной и очень приятной для слуха, полезной для ума.

Александр Генис: Мне кажется, это происходит, потому что вся эволюция модернизма шла так, чтобы исключить романтический этап. Если сравнить с литературой, а я все сравниваю с литературой, то именно так у Элиота это произошло, главного модерниста английской традиции. Он развенчал поэзию озерных романтиков и возвеличил поэзию елизаветинцев - вместо Вордсворта - Джон Донн. То же самое и в музыке произошло, авангардисты классицистов подняли на щит, а романтиков сбросили со щита.

Соломон Волков: Это тоже приемлемая абсолютно позиция. Скажем, Бетховен. Стравинский его отрицал, Сегодня тоже для меня Брамс, например, для меня важнее Бетховена. Я по-новому слушаю Шопена, он мне представляется чрезвычайно важным, совсем не салонным композитором, каким мы его иногда считали. Шуберт тоже. Меньше может быть Бах на сегодняшний момент, потому что что-то в понимании Баха, которое было бы для меня «актуальным», чего-то мне не достает в этом.

Александр Генис: Зато Райх чрезвычайно актуален. Одна из особенностей Райха, которая мне крайне интересна — это его использование записей речи в своих сочинениях. Сейчас как раз в связи с юбилеем был концерт, на котором показывали “Вариации Даниила” — это очень любопытное произведение, очень актуальное. Оно связано с убийством американского журналиста Дэниела Перла, который был убит пакистанскими фанатиками, мусульманами- радикалами, его слова, записанные на пленку — это были его последние слова перед тем, как ему отрубили голову (целый фильм был об этом снят) эти слова использует Райх в своем опусе. Эти звуки человеческого голоса накладываются на стихи из книги Даниила из Библии, соединяются с музыкальной темой, происходит такой странный сплав, который и музыкой не назовешь — это нечто больше, чем музыка, это такой нон-фикшн в музыке, если можно так сказать, очень странный жанр. Я, конечно, вспоминаю в связи с этим первый эксперимент такого рода - пьесу Беккета «Последняя лента Крэппа», где актер разговаривает с самим собой, но записанным много лет назад на магнитофон. Это была гениальная идея, которая давным-давно уже известна театральному миру, теперь она используется Райхом регулярно в его сочинениях уже в наше время.

Соломон Волков: Типичным произведением такого рода мне представляется опус Райха под названием WTC 9/11, самый сильный опус, который появился как отклик на трагические события 11 сентября. Мы покажем сейчас отрывок из этого произведения Райха, там соединена речь...

Александр Генис: Это не просто речь — это живая запись из разговоров.

Соломон Волков: Там есть и записанные голоса жертв, последние их слова. И то, что мы сейчас покажем — это эпизод, когда впервые диспетчеры заметили, что самолеты, которые в итоге врезались Мировой торговый центр, изменили курс и летят по направлению к зданиям-близнецам.

Александр Генис: Это и есть тот самый музыкальный нон-фикшн, причем очень драматический и трагический.

Соломон Волков: Это невероятно трагическая музыка, которая каждый раз, когда я ее слушаю, потрясает меня, дрожь буквально проходит по спине, ты ощущаешь неминуемость трагедии, этот ужас, надвигающийся на тебя. Но все очень сдержанно подано, без мелодраматизма, без излишнего надрыва и поэтому действует еще сильнее.

(Музыка)

Александр Генис: А теперь очередной эпизод из нашего цикла «История Большого театра», приуроченного к 240-летию этой организации. О чем вы расскажете сегодня, Соломон?

Соломон Волков: В октябре широко отмечается 90-летие со дня рождения Галины Павловны Вишневской, замечательной нашей певицы. Я решил рассказать об одном чрезвычайно драматическом эпизоде из истории Большого театра, связанным с Вишневской и ее мужем, все знают, что ее мужем был Мстислав Леопольдович Ростропович, великий виолончелист и замечательный и интересный очень дирижер. Считается, что наиболее драматические страницы жизни Большого театра, связанные с политикой, относятся ко временам Сталина, восходят к посещению Сталиным «Леди Макбет» в филиале «Большого театра», с постановлением ЦК ВКП(Б) об опере Мурадели «Великая дружба» в 1948 года, тоже поставленной в Большом театре, о чем иногда забывают.

На самом деле первым большим политическим скандалом, связанным с Большим театром, было знаменитое выступление Шаляпина до революции, когда он спел на благотворительном вечере в Большом театре «Дубинушку», революционную песню. Это вызвало грандиозный скандал, Николай II требовал от тогдашнего директора Теляковского удаления Шаляпина, который носил титул солиста Его Императорского величества и вдруг поет революционную песню перед оппозиционно настроенным студенчеством. Теляковскому тогда удалось Шаляпина отстоять. Но это был громкий политический скандал, о котором сейчас не так часто вспоминают.

С Вишневской связан тоже чрезвычайно драматический, тоже в итоге политический скандал, развернувшийся в Большом театре. Там нужно к именам Вишневской и Ростроповича еще одно имя — Александра Исаевича Солженицына. Я надеюсь, что наши слушатели помнят, что супружеская пара Вишневская и Ростропович приютили Солженицына на своей даче, когда на него обрушились гонения советской власти, когда советская власть его стала рассматривать, как антисоветского писателя. Ситуация на самом деле, если в нее вникать, была довольно сложной, потому что всем кажется, что советская власть — это застывший монолит, при советской власти никакие дебаты политические были невозможны. Это не так. Даже при Сталине политические дебаты на верхах были возможны, Сталин их поддерживал сознательно, он как бы стравливал разные группировки.

Александр Генис: То же самое, что делал Гитлер, который любил, чтобы вокруг него все воевали друг с другом, таким образом он сохранял себя от покушений.

Соломон Волков: Кроме того это сохраняет равновесие человека у власти, делает его арбитром, что очень важно. Но такого же рода ситуация сложилась при Брежневе. Репутация Брежнева на сегодняшний момент как политического деятеля не очень высоко стоит и совершенно зря. Если оценивать политика по выполнению целей, которые данный политик перед собой ставит, то Брежнев незаурядная политическая фигура, ему удалось продержаться очень долго. Хрущев оказался первым советским лидером, которого сняли, и снял его никто иной, как Брежнев сотоварищи, а Брежнев спокойно просидел много лет в Кремле и умер, осмеиваемый многими. Но никто не покусился на то, чтобы попытаться его снять.

Александр Генис: Видите ли, Соломон, я не могу оценивать политическую фигуру по тому, сколько тот или другой лидер продержался у власти. Потому что история не знает такого критерия. Что значит долго просидел? Это еще ничего не значит. Например, Хрущев просидел недолго, но я знаю, что Хрущев на ХХ съезде разоблачил культ Сталина и вернул миллионы людей из лагерей. И этого Хрущеву никто никогда не забудет. Брежнев же втащил страну в застой, развязал афганскую войну и таким образом погубил СССР. Когда мне говорят, что Советский Союз погубил Горбачев, я говорю: нет, это Брежнев погубил Советский Союз, он довел до ручки советскую власть. Поэтому считать его успешным деятелем я никак не могу.

Соломон Волков: Опять мы с вами каждый раз на этом самом месте начинаем спорить. Политик прежде всего заинтересован в том, чтобы удержать власть свою политическую. Мы может быть не заинтересованы в этом.

Александр Генис: Не согласен с вами, политик в первую очередь заинтересован в том, чтобы провести в жизнь свою программу. Нет такого политика, который не считает, что он творит благо. Он не для того сидит на троне, чтобы сидеть на троне, а для того, чтобы что-то сделать. Наполеон, Гитлер, Сталин, кто угодно, все они думали, что творят благо. И в этом заключается роль политика, так было всегда. Усидеть просто на троне — это аттракцион, а не политика.

Соломон Волков: Поскольку им представляется, что то, что они делают — это благо, то они так же считают благом и то, что они сидят, соответственно, исхитряются продлить свое сидение как можно дольше. Это Брежневу в высшей степени удалось в том числе и за счет того, что он сталкивал людей из своего окружения, давал им возможность повоевать, а он тогда опять-таки выступал, как Сталин когда-то, в роли верховного арбитра. Вот такое столкновение произошло на самом верху вокруг фигуры Солженицына, потому что тогдашний министр МВД Николай Щелоков считал, что Солженицына наоборот надо приблизить. Он написал письмо Брежневу, в котором говорил, что надо душить врагов в объятиях и доказывал, что можно перо Солженицына поставить на службу советской власти.

Александр Генис: Тут не так все просто, как сейчас кажется многим нашим слушателям. Я хорошо знаю эту эпоху, изучал ее, когда мы с Петей Вайлем писали «Шестидесятые». Надо вспомнить, что Солженицыну хотели дать Ленинскую премию.

Соломон Волков: В том-то и дело.

Александр Генис: Сам Солженицын - в то время, конечно, потом он изменил свои взгляды - он хотел перестроить советскую власть, использовав свою программу.

Соломон Волков: Он же был марксистом, о чем сейчас забывают.

Александр Генис: «Письмо советским властям» - это инструкция советской власти, которая, по-моему, сейчас как раз и выполняется Путиным. Забавно перечитывать документы той поры, потому что в одном из них Солженицын, например, говорит так: «Коммунизм нужно строить не в камнях, а в людях». Трудно представить, что Солженицын мог сказать такие слова. Но в те времена, в начале 1960-х годов они звучали вполне либерально, революционно. «Уберите Ленина с денег», - говорил Вознесенский, а Солженицын говорил «коммунизм нужно строить в людях», все это казалось вполне оппозиционно, либерально и революционно.

Соломон Волков: Возвращаясь к тому, с чего мы начали, а именно, что Солженицын прожил на даче в Жуковке у Ростроповичей четыре года, люди забывают одну простую вещь. Жуковка была зоной особого контроля, поскольку там жили академики засекреченные, советская элита. Не мог там человек без прописки, а Солженицын жил на даче Ростроповичей без прописки, четыре года прожить, и ни разу ни один милиционер не наведался на дачу к Ростроповичам, не сказал: а кто тут у вас живет какой-то человек? Прописочка у него имеется или нет? Этого никогда не произошло, Солженицыну дали прожить четыре года на даче Ростроповичей спокойно. И это было, вне всякого сомнения, о чем и Вишневская вспоминает, дело рук Щелокова, который приезжал неоднократно к Ростроповичам на дачу, вел там долгие разговоры с Солженицыным и помогал ему даже какими-то нужными Солженицыну документами из архивов МВД в работе над «Август 14 года», солженицынского произведения.

Позиция Щелокова была такой. Но Андропов, тогдашний председатель КГБ, занимал прямо противоположную позицию, считал, что в СССР есть опасность антисоветского восстания, что вождем такого восстания станет Солженицын обязательно, поэтому нужно как можно быстрее его, если не посадить, что тоже было бы неплохо сделать, то в любом случае быстрее выслать. И тогда, считал Андропов, Солженицын будет обезврежен.

И Щелоков, и Андропов были людьми близкими к Брежневу, он советовался, уважал и одного, и другого. Каждый раз он выбирал своего фаворита, к кому он прислушивается. В данном случае он послушался Андропова, а не Щелокова, Солженицын был выслан. Дальнейшая судьба Щелокова всем известна, как только Андропов пришел к власти, он затеял против Щелокова уголовное дело по обвинению во взяточничестве. Сначала застрелилась жена Щелокова, потом он сам. Щелоков проиграл. Но во всей этой истории выиграл или проиграл Солженицын — вопрос для историков литературы.

Вся эта драматическая история безусловно, сломала карьеру Вишневской в Большом театре и послужила импульсом и поводом для того, чтобы в какой-то момент ситуация осложнилась. Вишневская боролась отчаянно, о чем она тоже рассказывала в своих мемуарах довольно подробно, отчаянно боролась за свое место главной примадонны Большого театра. Доходила до самых верхов, до тогдашнего куратора культуры Петра Ниловича Демичева, кандидата в члены политбюро, который ее хотел поддержать во всей истории. Ее стали выживать из Большого театра. Ростроповича, который там дирижировал, и замечательно дирижировал «Евгением Онегиным», «Войной и миром», оперой Прокофьева, тоже стали выживать из Большого театра. И опять-таки, Демичев предпринимал свои попытки помочь, но нашлись люди в театре, которые написали письмо Брежневу о том, что Вишневская с Ростроповичем поддерживают антисоветчика Солженицына и претендуют одновременно на руководящие позиции в Большом театре, а этого допустить нельзя, Большой театр не может быть прибежищем для такого рода публики.

И Брежнев опять-таки прислушался к голосу оппонентов Вишневской и Ростроповича и разрешил им покинуть Советский Союз, уехать за границу. Сначала это была как бы творческая командировка сроком на несколько лет, но кончилось дело тем, что, как мы помним, что и Ростропович, и Вишневская были лишены советского гражданства.

Я присутствовал в Нью-Йорке, буквально в тот день, когда это было объявлено, был концерт, я пришел за кулисы, Вишневская пела, Ростропович ей аккомпанировал. Он ведь, как известно, был замечательным пианистом, очень любил аккомпанировать жене. Вообще об отношениях Вишневской с Ростроповичем можно написать отдельную книгу, тоже очень интересная история, как они друг другу помогали, как они друг с другом ссорились, как они расходились, как они сходились. Когда-нибудь это все станет материалом, я уверен, и для романа.

Александр Генис: Сериал поставят.

Соломон Волков: Или для шекспировской пьесы. Добавлю я, что по воспоминаниям Вишневской под названием «Галина», которые стали в России и на Западе во многих странах бестселлером, композитор Марсель Ландовский во Франции написал оперу «Галина», и она была поставлена. Представляете, Галина Павловна сама сидела в зале и слушала, как певица на сцене изображает Галину Вишневскую.

Александр Генис: Примерно то же самое произошло с Киссинджером, который слушал оперу «Никсон в Китае», где поет Киссинджер на сцене.

Ростропович, переехав на Запад, очень много сделал для Америки, он дирижировал Вашингтонским оркестром, я сам слышал, как про него говорили, что Ростропович — любимый музыкант Вашингтона. Ростропович очень обаятельный человек, я чуть-чуть его знал и слышал, как он выступает, даже где-то вместе на какой-то конференции были, он страшно привлекает к себе людей. Я слышал, как он говорит по-английски, по-английски он говорил, как все мы, плохо, с сильным акцентом, но его обожали в Вашингтоне. Поэтому я хотел спросить: кто больше проиграл от этого скандала — Большой театр или Галина Вишневская?

Соломон Волков: Вы знаете, это очень интересный вопрос, как всякий интересный вопрос его можно поворачивать разными сторонами, и ответ тоже будет разным. Тут ведь как, инициатором, как сама писала Вишневская, отъезда Ростроповича и ее на Запад была она. Ростропович впал в отчаяние, стал много пить, она вдруг увидела, что действительно жизни нет, сопьется ее любимый муж. Она, покидая Большой театр, теряла невероятно много. Конечно же, Большой театр потерял свою примадонну. Для советских институций не было незаменимых, впрочем, для любой институции нет незаменимых, для Ла Скала тоже, уйдет главный солист, завтра придет другой главный солист.

Александр Генис: А если этот солист Карузо?

Соломон Волков: Все равно Карузо в какой-то момент должен был сойти со сцены. В опере любимец публики тот, кто выходит сегодня вечером и на него обрушивается дождь из букетов. Но для Вишневской это было в значительной степени свертыванием ее карьеры.

Александр Генис: То есть - жертва.

Соломон Волков: Жертва огромная. Возместить потерю Большого театра уже было невозможно. Она, конечно, выступала много с Ростроповичем, он дирижировал, она пела, продолжали выступать на Западе в качестве концертирующей пары, он за фортепиано. Я хочу показать, по-моему, потрясающее исполнение Вишневской и Ростроповичем опуса Дмитрий Шостаковича под названием «Сатиры» на слова Саши Черного. Одна из частей называется «Потомки». Стихотворение это написано Сашей Черным в 1908 году, скоро будет 110 лет ему, но оно до сих пор актуально. Вообще Саша Черный очень актуальный поэт, я его очень люблю. Стихи там такие:

Наши предки лезли в клети

И шептались там не раз:

"Туго, братцы...видно, дети

Будут жить вольготней нас.

…

Даже сроки предсказали:

Кто - лет двести, кто - пятьсот,

А пока лежи в печали

И мычи, как идиот.

То есть о судьбе интеллигенции в России, если угодно. Когда Шостакович написал это произведение, то он было с чрезвычайным неодобрением встречено властями именно из-за этого фрагмента «Потомки». Я сейчас покажу редкую архивную запись выступления Вишневской и Ростроповича, где она поет, а он аккомпанирует. «Потомки» Дмитрия Шостаковича.

(Музыка)