Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Зачем нужен слепой робот, как перевести закат в глиссандо и преодолеть антроподефицит

Тамара Ляленкова: Сегодня мы поговорим о произведениях искусства, которые сложно коллекционировать, трудно понимать и невозможно создать в одиночку, о направлении сайнс-арт. Что дает подобное творчество молодым художникам подробнее обсудим во второй части программы. Начнем же с вопроса, что называется, на понимание, на который я попрошу ответить теоретиков современного искусства Дмитрия Булатова и Дмитрия Галкина (они с нами по скайпу) и основателя, директора LABORATORIA Art&Science Space Дарью Пархоменко.

Даша, если можно на понимание коротко, чтобы все как-то вошли в ту сферу, о которой мы будем говорить. Что это?

Дарья Пархоменко: Это искусство и наука одновременно.

Тамара Ляленкова: Есть какая-то такая просветительская история, когда пытаются доступно объяснить, показать то, что делает наука. Это как-то связано или другое?

Дарья Пархоменко: Это не к нам. Это к разным техническим, политехническим музеям, которые будут делать что-то как экспериментариум, т. е. показать законы науки, законы природы. Сайнс-арт – это и наука, и искусство одновременно. На самом деле, это феномен в культуре – это не только современное искусство, это нечто такое, когда художник внедряется в самые сложные научные вопросы и пытается их препарировать своими художественными методами. По сути, это современное искусство, которое используют технологические медиа, новые медиа в своем инструментарии, актуализирует научные проблемы. И зачастую эти художники сотрудничают с учеными. Но опять, мне кажется, очень важно, что сайнс-арт выходит за рамки современного искусства.

Тамара Ляленкова: Дмитрий, вы и художник, и теоретик. Вы также определяете? Или у вас есть какой-то свой взгляд, свой заход на сайнс-арт?

Дмитрий Булатов: Для меня это область современного искусства, которая связана с научно-исследовательскими методиками и новейшими технологиями. Дело в том, что в разные периоды истории в качестве высоких технологий фигурировали уголь, краски, скульптурные элементы, печатная машинка. Позднее такими технологиями считались фотография, видео, телевидение, кино, компьютерная графика. Сегодня ситуация изменилась. И в качестве таких технологий рассматриваются, по меньшей мере, робототехника, информационные технологии, биогенная инженерия, целый сет нейробиомедицинских наук. При этом я согласен с Дарьей, Art&Science – это нечто третье по отношению к искусству современному и науке, поскольку санйс-арт способен создавать какие-то альтернативные версии реальности, выходя за пределы возможности и науки. Но очень важно для меня, по меньшей мере, такой постиндустриальный тип существования и производства Art&Science, который очерчен целым рядом современных технологий.

(Фрагмент работы из LABORATORIA Art&Science Space)

Тамара Ляленкова: Даша, несколько слов про этот проект, про инкубатор.

Дарья Пархоменко: Это была роботическая тактильная инсталляция – слепой робот – канадско-сингапурского художника Луи-Филипп Демерса. И этот проект мы показывали в некоммерческой программе "КосМоску". Для нас это тоже очень важно, что помимо наших залов, помимо мастерских, есть возможность показать для очень широкой аудитории в некоммерческой программе, мы участвуем. Там суть заключалась в том, что робот, состоящий из очень чувствительных кистей, рук, пальцев. Этот роботический манипулятор приглашает зрителей присесть рядом и вступить с ним в невербальный контакт. По сути, произведение заключается не в самом этот роботическом существе, а в реакции зрителя – как он отреагирует, насколько он сможет довериться.

Тамара Ляленкова: Дмитрий, может быть, искусство превращается в чистую технологию? Чистота взаимодействия художника и зрителя, которую мы можем воспринимать через века, через поколения, она пропадает. И человек остается один на один с технологией или, может быть, даже с самим собой. Дмитрий, что скажете?

Дмитрий Галкин: Вопрос с глубоким философским подтекстом. И ту работу, которую показывала Дарья, она тоже об этом. Art&Science очень серьезно проблематизирует, что происходит сегодня с человеком на фоне технологий. Я называю это антроподефицитом. Становится ли человек дефицитен по отношению к технологиям? Становится ли он вторичен? Либо, как настаивают трансгуманисты, технологии подталкивают человечество к какому-то пределу, за которым появится новый человек, т. е. тот человек, которого мы знаем, к которому мы привыкли. Это ограниченное смертное биологическое существо переходит в ситуацию фазового скачка, фазового перехода, когда он, возможно, станет совсем другим и будет смеяться над собой прошлым. И вот, с моей точки зрения, Art&Science, видимо, одна из самых интересных и, если можно так выразиться, продвинутых областей исследования, где, собственно, этот вопрос разбирается не на уровне маркетинга, предположим, или не на уровне какого-то биологического моделирования, а на уровне фундаментальной проблематики, чем человек становится. И в этом смысле Art&Science – это колоссальное культурное достижение последних 20 лет. Хотя я соглашусь с Дмитрием, история взаимодействия искусства и науки богато, драматично в Европе, по крайней мере, с эпохи Возрождения.

Тамара Ляленкова: В России некоторое время как работают и требуются какая-то специальная поддержка, а есть, можно сказать, уже практически классики жанра. Хочу вспомнить Джо Дэвиса, который 25 лет в этом направлении работает, художник, который много интересного сделал.

Джо Дэвис: Я хотел сказать, что еще 2000 лет назад существовали ученые, которые работали в разных сферах. Существуют многочисленные книги по архитектуре. И еще тогда высказывались мнения о том, что же нужно сдать художнику. И в первую очередь художнику нужно было описывать все, что он видит в мире. Он должен уметь писать песни. Мне кажется, что сейчас наступает новый век, поскольку сейчас и художники, и ученые неожиданно начали присматриваться друг к другу, начали работать вместе. И они вместе начали исследовать космос, который находится и внутри нас, и снаружи нас. Мне кажется, нам необходимо именно такое сотрудничество для того, чтобы исследовать человеческий дух и законы жизни. Мне кажется, что мы можем сделать это только вместе. Нам нужно учиться говорить на общем языке.

Тамара Ляленкова: Любопытно, что Джо Дэвис делает работы шокирующие, тем не менее, поддерживает НАСА.

Дарья Пархоменко: Джо Дэвис – это просто потрясающе редчайший человек. Было очень здорово, что он включился тогда неожиданно, незапланированно в конференцию.

Тамара Ляленкова: Даша, насколько готовы российские ученые сотрудничать? Есть такой образ, физики-лирики, который вроде бы идут параллельным гуманитарным путем. А с другой стороны, все-таки должны как-то впустить в лабораторию, рассказать что-то. Это тоже молодые люди? Или вы обращаетесь уже к таким маститым, известным ученым? Я знаю, что много связанного с интеллектом вы тоже исследовали, в Курчатовском тоже были.

Дарья Пархоменко: Прежде всего, мне кажется, люди, которые видят в современных художниках каких-то, может быть, даже для себя интересных партнеров для своих каких-то гипотез, которые бы они в чисто научной среде не рассказали бы и не проявили. Это люди очень высокого интеллекта и интуиции. Они открывают не только свои лаборатории, но и молодежь свою приучают к этому.

Тамара Ляленкова: Дмитрий, были какие-то похожие проекты в советском прошлом? Тогда все-таки лаборатории были закрыты очень серьезно. Большая часть очень интересных вещей происходили где-то. Обыватель об этом не знал. И совершенно было невозможно представить, чтобы художник пошел и что-то себе такое придумал. Тем не менее, может быть, в советском искусстве что-то похожее было?

Дмитрий Галкин: Была совершенно уникальная история. Связана она с культурным героем что ли советского периода, который и в своей деятельности, и в себе лично как олицетворял совершенно уникальное сочетание искусства, науки и технологии. Это ОКБ "Прометей" и его основатель, духовный лидер, руководитель Булат Галеев. Если брать чисто советский такой период, где можно проследить как на базе, в общем, полувоенного ВУЗа была создана лаборатория, потом ОКБ, в основе которой лежали идеи пересечения определенной эстетической теории, связанной с синестезией, т. е. единство опыта человека, технологий, которые синестезию производят, и научных исследований из области акустики, оптики, математики. Много лет они проводили конференции, в которых участвовали инженеры, ученые, художники, искусствоведы. Там колоссальный архив. Масса проектов, которые были связаны с театром, с архитектурой. Они делали инновационные инженерно-психологические разработки для космонавтики. Если просто этот пример рассмотреть, он по-своему для советского периода уникален и совершенно не вписывается в контекст этого размежевания научного и художественного.

Тамара Ляленкова: Дмитрий, вы как художник, как теоретик, каким образом можно оценивать подобного рода произведения? Искусствоведам традиционно раньше ставили глаз, что называется. И было более-менее понятно, как смотреть на это. А как быть с этими новыми технологиями? Как определять их художественную ценность? Или это не имеет значения уже?

Дмитрий Булатов: Хотел сказать о моменте сотрудничества с учеными. Я работаю в Государственном центре современного искусства. Мы на протяжении уже 20 лет работаем с проблематикой Art&Science. И интересен опыт, когда нынешнее поколение пытается сотрудничать с учеными. У нас был опыт конца 90-х – начала 2000-х работы с учеными. И тогда очень многие институции попадали только исключительно с разрешительного письма, написанным замминистра культуры. Прошло 20 лет. И сейчас, конечно, это взаимоотношение художников и ученых становится намного открытым.

Что касается оценки такого рода произведений. Здесь нужно учитывать две составляющие. Что Art&Science – это не столько и не только визуальная практика. Изобразительное искусство здесь, конечно, подключается и, соответственно, критерии, по которым оцениваются эти произведения. Но Art&Science не исчерпывается только исключительно визуальной изобразительной стороной. И в этом смысле антология, которую ведет он, по меньшей мере, с эпохи Возрождения, также понуждает оценивать процессуальную сторону, когнитивную сторону. Это значит, что не только и не столько следует обращать на то, как это произведение выглядит, его изобразительная составляющая, в чем заключается, но также и в большей мере на то, какого рода когнитивные технологии стоят за этим произведением. Это очень важно. И здесь как раз подключается концептуальная красота, но не та математическая красота, с которой мы оцениваем формулы или красоту фотографий молекул, а когнитивная красота как художник умудряется не столько подтверждать технологические версии реальности, сколько очерчивать границы их применимости, за счет какого рода стратегий художественного характера. Поэтому обращая внимание на работу с медиумом, с физикалистской природой, я бы в большей мере обращал внимание на когнитивную составляющую этих художественных проектов и инсталляций. Какого рода идеи там лежат? Ведь Art&Science недостаточно только исключительно быть похожим на науку и делать так, как в науке. А нужно скорее задаваться вопросом, что может сделать Art&Science такого, чего не может сделать наука?!

Тамара Ляленкова: Даша, как вы понимаете, будет художник этот успешен в Art&Science? Вам же тоже надо понимать, поскольку это все-таки достаточно дорогостоящий проект.

Дарья Пархоменко: Я сейчас последние три года еще преподаю авторский курс – методики и практики сайнс-арта. На мой курс приходят студенты. Это магистратура. Это в основном художники, которые получили первое образование. Они приходят в свободные мастерские Московского музея современного искусства получить дополнительный апгрейд. Я смотрю, кто из них хотя бы из этих 30 человек станет практиковать сайнс-арт. Конечно, это сложно. Это до сих пор, к огромному сожалению, остается искусство, к которому немногие художники осмеливаются подступить по-настоящему, профессионально, а не однажды попробовать.

Тамара Ляленкова: Мне кажется, тут еще момент денег.

Дарья Пархоменко: Можно эту практику монетизировать. Сейчас есть очень ясный тренд в рекламной индустрии. Художники этим имеют возможность подрабатывать. Потому что сайнс-арт становится очень востребованным в разных рекламных акциях и т. д. Очень многие бренды понимают, что им мало обычной рекламы. Им нужны выставки. Они хотят быть модными и интересными. Здесь как раз технологическое искусство подключается. И оно может приносить художники дополнительный заработок, если он сможет очень грамотно разделять свое творчество на музейное, возвышенное и на некоторый подработок.

Тамара Ляленкова: Но до той поры человек должен как-то жить, должен пробовать, экспериментировать. Вы как-то гранты привлекаете?

Дарья Пархоменко: У нас смешанная стратегия. Мы, действительно, получали какие-то гранты от Минкульта и от частных фондов. Но сейчас, в основном, с новыми проектами стратегия – это то, что нас поддерживают частные компании, которым интересно быть рядом с таким искусством, с искусством будущего.

Тамара Ляленкова: Я думаю, что это хорошая перспектива. Тем не менее, эта область искусства, как мне кажется, требует особых навыков и усилий как от художника, так и от зрителями, которыми обладает по большей части молодежь. Людям старшего и зрелого возраста, обычным зрителям, мне кажется, этот язык просто непонятен.

Хочу гостей в московской студии Антонио Джеуза, доктор философии, куратор, и Ольгу Левченко, искусствовед, арт-терапевт, ответить на вопрос. Насколько эта сфера искусства доступна широкому зрителю?

Антонио Джеуза: Это очень интересно. Сейнс-арт – это до СССР. Это очень просто, когда лаборатория и мастерская, когда художник и ученый работают вместе. Нет уже разницы между лабораторией и мастерской художника. Что касается трудно ли понимать? Бывают разные типы сайнс-арта. Можно спросить – понимаете ли вы Леонарда да Винчи? Это пример и ученого, и художника в одном лице.

Тамара Ляленкова: Я не соглашусь. Все-таки есть разделение – есть картина, есть некое приспособление, некий практический продукт, который он придумал. Там история не соединение, не художественные ценности, крылья и прочее, не для того, чтобы это представить как некий объект искусства. Это идея, которую хотелось воплотить и сделать. Это вы тоже считаете сайнс-арт?

Антонио Джеуза: Там есть анатомические исследования. Это очень важно! Художник и ученый ищут. Причем, окончательный продукт в конце таких экспериментов может быть разный. Искусство – это техно, оттуда технология. В слове "технология" есть корни искусства. Это очень интересно. Разницы не очень много. Действительно, то, чего сегодня понимается как сайнс-арт – это достаточно сложно.

Тамара Ляленкова: Да, технологии очень быстро развиваются.

Антонио Джеуза: Еще ноу-хау. То, что делают, ученый и художник – это требует усилия от зрителя. Надо изучать и понимать именно цель эксперимента. Но все-таки нельзя сказать, что это начало развиваться после СССР. Это всегда было.

Тамара Ляленкова: Понятно, что есть некие предтечи. Искусство как исследование. Всегда казалось, что искусство – это вдохновение. Понятно, что есть технологии, и они тоже менялись со временем. Вы согласны?

Ольга Левченко: Как раз одно из того, что мне косвенно пришлось рассматривать в диссертации, это то, что вот эта парадигма, которая закрепилась в XIX веке, что искусство – это чувственное, а наука – это логичное, рациональное, что искусство познается при помощи интуиции, а наука – при помощи каких-то экспериментальных и логических умозаключений, перестает работать. Естественно, сайнс-арт – это преследование. Но я бы здесь все-таки говорила о том, что любое искусство в хорошем смысле слова является исследованием. Вопрос в том, что сайнс-арт я бы все-таки стала отделять именно как соединение искусства и науки в таком ключе, когда сложно отделить одну часть от другой. Это перемежение двух сфер культуры. В этом плане я согласилась бы с тем, что это явление для тех, кто рожден после СССР, потому что такие чистые проекты того, что мы называем сайнс-артом, они все-таки скорее ко второй половине 90-х относятся. А предыдущее – это некие такие наработки, предварительные подходы. Естественно, явление не возникает ниоткуда. К нему шли разными сферами и путями. Это скорее история про то, что это новое явление культуры.

Наталья Егорова, художник из Петрозаводска: Я думаю, что это скорее всего склад ума. Потому что начиная с печатной техники в искусстве, с графических техник, это тоже достаточно сложные техники, но мне чего-то не хватало, какой-то сложности в плане изысканий каких-то, какого-то исследовательского момента в этом. Конечно, и в графике, и в живописи, в традиционных видах искусства есть момент сложности. Но мне не хватало именно момента сложности, когда ты сталкиваешься с чем-то, что тебе абсолютно непонятно, что есть как раз в науке. Есть какие-то вещи, которые, сталкиваясь с ними, ты переворачиваешь свое представление о том предмете, с которым столкнулся, и переворачивается несколько твое ощущение устройства мира. Ученые видят какие-то вещи сквозь узкопрофессиональную призму. Они даже не думают о том, что есть какие-то связи между явлениями. А когда художник приходит в мир науки, для него правил не существует. Как раз то, что ты начинаешь играть не по правилам науки, не на научном поле, это и дает художнику шанс вместе с учеными открыть что-то.

Этот проект назывался "Тело под вопросом". Я не могу сказать, что это сайнс-арт. Это такое приближение к научным изысканиям. Этот проект – это изучение личное мое кожи, как некоего барьера, одновременно и линии, которая разделяет мир на внутренний и внешний, и плоскость, потому что кожа – это самый протяженный орган человека. Это одновременно и внутреннее, и внешнее.

Тамара Ляленкова: Ольга, когда вы делали свою работу, вы смотрели разных художников. Может быть, эта история обращена, главным образом, к себе самом, потому что многое связано с телесностью, с интеллектом? Такое ощущение, что человек через нечто другое, не технологичное, пытается понять себя, потрогать себя. Много проектом, связанных с вещами оборотными. Это тенденция или случайность?

Ольга Левченко: Я бы назвала это одним из направлений. В любом случае, художнику должно быть интересно исследовать себя. Искусство отражает личность, даже если мы говорим о технологичном искусстве, которое считается иногда таким максимально безличностным в силу той самой технологичности. Но здесь важно понимать, что есть момент обращения к себе через эти же техники. Просто появились новые способы, новые средства выразительности. Художники нашли для себя большое поле каких-то проблем, каких-то задач в сфере науки, ворвавшись буквально в эти лаборатории, захватив их в чем-то. И, таким образом, они пытаются обратиться к себе. Но здесь важно понимать, что это вопрос не только взаимодействия самим с собой. Это все-таки во многом очень часто и даже более часто это вопрос взаимодействия с обществом, со зрителем, как субъектом, и с широким кругом людей как сферой, где можно доказать что-то, где можно раскрыть вот эти закрытый лаборатории, где можно продемонстрировать какие-то проблемы науки. Это один из самых важных моментов в сайнс-арте!

Тамара Ляленкова: Антонио, вы как-то смотрели тенденции. Что интереснее художникам? Или, может быть, они транслируют некое понимание зрителей, что касается биотехнологии, какие-то вещи, связанные с телесностью, с тактильностью? Это можно как-то отследить? Или это всякий раз непредсказуемо?

Антонио Джеуза: Много чего происходит, много чего выставляется. Поэтому выбор очень большой. У каждого художника есть свой подчерк. Художник, в отличие от дизайнеров, не делает все. Есть определенный почерк. Они могут это все хорошо передать публике. Здесь есть одна проблема. Есть исследование. Видеокамера, которая позволяет крупный план показать тела, это мы все-таки получаем продукт визуальный, т. е. поиск новой визуальности. Это то, что живописец делает. Другие эксперименты – это когда лаборатория на выставке. Это именно процесс важнейший продукт. Когда мы видим, как работает, как само произведение – это живой организм. Если речь идет о биоискусстве, то должны быть живые клетки, или документация, как это все было. Поэтому визуальная часть не так важна. Важно, что это передает атмосферу, что это все происходит в лаборатории. Если мы уберем лаборатории из работы, получается более традиционные работы. Я не говорю, что лучше или хуже. Чтобы определить сайнс-арт сегодня – мы не должны так далеко уходить от лаборатории, где проходят эти эксперименты. Разумеется, экспериментальный характер есть в визуальной работе. Поэтому оба направления важны. Все начинается и заканчивается художником.

Тамара Ляленкова: В сайнс-арте художнику требуются некие знания, которые ему приходится добирать, иногда не всегда добирать. У нас есть пример, Ипполит Маркелов пришел в сайнс-арт и стал работать как художник, будучи биологом.

Ипполит Маркелов: Я как скульптор столкнулся с некоей такой стеной, когда за тобой стоят великие предшественники. И с точки зрения какого-то мастерства воплощения очень сложно через эту стену пройти, ее сломать. В какой-то момент, учась в аспирантуре, я понял, что я обладаю теми навыками и умениями. Изначально у нас родилась идея именно сайнс-арт проекта, т. е. у нас коллаборация художника, молекулярного биолога и программиста. Мне здесь хотелось бы начать с каких-то более общих вещей. В целом, мы изучаем феномен межвидовой и внутривидовой коммуникации. В рамках этой работы мы используем нейроинтерфейсы и миустимуляторы. Таким образом, мы можем управлять или корректировать движением силой мысли. Поскольку мы все-таки с научным бэкграундом, нет четких инструкций по работе с нейроинтефейсом, мы разработали дизайн-эксперимент, провели его и выяснили, что наиболее эффективным способом обучения работе с нейроинтерфейсом является способ визуально ассоциативный. Он заключается в том, что вы представляете себя на месте объекта, которым управляете. В какой-то момент заканчивается наука и начинается философия и искусство.

Тамара Ляленкова: Не все мы вспоминаем Ренессанс, но понимаем, что это единичные случаи.

Ольга Левченко: На самом деле, это все-таки попытка. Она может быть не всегда осознаваема, но вернуться к этому возрожденческому идеалу. Не зря прозвучал Леонардо да Винчи, у которого есть разделение на то, когда он делает искусство, на то, когда он делает науку. Именно синкретизм его как человека давал нам эти возможности увидеть одно в другом. Сегодняшний художник должен обладать знаниями и в области естественных наук, и в области истории искусства. Потому что если художник обладает хорошим научным бэкграундом, но слаб в истории искусства, из него получается плохой художник сайнс-арт. Это тоже нужно учитывать. Поэтому часто мы говорим о том, что сайнс-арт – это работа процесса плюс работа команд. Достаточно распространенный случай, когда либо художник пришел к ученому, либо наоборот, либо две ипостаси объединены в одном человеке. Это история про то, что именно две сферы культуры, два языка культуры начинают искать какое-то общее поле взаимодействия.

Тамара Ляленкова: Может быть, это история еще искусственная. Потому что получается, что художник нуждается в некоем помощнике, партнере, и это история не совсем по любви. Он приходит к ученому и предлагает себя. Они не то, что придумали что-то вместе одно, и хотят сделать. Это продукт немножко искусственный. Может быть, это тоже такой признак.

Антонио Джеуза: Конечно – нет. Опять художник решает, что это искусство. Это определенное видение от художника. Художник не врет никогда. Это хорошее искусство никогда не врет. Он показывает мир так, как он устроен. Если речь идет о сайнс-арте, то принцип не меняется. Должен быть интерес. Художник должен видеть себя в проекте, тогда он реализует проект. Нужна помощь от ученого. Нужно сотрудничество с ученым. Но надо учиться, учиться и учиться. Художник должен видеть себя в идее. Но он не умеет реализовать эти идею. Делать интерактивные вещи художник не умеет. Поэтому надо обратиться к эксперту, который объяснит. Хорошее искусство получается только тогда, когда они понимают друг друга. Это симбиоз. Часто это работа команды. Художник принимает последнее решение. Последнее слово всегда за художником, если это арт-проект. Но участие в проекте – это не просто заказать, уйти, вернуться и посмотреть, как это все получилось. Это процесс, где постоянно присутствие художника. Если ему это неинтересно, если проект ради проекта – это грех. Есть специальное место в Аду, где эти художники горят, если они неискренне делают это. Это их представление мира.

Тамара Ляленкова: Но художники тоже двигаются в своем каком-то пространстве пути. Художники очень разные приходят в сайнс-арт.

Сергей Касич: Я считаю, что настоящий Art&Science сложный, его сложно реализовывать, но так и должно быть, это один из признаков. Художник или автор должен внедриться в научную сферу. Просто компьютер, который сразу же тречет закат солнца, тречет просто прохождение яркого круга сверху вниз, однозначно это шкалирует прохождение фильтра по шуму.

Тамара Ляленкова: Очевидно, что все заходят с разных сторон. Собственно говоря, все три художника, которые представили свои проекты, они получили поддержку специальной программы музея "Гараж" – это искусство технологий. Есть гранты. У них будут ежемесячные стипендии, чтобы они могли работать в этом направлении и сделать какие-то свои проекты. Это достаточно важно. Потому что трудно себе представить, что человек сможет использовать какие-то технологии достаточно дорогостоящие в проекте и показать его. Все заходят с разных сторон. Может быть, это кризис искусства? Уже развиваться сложно, и теперь развиваться в ту сторону. Может быть, просто искусство становится принципиально иным?

Ольга Левченко: Я бы согласилась с тем, что это может быть одним из проверяющих моментов к современному искусству. Но здесь скорее будет история про то, что есть концептуальное искусство, есть научно-технологичное искусство. Но мне здесь близка позиция ряда исследователей, которые занимаются пересечением науки, искусства и технологий. Мы сейчас идем к некоей третьей культуре. Если в середине прошлого века Чарльз Сноу обозначил очень ярко проблему разделения на две культуры – на физиков и лириков, к вопросу об СССР, на родине Сноу дискуссия затихла, а у нас она продолжалась 25 лет. Это очень большой срок для обсуждения какой-то проблемы. Обозначив разрыв двух культур, он показал пути сближения. И вот сейчас многие потихоньку начинают говорить о том, что мы приближаемся к третьей культуре, где ее составные части будут уже неразделимы друг от друга. Это утопическая концепция, но она имеет место быть. Здесь это как раз очень хорошо коррелируется историями преодоления постмодернистского кризиса и переход к культуре метомодерна. Я бы все-таки этот термин не постеснялась ввести применительно к сайнс-арту.

Антонио Джеуза: Я удивлен этой разной терминологией. Сейчас идет кризис в искусстве. Потому что действительно какие-то громкие слова не определяют ситуацию.

Тамара Ляленкова: Искусству двигаться куда дальше? Вроде все сделано.

Антонио Джеуза: После Шекспира уже быть оригинальным нельзя, невозможно. Мир меняется. Мир – это живой организм. Искусство – это тоже живой организм. Художник всегда что-то новое предлагает, но тут проблема не в новаторстве. Проблема – отражает ли правильно художник мир, в котором он живет. Тогда можно сказать – не кризис, а плохое или хорошее искусство. Но кризиса никогда не будет, пока есть художники.

Тамара Ляленкова: Похоже сайнс-арт – это новая форма гуманистического искусства. И скоро наступит Ренессанс в современном технологическом его воплощении.

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG