Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Размышляя о феномене Горенштейна

Понимание – цель науки, а непонимание – цель художественности.

В художественности дна нет, как в открытом космосе.

Ф.Горенштейн

Стихия чистоты

Повесть Ф.Горенштейна “Зима 53-го года” начинается в предновогоднюю ночь, в последние ее часы, в шахтной выработке, где “гонят план”. Чтобы добрать недостающие два процента, в заваливающуюся выработку в противность всем правилам под видом экскурсии посылают “полдюжины говнюков... фезеушников”. Единственным свидетелем их работы и гибели оказывается герой повести первокурсник Ким, выгнанный из Горного института за репрессированного отца. Родители назвали сына Кимом в честь Коммунистического Интернационала молодежи.

“Он уже не ждал, он жаждал катастрофы как избавления, ибо вся жизнь его прошла в этой выработке, и он помнил каждый рельс на решетке, знал каждую зазубринку, и узор, образованный белым грибком на трухлявом дереве, был ему родным. Цель его жизни была волочить скребок сквозь темноту, сквозь сумерки к решетке, освещенной карбидной лампой, и теперь, когда цель эта осуществлялась и скребок полз, наполненный до краев чистой высококачественной рудой, он испытывал особенный страх, только лишь сама катастрофа могла избавить его от страха перед ней”.

Чувство бездны опять овладело им

“Чувство бездны опять овладело им”, – скажет Горенштейн о своем герое уже в конце повести, когда Ким в своей объяснительной изложит не ту ложь, которую под угрозой суда выдавливают из него следователь и начальство, а напишет, как было на самом деле. В изумлении перед прихотью собственной воли он вспомнит, как вместо покаяния (когда его исключали из института) у него вдруг выскочила фраза: “На каких помойках товарищ Тарасенко собирает эти сведения?”

Горенштейн пишет стихию чистоты, безразличную к власти и предпочитающую исчезнуть вовсе, чем раствориться в ее законах. В штреке на семидесятиметровой глубине он лезет “куда нельзя” и попадает в каменный мешок, где щель, через которую он когда-то выбрался, плотно завалена глыбами. Он погибает в клубах наползающего ядовитого газа, задыхаясь от омерзения перед собственным существованием и сознавая, что “не мне стали мерзки звезды и деревья, а я стал им мерзок”. Об этом последнем рубеже Горенштейн пишет так: “Любовь к окружающему миру, к существованию, пусть подсознательная, есть последняя опора человека, и, когда природа отказывает ему в праве любить себя, любить воздух, воду, землю, он гибнет. И чем чище и нравственней человек, тем строже с него спрашивает природа, это трагично, но необходимо, ибо лишь благодаря подобной неумолимой жестокости природы к человеческой чистоте чистота эта существует даже в самые варварские времена”.

Повесть написана в 1965 году, когда Горенштейн, голодный и без жилья, приехал в Москву, опубликовав в журнале “Юность” (1964) небольшой рассказ “Дом с башенкой”, написанный в 1963-м и принесший ему первую известность. Еще “Московский комсомолец” напечатал половину рассказа “Старушки”. Это было все, что Горенштейн опубликовал на родине, а впереди было еще 15 лет, прежде чем он эмигрировал.

В повести не отражена, а воспроизведена атмосфера времени в двух ее компонентах: задавленность народа и антисемитизм

“Зиму 53-го года” не принял ни один журнал. Даже “Новый мир” – а это была пора его расцвета – повесть отклонил. В повести не отражена, а воспроизведена атмосфера времени в двух ее компонентах: задавленность народа и антисемитизм. Труд в шахте – с его каторжной организацией – превратился у Горенштейна в емкую и многоуровневую метафору. “Труд свободных людей показан хуже, чем в концлагере”, убеждали Твардовского его коллеги, отклоняя рукопись Горенштейна. Лишь Анна Самойловна Берзер, легендарный новомирский редактор прозы, – в одиночку – твердо настаивала на ее публикации.

Это был внутренний кризис журнала. Похоже, однако, что с тех пор внимание Твардовского все настойчивее привлекают рукописи – проза и личные свидетельства – о нашей промышленности, тема по тогдашнему времени глухая: реальные условия труда и реальная жизнь рабочих в индустриальной державе огласке не подлежали. Бедствующая деревня, война, лагеря уже обретали свой образ в литературе, это были темы, уже раскрепощенные, с которых запрет был сдвинут. Но “производственная проза”, так называемые романы о рабочем классе, перед которыми двери редакций были распахнуты, мощно блокировала правду, играя на имитациях. Молодой Горенштейн написал лагерные обстоятельства и лагерные отношения на внелагерной территории. Это оказалось неподъемной задачей для публикации, тем более что повесть была разительно талантлива.

“Новый мир” напечатал серьезную рецензию Аси Берзер в поддержку рассказа “Дом с башенкой”, оставаясь и тут в одиночестве: прессы рассказ почти не имел. Это было все, чем первый журнал страны ответил на явление большого писателя, да низовые сотрудники журнала – чем могли – житейски поддерживали Фридриха.

История журнала – это не только принятые им вещи, но и непринятые тоже.

Тихий нацизм

Художественный дар и дар аналитический сочетались в Горенштейне, качественно не разделяясь. Так, его яростная антифашистская публицистика в своих исходных началах порождена художественным мироощущением. Его пластика выводит к формулировке внезапно, неумозрительно и неразрушительно для себя самой. И напротив, его публицистика – в стилистике и панорамности видения – будто наливается художественностью, которая смиряет гнев автора и раздвигает обзор так, что, по Гоголю, “делается видимо далеко во все концы света”. В случае Горенштейна терминология резких классификаций оказывается праздной и не работает. В минуты слепоты, когда явление было немо и не раскрывало себя, он говорил: “Это надо поисследовать” – и словно перетирал в пальцах невидимое вещество. Характерный для него жест. “Понимание – цель науки, а непонимание – цель художественности. В художественности дна нет, как в открытом космосе”, – писал Горенштейн. Чтобы обрести равновесие и вкус реальности, ему была нужна не твердь под ногами, а ощущение бездны.

То, что в его оценках кажется иногда следствием пристрастий, обиды, порой озлобленности, со временем обнаруживает свою типологию, свой исторический и родовой рельеф. Он видел скрытый потенциал явлений и предстоящую ему динамику. Не испугом или обидой следует реагировать на Горенштейна, а прояснением и отвагой сознания.

Не испугом или обидой следует реагировать на Горенштейна, а прояснением и отвагой сознания

Признаки фашизма он распознавал в явлениях даже периферийных и блеклых; он умел читать признаки. Он предупреждал, а не сводил счеты, когда писал об “уцененной микеланджеловщине гитлеровской культуры” или о “жизненной цепкости микроантагонизмов. Если когда-нибудь человек освоит космос, то главными его врагами будут не саблезубые тигры и другие хищники-гиганты, а именно болезнетворные микрохищники”. А какой художественной интуицией порождены в романе “Место” сцены фашистского подполья! Известный литературовед, участник Великой Отечественной войны Л.Лазарев писал: “Я впервые читал “Место” задолго до того, как в центре Москвы, на Пушкинской площади, собралась толпа юнцов, несомненно кем-то организованная <...> чтобы отметить день рождения Гитлера. Нет, тогда, когда передо мной лежала рукопись романа, я не мог и представить себе, что такое возможно в стране, которой нашествие гитлеровцев стоило миллионов человеческих жизней. Еще было далеко и до митингов, докатившихся и до Красной площади, “боевиков” из “Памяти”. <...> Не было еще чудовищных кровавых расправ с инородцами в Сумгаите, Фергане, Баку”.

Сейчас, спустя 30 лет после того, как Горенштейн написал свой роман, и 10 лет, как Лазарев – свое предисловие к первому и пока единственному изданию “Места” в России (1991 г. Изд-во «СЛОВО» / SLOVO), этот скорбный список стал много длиннее и в достоверности его никого убеждать не надо. В эмиграции, осев в Берлине, он собирал на рынках дешевенькие, “копеечные” издания времен Гитлера, набранные готическим шрифтом, – как неподдельные документы тогдашнего расхожего мышления.

Цельность поэтической натуры, сверхплотная, не поддающаяся давлениям и расщеплениям, обеспечила Горенштейну свободное маневрирование между разными жанрами и столь же свободное и органичное их сочетание. Он легко перевоплощался из прозаика в сценариста и обратно – без ущерба для любой из этих ролей, тогда как возвращение прозаика в прозу после того, как он соблазнился писанием сценариев, редко бывает успешным. Обратная связь тут очень затруднена. У Горенштейна жанры обогащали друг друга. Он и здесь не позволял поработить себя ни одному из них.

Что он не позволял себя ангажировать ни партиям, ни позициям, ни кастам и ни сообществам – это отмечали почти все, кто писал о нем в дни его ухода. Он был неподкупен без малейшего душевного напряжения.

Два памятника

“Дом с башенкой” и Высшие сценарные курсы, где Горенштейн недолгое время продержался вольнослушателем, свели его с Андреем Тарковским. “Дом с башенкой” – это рассказ о мальчике, который в водовороте эвакуации теряет мать: мать заболела, их снимают с поезда, она умирает в больнице незнакомого города, где единственным ориентиром маячит для мальчика дом с башенкой. В потоках беженцев мальчик остается один.

С Тарковским они собирались писать сценарий по этому рассказу. Однако Горенштейн – в жанре сценария – написал продолжение “Дома с башенкой”. Говоря об этом новом сюжете, он писал спустя много лет: “В сценарии развивалась тема поисков утраченного времени, а сюжетно – поиски взрослым человеком могилы своей матери, которую он потерял в детстве.

Я поставил им памятники: матери – роман “Псалом”, отцу – роман “Место”

Тема мне близка: могила моей матери – где-то под Оренбургом, могила отца – где-то под Магаданом. Я поставил им памятники: матери – роман “Псалом”, отцу – роман “Место”. Однако это было уже впоследствии”. Сам Горенштейн потерял мать в войну, когда ему было 9 лет. Отца, профессора экономики, репрессировали еще в 35-м, когда мальчику было три года.

С этим непоставленным сценарием связан, однако, эпизод, который, полагаю, в судьбе Горенштейна имел развитие. Кто-то на киностудии, заказавшей сценарий, дал Горенштейну стенограмму его обсуждения. Это были два огромных сброшюрованных тома машинописи. На пороге новомирской редакции он не раз появлялся с ними, так и держа их в руках, – ни портфеля, ни сумки у него не было. Казалось, стенограмма эта очень его занимала. Я прочитала ее, и она меня потрясла. Не судьбой зарубленного сценария, на котором тогда была завязана и судьба Горенштейна, да и он по этому поводу ни слезы, ни слова не проронил. Она поражала замечательно живой и очень целостной картиной окружающего сознания, сейчас бы сказали, элитарного, которое и душило таких, как Горенштейн, создавая надежный буфер между цензурой и автором. Хотя каждый из участников обсуждения был автором собственной роли, казалось, эти роли написал, сплотив в единый сюжет, – и на редкость искусно – неведомый драматург. Здесь были преданные сценарию его защитники, но больше всего – противники и колеблющиеся. Вибрацию тогдашних умов, инстинктивно отторгающих талант крупный и независимый, стенограмма фиксировала, как кардиограмма.

...Когда спустя время были написаны “Споры о Достоевском”, то в этой драме угадывался ее жанровый прототип – “Дом с башенкой” на эшафоте полемики, превращенный в шедевр дарованием автора. Спустя четверть века Горенштейн писал: “Драма “Споры о Достоевском” написана не только и не столько о творчестве Достоевского, сколько для того, чтобы через творчество Достоевского взглянуть на разрез советского “интеллектуального” общества того времени, точнее, того безвременья. <...> Черносотенный диссидент Чернокотов вообще не альтернатива, если говорить об альтернативе духовной, но национал-политическая – безусловно. Это показывает современность. На сцене семидесятых он был бы своевременным предупреждением, ныне он – печальная реальность, которую, если нельзя было предотвратить, то по крайней мере можно было бы к ней разумно подготовиться”.

Кристаллизация

Тут проступает еще одна плоскость дарования Горенштейна – его конструктивность. Возможность предотвратить гибельный вариант у него ощутима всегда. Добро у него допустимо, безысходность не окончательна, порой брезжит радость – вот-вот. Созданное им – резервуар позитивных энергий, которым надо дать ход. Он нес в себе энергию жалости ко всему живому, и она обеспечивала зоркость на возможное зло. В житейской шкодливости он различал грядущий обвал. Не о злоречии речь – чреватость распадом рождала в нем тревогу. Запах гари он чувствовал, когда спичек еще не коснулись. Отсюда устремленность на предупреждение, импульс – предотвратить, тревога, когда другой спит. Это не выкрик, не лозунг, не наставление – он чужд экзальтации. Это состояние душевного вещества и взгляд сверху, где возможно парение. Вспомним: “В художественности дна нет, как в открытом космосе”. Он стоял на страже жизни как длящегося чуда, ощущая ее хрупкость, но и видя надежность ее конструкций там, где, казалось, резервы все кончились. Его исследовательская воля была устремлена на нейтрализацию зла. Он исследовал и исследовал, отыскивая опоры и лазы и в конце концов сам созидая эти опоры.

Он двинул на Запад, написав “Место” – две тысячи машинописных страниц – “Политический роман из жизни одного молодого человека” и “Псалом” – “Роман-размышление о четырех казнях Господних”. Но и Западу Горенштейн оказался не по плечу, если иметь в виду не только хлеб, крышу и безопасность. Его место в литературе Запад не осмыслил и не очертил. “Будь мы на месте Нобелевского комитета, непременно выдали бы премию по литературе Фридриху Горенштейну – писателю, масштаб и уровень творчества которого сопоставимы с самыми высокими явлениями искусства ХХ века. Преувеличение? Нет, ибо глубина его прозы (“Дом с башенкой”, “Место”, “Псалом”, “Дрезденские страсти” и др.) очевидна, а кристальная чистота языка и знание сути и подробностей жизни делают этого художника Мастером неповторимого слова и образа”. Под этими справедливыми строками подписи Марка Розовского, Андрея Михалкова-Кончаловского, Петра Фоменко. Тут, однако, надо заметить, что за 15 лет свободы и при обилии щедрых и звонких премий Горенштейну в России присуждена была только одна – премия журнала “Октябрь” за 1992 г. Жюри, номинаторы, а также историки литературы и критики тоже огибали эту фигуру.

Фридрих Горенштейн умирал в те самые дни конца февраля – начала марта, что и Ким, герой его ранней повести “Зима 53-го года”. Считанные дни не дотянул Ким до смерти Сталина.

5 марта 1953 года; Горенштейн умер в 2002 году, 2 марта, не дожив двух недель до своего семидесятилетия.

Роман о происхождении тирании – из русской истории (эпоха Ивана Грозного) – он назвал “На крестцах”. Как и “Споры о Достоевском”, это полилог, но не сжатый до упора в каждом витке, а отпущенный в вольное действие. Роман-драма – так сам Горенштейн обозначил его жанр. Или подробнее: “History – драматическая хроника, роман в 16 действиях, 135 сценах”. Предваряя публикацию одного из фрагментов романа в журнале “Зеркало загадок”, издававшегося в Германии на русском языке (1997, № 6), он писал: “Действие романа “На крестцах” начинается с опричного новгородского погрома, а оканчивается уже после смерти царя Ивана борьбой фаворитов за власть, фактическим воцарением Годунова при слабом царе Федоре, и началом вольностей народных, которыми отягощалось Смутное время и которые обещали изменение политической жизни России”.

Полемика вокруг будущей публикации романа произойдет уже без Фридриха Горенштейна. Окончание жизни совпало с окончанием огромного труда, медленная кристаллизация которого началась в детстве.

2002

Об авторе: Инна Петровна Борисова (10 апреля 1930 – 01 сентября 2013) - литературный критик, многолетний редактор Отдела прозы журнала "Новый мир". Статья была впервые появилась в 2002 году на сайте Издательского дома «1 сентября» http://1сентября.рф/

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG