Ссылки для упрощенного доступа

Воспоминания Марины Ефимовой

Марина Ефимова: Фильм Пазолини "Евангелие от Матфея" (1964 года) показывали в Ленинграде в одном кинотеатре на Невском (в "Художественном") и только на двух вечерних сеансах. Кассирша кинотеатра сказала мне, что билетов нет, и объяснила шепотком, что их распределяют среди сотрудников партийных и комсомольских организаций. Расстроенная, я забежала на ул. Рубинштейна к друзьям Жене и Гале Рейнам поплакать в жилетку. Они сидели на коммунальной кухне с соседкой – тихой и затаенной девушкой Наташей Григорьевой – художницей. Женя уже знал о ситуации с билетами, но сказал, что никакие его знакомства не сработали. И тут тихая Наташа, вдруг, сказала: "Может быть, я смогу помочь". Дальше операция "Пазолини" развивалась так: на следующее утро я сходила в кинотеатр и взяла десять билетов на какой-то детский утренник. Из них искуснице Наташе удалось сделать восемь безупречных билетов на два вечерних сеанса того же дня – по четыре на каждый. Мы с Игорем шли в одной команде с Рейнами. Толпа валила такая, что наши билеты билетерши пропустили без придирчивого осмотра – может быть потому, что Наташа была такой искусной фальшивомонетчицей, а может быть, чтобы не задерживать важную публику. Оказавшись внутри, мы решили не пробовать устроиться в партере во избежание скандала, и сразу пошли на балкон, поднялись к последнему ряду и сели прямо на ступеньках лестницы. Зал набился битком, но, к счастью, партийные обитатели последних рядов балкона были добродушными, никто на нас не донес, и когда погас свет, мы вздохнули свободно.

Пошли первые долгие кадры фильма – ноги в запыленных сандалиях, их торопливые шаги, полы хитона метут белые камни пустыни, звук – только учащенного дыхания. Тревога, тревога в этих кадрах и дух захватывающая красота. И тут начала звучать музыка – "Интернационал", ни больше, ни меньше. Звук рос, гимн гремел – в могучем симфоническом исполнении. Реакция публики была мгновенной: один за другим партийцы начали выбираться из зала чуть ли не бегом. Через пять минут мы заняли роскошные места в первом ряду балкона. Мы и раньше догадывались, что многим функционерам гимны набили оскомину, но такой идиосинкразии мы не ожидали. Библия их тоже не вдохновляла, поэтому сеанс закончился в полупустом зале.

После развала советского режима многие говорили и писали (кто в шутку, кто всерьез), что Советский Союз был разрушен Голливудом, и что идеологической ошибкой Сталина было разрешить советским людям после окончания Великой Отечественной войны смотреть западные "трофейные" кинофильмы. Мои ровесники (прозванные "шестидесятниками") по-разному оценивают воздействие на них – тогда детей и подростков – обольстительной силы заграничных фильмов. Большинство считает, что самое сильное впечатление производила "сладкая жизнь", возникавшая перед нами на экране с красочной реалистичностью. Они вспоминают американские фильмы с Диной Дурбин и Жанеттой Макдональд, и немецкие – с Марикой Рокк. Даже в комедиях с Франческой Гааль (в "Петере", например) бедная жизнь выглядела завидно сытой, чистой и уютной. Ходила чья-то история о том, как в 50-х в лагере показали американский фильм о жизни обнищавшего рабочего, и зэки увидели, что нищий выбрасывает такой большой окурок, о котором они только мечтали – пропаганда неожиданно сработала в обратном направлении. В общем, и мое самое первое впечатление от американского кино было примерно таким же. Во время ленинградской блокады (ближе к освобождению) в уцелевшем кинотеатре "Титан" мы с бабушкой посмотрели фильм "Багдадский вор". Изумление, которое я (тогда пятилетняя блокадница) помню до сих пор, вызвала не роскошь дворца халифа – она казалась мне естественной для сказки, а роскошь базара, где юркий мальчишка спёр алый кусок арбуза и дымящуюся лепешку, успев, удирая, обмакнуть ее в золотистый тягучий мед.

Многие мои сверстники мужчины вспоминают свой почти обморочный восторг от женщин – героинь первых увиденных ими западных фильмов. Одни не могут забыть Сару Леандр в роли Марии Стюарт, которая в немецком трофейном фильме "шла топ-топ на эшафот". Другие – Жанетту Макдональд в американских фильмах "Опасная миссия" и "Королевские пираты", третьи – Милицу Корьюсв голливудском "Большом вальсе". Мой муж вспомнил свое подростковое ощущение, что вот, наконец, он увидел на экране людей, с которыми ему "хотелось быть рядом". "По отношению к героям и героиням фильма "Свинарка и пастух", – сказал он, – у меня таких чувств не было".

Я получила первое осознанное, серьезное впечатление от заграничного фильма 15-летней девчонкой, в свой последний год в пионерском лагере. Неожиданно в нашей столовой – дощатом сарае с простыней на стене – старшей группе показали фильм Рене Клемана "У стен Малапаги". Это был черно-белый фильм 1949 г., который теперь называют "романтической драмой с элементами неореализма". Очень кратко – содержание: герой актера Жана Габэна, совершивший убийство, бежит из послевоенной Франции и по стечению обстоятельств оказывается в Италии, в портовом городе, где ему обменивают франки на фальшивые лиры. Его выручают девчонка лет 13 по имени Чикина и ее мать – официантка – актриса Иза Миранда. Между Габэном и Мирандой – двумя покалеченными войной людьми – начинается горячечный роман. Чикина ревнует, скандалит и из ревности дает полиции знать, что у них живет преступник. Полиция устраивает засаду в доме, куда должны вернуться любовники после дня, проведенного вдвоем на море. Они могут подойти к дому, только поднявшись по длинной уличной лестнице, и Чикина, охваченная раскаянием и ужасом от того, что она наделала, пишет им предостережение – мелом на каждой ступени этой лестницы, и сама ждет их, притулившись у перил. Но засыпает. Миранда и Габэн не замечают надписей и тихонько обходят стороной спящую скандалистку. И мы видим две пары ног, лениво поднимающихся по беззвучно кричащим ступеням – к трагической развязке.

В этой трагедии меня больше всего потрясло то, что герои фильма вовсе не были теми хорошими людьми, которых мы приучены были любить в советском кино. Тут мы болели душой за убийцу; за грубоватую, не больно-то строгого поведения официантку и за вредную уличную девчонку. Оказалось, что таких несовершенных людей тоже можно любить. Мы шептали: "Ну, пожалуйста, посмотрите на ступени!.. Чикина, проснись!". С фильма "У стен Малапаги" начало меняться мое представление о реальных человеческих отношениях и еще – о драматическом эффекте в искусстве: один единственный благородный порыв грешного человека трогал сердце несравненно сильней, чем постоянная безупречность советских "положительных героев". С этого фильма начал взрослеть мой кинематографический вкус. Я никогда не пересматривала "У стен Малапаги", но недавно прочла, что в 1950 году картина получила приз в Каннах и "Оскара" за лучший иностранный фильм.

Кстати, еще один урок использования умеренных средств для достижения сильного драматического эффекта мы получили в фильме 1963 года того же режиссера Рене Клемана "День и час" – с Симоной Синьоре и американским актером Стюартом Уитменом. В оккупированной немцами Франции отчаянная аристократка помогает чудом спасшемуся американскому летчику выбраться из страны. Там есть одна замечательная сцена – в набитом битком пригородном поезде, в котором пара удирает от сыщика. На подъезде к очередной станции Симона и Уитмен в жуткой тесноте пробираются по вагону под ворчанье и окрики озлобленных и усталых пассажиров, пока эти пассажиры не замечают, что за торопливой парочкой пробирается третий, о миссии которого легко догадаться. На приближающемся перроне уже видны немецкие автоматчики с собаками, которым сыщик, выйдя, подаст знак. И тогда пассажиры молча и хмуро, не обменявшись ни словом, ни знаком, смыкаются перед сыщиком. Спины, локти, тюки, велосипеды, снова широкие спины работяг и фермеров... и взмокший сыщик застревает в этом безмолвно взбунтовавшемся вагоне.

Какая удача, что создателями "итальянского неореализма" были тамошние коммунисты, социалисты и другие критики капитализма. В противном случае мы в Советском Союзе не увидели бы фильмов, прорубивших нашему поколению окно в Европу. Первым появился фильм Росселини "Рим – открытый город", снятый в 1945 году по следам войны и немецкой оккупации. Когда он (в 47-м или в 48-м году) пошел в кинотеатрах, моя мама, не ожидавшая такого шокирующего правдоподобия в кино, взяла меня с собой. И я провела полтора часа, сидя с головой, прижатой к маминым коленям, слушая крики и стрельбу с экрана и всхлипывания зрителей, в том числе и мамины. Остальные неореалистические итальянские фильмы (все созданные в десятилетие с 1944 года по 1954) мы смотрели уже студентами: "Под небом Сицилии" Пьетро Джерми; "Нет мира под оливами" и "Рим в 11 часов" Джузеппе Де Сантиса; "Похитители велосипедов" Витторио Де Сики; "Неаполь – город миллионеров" Эдуардо Де Филиппо.

Если говорить о темах, то все эти фильмы были о стойкости человека перед лицом бедности и несправедливости; о безнадежной, но отчаянной борьбе с мафией и всяким злодейством; о спасительной силе любви; о детстве, которое остается детством и в нищете, и на войне... Сейчас многие молодые россияне легко сравнивают эти фильмы с "добрыми" (по их выражению) советскими фильмами" тех же 50-х – такими, например, как фильм Хейфеца 1954 года о рабочей династии – "Большая семья" (снятый, я думаю, уже не без влияния неореализма). Но даже и в сравнении с такими неплохими советскими картинами, как эта, для нас, тогдашних, отличие итальянских фильмов было огромным. В них не было фальши – совсем. Их снимали, не изворачиваясь по изгибам генеральной линии партии, их украшала искренность чувств, подлинность слов, событий и мест, вкус к деталям и камера, которую держали в руках талантливые художники. По бедности и из-за послевоенной разрухи итальянские режиссеры снимали свои фильмы прямо на улицах, в деревнях, на дорогах (очень много – на дорогах). Их глазами мы увидели Сицилию, Рим, Неаполь. Их глазами мы увидели итальянцев, потому что роли в их фильмах часто исполняли не профессиональные актеры, а местные жители. Федерико Феллини в 1954 году снимал "Дорогу" в какой-то прибрежной деревне, и всю массовку набрал из местных. Лет через 30 знаменитый актер Энтони Куинн – исполнитель роли угрюмого циркача Зампано – из ностальгических чувств посетил эту деревню. Его узнал владелец деревенской траттории и сказал со слезами на глазах:

– Ах, мистер Куинн, помните, как мы с вами снимались у Феллини?..

В интернете я набрела на недавний опрос, проведенный газетой "Смена" среди современных российских кинорежиссеров – воспитанников советских и постсоветских киношкол – об их отношении к фильмам итальянского неореализма. Некоторые из ответивших их вообще не смотрели, а начали, как Валерий Тодоровский, сразу с Феллини, Антониони и Бергмана. Большинство не очень помнит эти фильмы и не отводит им никакой роли в истории кино. Балабанов пишет: "Посмотрел и забыл". Кое-кто признает их роль в 50-х, но не видит их оставшимися в анналах кинематографа. Дмитрий Месхиев откровенно пишет, что и "Дорога" Феллини ему в юности не нравилась, и признается, что в то время они "только сами себе нравились, казались себе самыми талантливыми и передовыми". Только режиссеры предыдущего поколения – Митта и Хуциев – вспоминают огромное впечатление, которое неореалистические фильмы когда-то на них произвели. Но даже Митта пишет, что в юности прошел бы мимо, если бы его прозрению не способствовали приятельницы – "интеллектуалки, тонкие ценительницы искусства".

А между тем, неореализм попал в европейскую историю как "Золотой век итальянского кино", как направление, из которого родилось то, что теперь называют "модернизмом" в кинематографе. По словам итальянского критика Аугусто Сайнати, "это направление создало на экране новый мир, главные элементы которого имели не повествовательные функции, а эстетические". Фильмы итальянского неореализма действовали на зрителя как живопись, точнее, как художественная черно-белая фотография – во вторую очередь сюжетом, в первую – сильнейшим зрительным впечатлением. Может быть, поэтому я вот уже полвека помню кадры из этих фильмов, даже когда сюжеты почти забылись: скрюченное тело убитого мафией юного жениха в белой пыли сицилийской дороги, снятое с высоты – с колокольни бессильной церкви... Помню фигуру измученной чувством вины женщины над пропастью разломанного лестничного пролета и мужа, который, стоя внизу, пытается ее удержать беспомощными словами, а удерживает выражением любви, которая прорывается сквозь обычную озабоченность и преображает его лицо... Помню Анну Маньяни, бегущую за немецким фургоном, увозящим возлюбленного... Впрочем, этот-то кадр из фильма "Рим – открытый город" помнят все, он даже помещен на итальянскую почтовую марку.

Влияние итальянского неореализма признали многие кино-школы – немецкая, польская, венгерская, даже индийская. Российская в этом влиянии сомневается (возможно, из чувства национальной независимости), но во многих лучших российских фильмах – и советского времени, и нынешнего – видно это волшебство, этот пристальный взгляд неореализма, который замечал физическую и духовную красоту из жизни унылых новостроек, нищих деревушек и забытых богом людей. Вспомните картину 1967 года "История Аси Клячиной" режиссера Андрея Кончаловского (которая так напугала своей подлинностью советских цензоров, что ее продержали на полке два десятилетия), вспомните фильмы Михаила Калатозова, Сергея Бондарчука, Петра Тодоровского, Глеба Панфилова, Алексея Германа, Киры Муратовой, Ильи Авербаха, Василия Шукшина, Павла Чухрая и многих других замечательных российских режиссеров.

Как единое целое неореализм продержался всего 10 лет, сведя вместе все таланты Италии, которые потом, уже с середины 50-х, разбежались в разные стороны: Феллини – в одну, Антониони – в другую, Бертолуччи – в третью. Но, думаю, все они вышли из неореализма, как все русские писатели "вышли из Гоголевской “Шинели".

В 50–60-х годах в Ленинграде просмотры заграничных фильмов часто входили в систему привилегий, особенно, если фильм был какого-нибудь сомнительного свойства в идеологическом или моральном смысле. К таким относилась и картина Луиджи Коменчини 1960 года "Все по домам", в которой действие разворачивалось в 1943 году в Италии, только что вышедшей из войны и тут же оккупированной немцами. Мы попали на нее только благодаря одному нашему сокурснику, чей отец был офицером, – на этот раз билеты распространялись среди офицеров воинских частей.

"Все по домам" был первым увиденным нами фильмом в жанре трагикомедии. И нас тогда потрясло это смелое, казалось бы, невозможное сочетание. Сцена убийства немецкими мотоциклистами двух пассажиров автобуса: девушки, которая бросилась бежать от них по открытому полю, и юноши, пытавшегося помешать немцу выстрелить, – одна из самых трагических сцен в фильмах о войне. А одна из самых смешных – в которой Леа Массари убивает утюгом немца, спасая дезертира Альберто Сорди, и Сорди кричит ей: "Что хорошего можно ждать от женщины, которая способна утюгом убить человека!". Когда в зале зажегся свет, я обратила внимание на обескураженные лица офицеров, составлявших бОльшую часть публики, – фильм оказался пацифистским, и главным героем был дезертир.

День, когда в Доме кино показывали фильм Феллини "Восемь с половиной", мой муж помнит как день своего позора. На этот раз билеты распределяли среди работников культуры, считая, видимо, что работники других привилегированных сфер вряд ли его оценят. Игоря, чья пьеса в это время рассматривалась руководством БДТ, театр включил в список избранных. Мы догадывались, что в списке стоит только его имя, но сделали вид, будто думаем, что такой невежливости невозможно допустить и что привилегированного зрителя пропустят с женой. Не пропустили. При этом вполне невежливо и высокомерно. Тогда Игорь попросил пропустить одну меня, но и этого не разрешили. Оставалось одно из двух: или гордо отказаться и уйти домой вдвоем, или проглотить оскорбление и хотя бы ему посмотреть новый шедевр Феллини. Я уговорила Игоря пойти. А сама вышла в садик перед кинотеатром и втихомолку всплакнула от унижения. Фильм "Восемь с половиной" так и не показали в Ленинграде на широком экране, во всяком случае – до 1978 года, до нашего отъезда в эмиграцию.

Мы старались и воспринимать подобные унижения, и пересказывать их с юмором. Одну историю рассказал Евгений Рейн – про свое приключение во время визита в Ленинград режиссера Пьетро Паоло Пазолини в начале 70-х. Передаю, как помню:

Пазолини должен был выступать в Доме кино после показа его фильма (по-моему, "Декамерон", тема которого вызвала, естественно, дополнительный ажиотаж). Публика толпилась у кинотеатра задолго до начала сеанса, и, кроме усиленного наряда вахтеров, за строгим соблюдением привилегий еще наблюдал лично директор Дома кино, которого в Ленинграде многие знали – высокий пожилой человек с необычайно костлявым лицом, запавшими глазами и зловещей улыбкой – я про себя называла его "смерть с косой". Женя Рейн с кем-то из приятелей (помнится, что с фотографом Лёвой Поляковым) долго слонялся у Дома кино в надежде как-нибудь прорваться. Они обследовали здание снаружи, и отчаянный Поляков даже попробовал полезть по водосточной трубе, надеясь добраться до балкона, но потерпел неудачу и ушел домой. Женя остался один и тоже почти потерял надежду, когда, вдруг, увидел, что у лестницы Дома кино остановилась сверкающая черная "волга" и из нее не спеша выходит Пазолини. Ни секунды не мешкая, Женя, никогда не страдавший комплексом неполноценности (наоборот, мы шутили, что у него – комплекс полноценности), быстро, но вальяжно подошел к знаменитому режиссеру. Зная о нетрадиционной сексуальной ориентации Пазолини, Рейн нежно приобнял его за плечи и, оживленно жестикулируя, заговорил на смеси русского и рудиментарного английского, иногда выкрикивая "пронто", "скуза" и "ла дольче вита". Фактурная внешность, веселые глаза и артистичность Жени сбила с толку и вахтеров, и самого Пазолини, который за время визита в Советский Союз познакомился с десятками людей и был не в состоянии всех запомнить. Поэтому он приветливо отреагировал на это представление, тоже приобнял Женю, и они вдвоем прошли в кинотеатр мимо "смерти с косой", не осмелившегося ничего предпринять. В фойе к Пазолини бросились настоящие знакомые, и Женя, легко смешавшись с толпой, прошел в зрительный зал. Он даже нашел свободное место – рядом с привилегированным, чья жена не смогла прийти, но решил наградить себя за успех рискованного предприятия и пошел в буфет шикарно выпить коньячку. Там он и был замечен "смертью с косой" и с помощью двух охранников выведен из Дома кино. "Меня сгубило пижонство", – горестно прикрывая глаза, заканчивал рассказ Рейн и добавлял свою непременную концовку к любой истории: "Клянусь, это чистая правда!"

Чтобы иметь возможность смотреть заграничные фильмы, некоторые ленинградцы поступали на московские "Высшие сценарные курсы". Из друзей – Толя Найман. В Ленинграде расцвел новый жанр – пересказ фильмов. Найман делал это блистательно. Летом 1968 года мы с Рейнами жили в Литве – в холмистой, лесной деревеньке Бурблишки, о которой Женя Рейн, оскорбляя вкус сразу Лермонтова и Гёте, написал стихотворение "Горные Бурблишки спят во тьме ночной". В этих-то Бурблишках приехавший из Москвы Найман пересказывал нам на кухне – по кадрам – американский фильм 67-го года режиссера Джуисона "Душной южной ночью".

Актер Сидней Пуатье – элегантный чернокожий следователь с Севера – оказывается проездом в расистском южном городке.Накануне в городке произошло убийство, и проезжий немедленно попадает под подозрение. Его забирает в участок грубый местный полицейский – актер Род Стайгер (тот самый, что играл Наполеона в фильме Сергея Бондарчука "Ватерлоо"). Молодой негр демонстрирует свои способности, и у него оказываются высокопоставленные защитники с Севера, так что остается только отпустить его с миром. Но опытный полицейский-южанин угадывает, что талантливому парнишке хочется самому раскрыть преступление – чтобы утереть нос белым коллегам. Толя очень похоже (через много лет я смогла сверить его пересказ с фильмом) изображал Пуатье – его гордыню, обаяние и элегантность, точно копировал характерное движение актера – в раздумье трогать ладонью жесткий ежик волос. Тут же преобразившись, Толя изображал уязвленного Стайгера, которого, помимо воли, покорил молодой наглец с его куражом, не имеющим шанса на Юге. Старому южанину захотелось дать ему такой шанс.

Мы делали перерыв в этом необычном устном киносеансе, торопливо укладывали детей, которые, пользуясь случаем, требовали в виде взятки лишнюю конфету, и снова в большом возбуждении возвращались в "кинозал" с замызганными стенами и гроздью липучек от мух, свисающих с голой лампочки, – совершенно в духе запущенной квартиры одинокого полицейского из фильма "Душной южной ночью".

В августе того же года в Бурблишках, в домике на отшибе, где жила единственная в деревне красавица и разлучница, мы, дачники, холодея от ужаса, слушали по коротковолновому приемнику сквозь помехи мужской голос, кричавший: "Слышите нас?!.. Кто-нибудь!.. Советские танки вошли в Прагу! На помощь! На помощь!"

Возвращаясь к заграничным фильмам нашей советской молодости: грех жаловаться, если вспомнить, как много мировых шедевров 40–50–60-х годов было нам показано. Мы посмотрели ставший этапным и культовым бельгийский фильм 1955 года "Чайки умирают в гавани"; абсолютно потрясшую нас трагедию "Рокко и его братья" Лукино Висконти; "Путь в высшее общество" режиссера Джека Клэйтона (с Симоной Синьоре и Лоуренсом Харви) – фильм, впервые повернувший наше изумленное внимание к британскому кинематографу; "Земляничную поляну" Бергмана; Феллини, конечно – три его, наверное, все-таки лучших фильма: "Дорога", "Ночи Кабирии" и "Сладкая жизнь"; ранние фильмы Трюффо и Годара; американский фильм 68-го года режиссера Харви "Лев зимой" с Питером О’Тулом и Кэтрин Хепберн... Другое дело, что нас оскорбляла унизительная зависимость от чужого выбора, мы хотели сами выбирать, что нам смотреть. Правда, когда появилась свобода выбора, появилась и свобода снимать и показывать фильмы такого уровня, которого устыдились бы даже советские редакторы и цензоры.

Совершенно особую роль сыграло, по-моему, в нашей советской юности французское кино, причем фильмы 40-х и 50-х годов, то есть, еще до Трюффо и Годара, до "Новой волны". Итальянский неореализм покорял все сердца, а французские фильмы разделили публику эстетически. Одни ломились на фильм "Бабетта идет на войну" и облизывались на Бриджит Бордо (которая, действительно, была свежа и естественна, как полевой цветок – в отличие от Мерилин Монро, превращенной Голливудом во что-то похожее на рекламу парикмахерской). Другие зрители – лирики – восхищались Даниэль Дарьё, Николь Курсель, Симоной Синьоре, и шедевром считали фильм 54-го года режиссера Атан-Лара "Красное и черное" по роману Стендаля (в главных ролях Дарьё и Жерар Филипп – принц 50-х). Правда, Марина Влади покорила, кажется, всех, как и сам фильм 56-го года "Колдунья" режиссера Андре Мишеля. А вот на более позднем французском фильме "Мужчина и женщина" Клода Лелуша публика опять разделилась. Лирики таяли от красоты и печали многих дивных кадров фильма – например, одинокого хромого с собакой на фоне ослепительного океана; от музыки Франсиса Ле; от элегантной любви, элегантной одежды, элегантного чувства вины; от двух прекрасных лиц: Анук Эме и Жан-Луи Тринтиньяна. А парикмахер, у которого я делала "укладку", сказал сердито: "Ну и героиню выбрали, прости Господи, – две доски складены. Тьфу!". Это об Анук Эме!..

В моей жизни довольно важную роль сыграли французские кинокомедии 50-х, особенно два фильма Кристиана Жака – "Закон есть закон" с Тото и Фернанделем и "Фанфан Тюльпан" – может быть, самая элегантная и остроумная кинокомедия из всех, мною виденных. Там блистало целое созвездие французских актеров, а героем был Жерар Филипп, оказавшийся к нашему восторгу неподражаемым комиком. Меня изумляло то, что и мне, и моим друзьям оказался близок французский юмор. Мы воспринимали его с такой легкостью и с таким наслаждением, словно на нем выросли. Кстати сказать, в "Википедии", в описании всех (уже классических теперь) французских фильмов указаны российские актеры, делавшие дубляж, и это справедливо – Зиновий Гердт, например, читавший текст к фильму "Фанфан-Тюльпан", создал маленький актерский шедевр. Я даже помню наизусть текст его вступления, идущего на соответствующих сатирических кадрах: "Была такая прекрасная страна, которая называлась Франция. Женщины в ней были легкомысленны, а мужчины предавались своему любимому занятию – войне! Солдаты грациозно умирали, изящно вспарывали друг другу животы, и когда количество убитых превысило число оставшихся в живых, по прекрасным дорогам Франции отправились вербовщики".

Году в 90-м в университете штата Юта профессор французского языка подарила мне диск с фильмом "Фанфан-Тюльпан" без титров. Я обнаружила, что они мне не нужны – я до сих пор помню почти весь текст. (Героине – простой девушке, посмевшей ударить короля, мадам Помпадур говорит: "Как?! Пощечина королю?! Мечта всей моей жизни").

Французские фильмы в середине и конце 50-х годов, когда мы только-только опомнились от страшного морока сталинизма, неожиданно напомнили нам, что мы – все еще европейцы, во что бы нас ни пытались превратить пропагандисты прямолинейного, идеологического, политизированного, непременно понятного всем, какого-то специально советского искусства.

Кино моей молодости было, действительно, искусством массовым – не потому, что оно было всем доступно, а потому, что воспринималось "вмногиром" – в переполненных залах кинотеатров. Это было совершенно другое ощущение, чем когда сидишь один перед телевизором и смотришь кино наедине с самим собой. Это так необходимо, хоть иногда – смеяться и плакать вместе с другими. Иосиф Бродский выразил это ощущение одной строфой в "Сонетах к Марии Стюарт":

"...Мы вышли все на свет из кинозала,

но нечто нас в час сумерек зовет

назад в "Спартак", в чьей плюшевой утробе

приятнее, чем вечером в Европе.

Там снимки звёзд, там главная – брюнет,

там две картины, очередь на обе.

И лишнего билета нет".

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG