Александр Генис: Сегодня, отмечая год столетия Октябрьской революции, наша рубрика “Картинки с выставки” отправится в Музей современного искусства в Нью-Йорке, который проводит грандиозную выставку авангарда. Объединенную названием “Революционный импульс” экспозицию составили 270 объектов из самого богатого за пределами России собрания искусства такого рода. Покрывая период между 1912 и 1934 годами, выставка представляет все жанры - живопись, скульптуру, графику, архитектуру, промышленный и бытовой дизайн, документальное и художественное кино, а также печатные материалы, включая недавно приобретенный музеем полный комплект всех 22 выпусков журнала “Новый Леф”.
(Музыка)
Александр Генис: Коммунизм, как известно, строился от конца, и энергия светлого будущего питала авангардное искусство России. Фантастический художественный взрыв за одно поколение радикально изменил все эстетические категории и вывел русское искусство за передовые позиции - на ничейную землю нового и опасного.
Для западного зрителя все это часто сводится к одному имени: Малевич. На выставке ему отведена целая стена, у которой толпится больше всего народа. Но есть тут и иные, более мягкие версии супрематизма, а главное - помещенные в контекст работ других художников холсты Малевича обнаруживают родство с коллегами, соперниками и противниками. Они, за важнейшим, пожалуй, исключением - Марка Шагала - искали выход за устаревшие рамки фигуративного искусства. В ход шло всё, что противостояло академической манере: примитивизм, архаика, фольклор или геометрия.
На этот раз мне особенно понравилась живопись одной из амазонок авангарда Варвары Степановой. Человек на ее красочном и выразительном полотне не рожден, а собран из геометрических фигур и цветовых пятен. Составляя супрематическую композицию, эта работа все же сохраняет связь с узнаваемым образом - голова, туловище, конечности. Другое дело, что это - человек вообще, вроде тех, которых рисуют дети: палка, палка, огуречик. Герой такой картины может жить везде, поэтому его нет нигде. И в этом - главное достижение и врожденный эстетический порок авангарда: универсализм.
Авангарду свойственно презрение к деталям. Мир без подробностей, который он пытался построить, пугает, как лицо без глаз. Свято веря в придуманную им иерархию главного и не главного, он радостно приносил второе в жертву первому. Пытаясь лишить искусство неразъясненного остатка, авангард на своем примере доказал, что художественных произведений без тайны не бывает — как людей без подсознания.Крайности авангарда демонстрируют опасности атеизма в эстетике, но, конечно, не перечеркивают великих достижений, которым и посвящена вся эта огромная выставка.
Особенно богата ее литературная часть. Здесь выделяются работы Эля Лисицкого над детскими книгами. Им уделялось особое внимание, ибо художники мечтали отучить следующее поколение от грехов прежнего искусства и старого сознания. То же и с политикой. В агитационных материалах широко использовались открытия радикалов - как художников, так и поэтов, в первую очередь, конечно, Маяковского. Содержание его агитпоэзии было небогатым, но рифмы - революционными. Так, под карикатурой 1918 года на царского чиновника Маяковский пишет такие стихи (интересно, что слово “Господи” еще напечатано с заглавной буквы):
Сидел себе, попивал и покрадывал.
Упокой Господи душу бюрократову.
(Музыка)
Александр Генис: Для меня наиболее интересными экспонатами оказались киноматериалы. Скажем, выпуск новостей “Киноправды”, посвященный смерти Ленина. Сделанный Дзигой Вертовым и Родченко, этот эпизод соединял кадры хроники и служебные в немом кино надписи, объясняющие, что присходит на экране. Благодаря игре шрифтами эти титры превратились в самостоятельные риторические фигуры - они кричат, шепчут, даже подмигивают. Например, идет кадр с мертвым Ильичом, а за ним - на черном экране огромная надпись: “ЛЕНИН, а молчит”. Кончается все, впрочем, как в Северной Корее. Под титрами “Те, кто не вынес горя” показаны упавшие от скорби в обморок женщины, дети, красноармейцы.
Кино, ставшее самым очевидным достижением авангарда, представлено отрывками из фильмов Эйзенштейна и Пудовкина, но более стильным экспонатом были отрывки из работ Дзиги Вертова. Урожденный Давид Абелевич Кауфман не зря взял себе много говорящий псевдоним: “дзига” по-украински - юла, волчок.
- Как эта игрушка, - говорил своим новым именем режиссер, - кино существует исключительно для движения.
В фильмах Дзиги Вертова камера любуется однообразными механическими движениями, будь то руки телефонисток, пальцы укладчиц папирос или ноги спортсменов. Человек тут красив только в движении, более того — только тогда, когда он подражает машине. Ведь для авангарда машина — это метафора человека, конечный результат грандиозного социально-инженерного проекта по переустройству мира. В сущности, искусство авангарда было бесконечным "производственным романом", который он обещал превратить в "Божественную комедию" модернизма. Этого не произошло. Экстремистская разновидность модернизма постепенно сошла на нет, уступив место своим ироничным постмодернистским наследникам.
Геометрическое простодушие авангарда опиралось на глубокомысленную теорию, но вникать в тонкости этой премудрости — то же самое, что изучать советскую жизнь по сталинской конституции. Результаты и так видны невооруженным глазом. Могло быть еще хуже. Один из пугающих экспонатов - архитектурная модель по проекту зодчего Ивана Леонидова. По его замыслу здание “Наркомтяжа” должно было расположиться в трех разноцветных небоскребах и занимать 400 квадратных метров Красной площади. В Нью-Йорке я такое еще бы понял, но принести в жертву авангарду самую красивую площадь страны было бы непростительно.
Тем тактичнее выглядит эпилог выставки: авангард, смиренный до декоративного предела. Это - кофейный сервиз Николая Суетина, выполненный в супрематической манере.
(Музыка)
Александр Генис: В эфире - “Картинки с выставки”: Русский революционный авангард в Музее современного искусства. К нашей беседе присоединяется музыковед и историк культуры Соломон Волков.
Соломон, как вы относитесь к этому самому важному в истории ХХ века русскому искусству?
Соломон Волков: Это яркое, броское, интересно искусство. Сказать, чтобы оно было особенно глубоким или, используя заношенное слово, духовным, я не могу. Для меня это - эпизод развивающейся, развертывающейся перед всеми нами истории человеческой культуры. Я с некоторым ужасом думаю о том, что творцы этого эпизода, даже самые знаменитые, они видели себя заключительным аккордом развития мировой культуры, не переставляли себе, что после них может быть нечто иное. Они думали о том, что утверждают нечто безвременное — так будет думать, жить воспринимать культуру, окружающий мир всякий человек. Мне кажется, что это их видение было довольно-таки страшноватым. При взгляде на многие работы авангарда со мной приключается то, что именуется словом «вертиго», головокружение некоторое. Потому что это все-таки искусство, которое требует от человека, чтобы он выпрыгнул из своего человеческого, из того, что досталось ему от эволюции, и стал бы каким-то совершенно новым существом, с новой психологией, с новыми установками, стал тем, что потом в Советском Союзе, особенно в 1920-е годы именовалось «новый советский человек». Постепенно эта формула стала совершенно выхолощенной, из нее всякое реальное содержание ушло. Новый советский человек все больше и больше напоминал старого русского мещанина.
Александр Генис: Я бы сказал, что этому посвящено почти все творчество Ильфа и Петрова.
Соломон Волков: В той чрезвычайно впечатляющей выставке, о которой вы так интересно рассказали, в ее концепции мне видится один существенный недостаток, на который я не устаю указывать, потому что это типичный недостаток. А именно: весь этот авангард подгоняется под революцию. То есть предполагается, что то ли авангард родился под революцию, то ли революция родилась из духа этого авангарда. И закончилась эта история авангардная, такая блистательная, которая разворачивалась все более и более пышным цветом, становилась все более и более замечательной по своим художественным качествам, завершилась она тем, что ужасное советское государство в лице Сталина - и не только его одного - этот авангард задушило.
Мне же представляются обе эти точки зрения исторически некорректными. Если мы посмотрим на реальную картину, то увидим, что авангард начался уже в 1910-е годы в России, и на мой взгляд, лучшие его быть может образцы относятся к дореволюционному периоду. А во-вторых, его уход со сцены вовсе не было чисто советским феноменом. Исчезновение авангарда со сцены, явление на эту сцену того, что мы называем неоклассицизмом или новой вещественностью, как угодно, то есть возвращение в том или ином виде реалистических форм происходило по всей Европе и в Америке тоже - вне зависимости от того, стояли у власти диктаторы или нет.
Александр Генис: Разница заключается в том, что диктаторы физически уничтожали и искусство, и художников как в Германии, так и в России.
Соломон Волков: Уничтожали и политиков, и крестьян, и рабочих, и интеллигенцию.
Александр Генис: В данном случае речь идет об искусстве. Такие люди, как Сталин и Гитлер, видели в художнике конкурента. Поэтому Гитлер с таким азартом уничтожал то, что он называл “дегенеративное искусство”, поэтому Сталин так рьяно уничтожал авангард и его авторов.
Соломон Волков: И все же авангард ушел бы со сцены, даже если бы Гитлера и Сталина не существовало. Вот в чем моя теория заключается.
Александр Генис: Я понимаю вашу гипотезу. Она не отменяет того, что в советской России авангард становился очень опасным занятием.
Но ваше замечание о начале авангарда, конечно, чрезвычайно интересное, потому что в этом заключена тайна. Вирджиния Вулф однажды сказала, что новое искусство, новая жизнь, все новое началось в декабре 1910 года. Не очень понятно, почему именно тогда. Ей явилось прозрение, она увидела, что мир изменился.
Соломон Волков: Я назвал бы более раннюю цифру, какой-нибудь 1898 или может быть еще ранее. Посмотрите на того же самого Малевича, на любого авангардиста посмотрите, с чего он начинал, где его корни. И вы увидите, что у всех этих художников в истоках лежит импрессионизм, пуантилизм, фовизм, то есть то, что мы называем, авангард с человеческим лицом.
Александр Генис: Особенно постимпрессионизм, такеи художники как Ван Гог, которые повлияли на весь авангард.
Соломон Волков: Оттуда их ноги растут.
Александр Генис: Их ноги растут, я думаю, не от искусства, а от технологии. Потому что в 1890-е годы произошли события гораздо более значительные, чем то, что нам сегодня представляется научно-технической революцией. Мы - дети техники, мы люди, которые знают, что такое радио, что такое самолет, что такое автомобиль. Но для людей на переломе эпох это было внове, и они получили очень много нового сразу. Эта инъекция нового в искусстве в конечном счете и привела к авангарду, то есть не политика, а техника скорее была в этом виновата.
Соломон Волков: Не знаю, согласитесь ли вы со мной, но мне кажется, что именно реакция авангардистов на эти новые изобретения, на эти скорости, изображение футуристами многочисленных мелькающих ног, изображающих движение, все эти динамические идеи на сегодняшний момент являются самыми устарелыми в их творчестве. Это то, что у меня лично вызывает наименьший интерес. Ну хорошо, ну много ног, ну хорошо, люди воспевают паровозы или самолеты. Мне в творчестве Маяковского его восхищение новой техникой самое неинтересное, мне гораздо интереснее его индивидуальные чувства как человека, который любит, который страдает. Единицы Маяковского, а не футуристы Маяковского на фоне урбанистического пейзажа или каких-то невиданных машин.
Александр Генис: Футуризм действительно быстро устарел. Мы несколько лет назад говорили с вами о выставке итальянского футуризма, которая была в музее Гуггенхайма. Она выглядела с одной стороны как исторический курьез, а с другой стороны как политическое пропагандистское искусство. Но значит ли это, что у авангарда нет наследников? Никоим образом.
Вы знаете, у меня был момент истины. В 1980-е годы появилось музыкальное телевидение, я этой музыки не понимаю, мало ей интересуюсь, но сама техника, метод клипов на меня производил огромное впечатление, а ведь он напрямую идет от Эйзенштейна, идет от кино 20-х годов. Я часто тогда смотрел телевизор, выключив звук. Сейчас мы все уже привыкли к этим клипам, они даже уже устарели, но в 1980-е годы, когда только появилось музыкальное телевидение, мне казалось, что началось возрождение авангарда. Я думаю, что в этом и заключается парадокс авангарда, который превратился в декоративное искусство. Когда-то супрематисты хотели выкрасить улицы, города, превратить всю планету в супрематистский шедевр, а кончилось все кофейной чашечкой. И слава богу.
Соломон Волков: Я с вами тут совершенно согласен. Мне кажется, что в конечном итоге достижения авангарда используются скорее в качестве суммы сугубо технических приемов современного искусства. А сам дух, сам пафос авангарда скорее мертв, чем жив.
Но что интересно, когда американские критики сейчас обсуждают выставку, о которой мы только что рассказывали, то они выделяют два начала в русском авангардизме — один авангард урбанистический, а другой, связанный с фольклорным направлением, чисто русский. Действительно у русского авангарда были эти два корня, два истока очень важных, о них забывают, их путают. Кажется, что Маяковский, был таким же авангардистом, как и Хлебников. Но, конечно, один был завзятым урбанистом, скандалистом, эпатажником, рекламистом. Хлебников в этом отношении Маяковскому прямая противоположность, человек, который не умел себя ни продавать, ни подавать, никого не хотел никого эпатировать, корни которого уходят именно в русскую старину. Мне хотелось бы продемонстрировать два типа русского авангарда с помощью литературы, с помощью стихов. Кого бы вы показали как провозвестника авангарда урбанистического?
Александр Генис: Конечно, Маяковского. Ему лучше всего удавался город. И это не случайно, авангард ненавидел деревню, а город любил, потому что за ним было будущее. Вернее, это чувство было амбивалентным, ибо город был источником и заразы, но с другой стороны город был источником мечты. Все авангардные искусства были связаны с архитектурой, это было ключевое искусство того времени. Интересно, что радикальные архитектурные проекты авангардного искусства были в Германии и в Советском Союзе. Журнал «Советская архитектура» издавался на разных языках, в том числе, на немецком и на английском. Почти все прокты остались не осуществленными, но они были самыми дерзкими.
Маяковский, конечно, был поэт города, как, скажем, молодой Элиот, который тоже был поэт города, правда, потом он стал консервативным католиком, но потом ведь и Маяковский стал большевиком.
Соломон Волков: Элиота никакие большевики, никакой Сталин не заставляли перековаться, правда ведь?
Александр Генис: Перелом, который произошел с авангардом, был универсальный, в этом вы правы. С Пикассо было то же самое.
Соломон Волков: У Стравинского было то же самое, у Хиндемита было то же самое.
Александр Генис: Потому что есть качели, на которых раскачивается искусство — это качели между классицизмом и романтизмом, это качели между модернизмом и неоклассицизмом. И эти качели всегда были - и в XVIII веке, и в XIX веке. Всю историю человеческого искусства мы можем проследить по этим раскачиваниям от одного стиля к другому. Их можно назвать именно так — классицизм и романтизм, потому что в разных проявлениях эти две категории всегда боролись друг с другом.
Но если вернуться к Маяковскому, то ранний Маяковский, который мне нравится больше всего, явил классику авангарда. Если был какой-то аналог для самой радикальной живописи, для самой радикальной музыки, для самых радикальных архитектурных проектов, то Маяковский как раз им соответствовал. Давайте я вам прочту одно стихотворение, оно совсем раннее — 1912 года, называется «Ночь». Для того, чтобы понять, что говорится в этом стихотворении, а оно очень сложно закручено, нужно разделить его на три части: в первой части изображен город, во второй - толпа, в третьей - поэт. Стихотворение короткое, но понять его довольно трудно. Давайте попробуем.
Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.
Бульварам и площади было не странно
увидеть на зданиях синие тоги.
И раньше бегущим, как желтые раны,
огни обручали браслетами ноги.
Толпа - пестрошерстая быстрая кошка -
плыла, изгибаясь, дверями влекома;
каждый хотел протащить хоть немножко
громаду из смеха отлитого кома.
Я, чувствуя платья зовущие лапы,
в глаза им улыбку протиснул, пугая
ударами в жесть, хохотали арапы,
над лбом расцветивши крыло попугая.
Если не вчитываться в это стихотворение, то оно покажется коллажом из случайных частей.
Соломон Волков: Кубистическое стихотворение.
Александр Генис: Совершенно верно. Но как и в кубистической живописи, мы можем понять, из чего стихотворение состоит. В начале Маяковский сравнивает город с казино, отсюда - горящие желтые карты. Потом он описывает город и делает это, надо сказать, совершенно замечательно:
Бульварам и площади было не странно
увидеть на зданиях синие тоги.
Сумерки одевают дома в синее, готовя к ночи. Потом он описывает толпу. Толкователи этого стихотворения говорят, что, возможно, это были люди, которые пришла на его концерт, что очень похоже. «Толпа — пестрошерстая быстрая кошка» - это мне очень нравится. И заканчивается стихотворение тем, что поэт выходит на улицу, но к нему цепляются посетители, пытаются схватить за платье и таким образом остановить, что его это очень раздражает.
Я, чувствуя платья зовущие лапы,
в глаза им улыбку протиснул, пугая
ударами в жесть, хохотали арапы,
над лбом расцветивши крыло попугая.
Мы расшифровали стихотворение, и оно пропало. Прелесть заключается в том, что оно существует само по себе. Самостоятельное значение звуков и образов было открытием авангарда. Представьте себе, что эти стихи читал Надсон — это совершенно невозможно, это уже стихи другого мира.
Соломон Волков: Гениальное стихотворение, вы очень интересно его разложили. А я хочу показать не менее, как мне представляется, великое стихотворение, относящееся к совершенно другой традиции. Это стихи Велимира Хлебникова.
Александр Генис: Но не будем забывать, что они современники.
Соломон Волков: И друзья. Тоже интересно: при жизни слава Маяковского и слава Хлебникова были несопоставимы. Маяковский во всех газетах присутствовал, за каждым его шагом следила пресса, на его поэтические вечера сходились огромные толпы и так далее. Все мы знакомы с историей Маяковского. У Хлебникова нечто прямо противоположное, человек, который засовывал свои стихи в наволочки, потом подушки эти, набитые рукописями, терялись, поэт, которого на самом деле никогда не беспокоило, найдет ли он в итоге аудиторию. Он умер, стихи его нужно было собирать по каким-то углам, по каким-то клочкам, они печатались с разночтениями, нужно их было прочесть, разобраться.
Александр Генис: И тем не менее, когда Шкловского спросили, кто главный поэт, он сказал: «Конечно, Хлебников».
Соломон Волков: Так то Шкловский! Нашли вы мне представителя масс. Но в итоге влияние Хлебникова на сегодняшний момент ничуть не меньше влияния Маяковского, я считаю. Потому что влияние Хлебникова к нам дошло через обэриутов, которые от Маяковского практически ничего не взяли, а для очень мне близких и дорогих поэтов группы “обэреу”, для Заболоцкого, для Веденского, для Хармса, Хлебников был главным источником вдохновения. Я считаю, что и в сегодняшней поэзии сильно влияние Хлебникова. Есть фигура Вознесенского, для которого, конечно же, Маяковский был образцом, как и Пастернак, но мне кажется, что целые поэтические пласты сегодня существуют в традиции Хлебникова.
Я хочу показать стихотворение, по-моему, абсолютно гениальное, где то же волшебство, как и в стихотворение Маяковского, которое вы прочли. В этих стихах тоже все можно объяснить, но все-таки разъять его невозможно, от анализа стихотворение превращается в труп, а так оно производит завораживающее впечатление.
Усадьба ночью, чингисхань!
Шумите, синие березы.
Заря ночная, заратустрь!
А небо синее, моцарть!
И, сумрак облака, будь Гойя!
Ты ночью, облако, роопсь!
Но смерч улыбок пролетел лишь,
Когтями криков хохоча,
Тогда я видел палача
И озирал ночную, смел, тишь.
И вас я вызвал, смелоликих,
Вернул утопленниц из рек.
"Их незабудка громче крика",-
Ночному парусу изрек.
Еще плеснула сутки ось,
Идет вечерняя громада.
Мне снилась девушка-лосось
В волнах ночного водопада.
Пусть сосны бурей омамаены
И тучи движутся Батыя,
Идут слова, молчаний Каины, -
И эти падают святые.
И тяжкой походкой на каменный бал
С дружиною шел голубой Газдрубал.
По-моему, это - гениальное стихотворение. Особенно, вот этот его возглас «И, сумрак облака, будь Гойя!». Я сказал, что Вознесенский учился у Маяковского, но ведь «Гойя» Вознесенского позаимствован отсюда вне всякого сомнения.
Александр Генис: Давайте теперь закончим нашу беседу о русском авангарде музыкой, как всегда мы это делаем.
У Фазиля Искандера, моего любимого писателя, еще в «Сандро из Чегема» есть острая мысль. Он говорил о том, как любит революционные песни, и эта тема прослеживается во всех его сочинениях. Я хочу привести цитату из поздней его работы «Человек и его окрестности». Искандер пишет:
«Тот подлец, кто в детстве не любил революционных песен! И тот дурак, кто, будучи взрослым, не понял, что хорошая революционная песня отражает религиозную тоску по братству и обновлению жизни. Она не виновата в кровавом фарсе революции. И нельзя винить ее, даже если она способствует революционным страстям».
Интересная мысль. Как вы относитесь?
Соломон Волков: Искандер, конечно, был философ. И он начинал как поэт. Должен сказать, что когда читаешь Искандера, слышен этот поэтический ритм, который колышется за его русскоязычной прозой — это удивительно.
Александр Генис: А вы любите революционные песни?
Соломон Волков: Да, очень люблю. Когда слушаю многие из них, подступают слезы, перехватывает горло. Должен признаться в одном: самая моя любимая революционная песня не русская, а немецкая, но имеет русское происхождение. Это - «Левый марш» немецкого композитора Ганса Эйслера на стихи Маяковского в переводе Иоганнеса Бехера. Эту песню я и в метро про себя пою, когда мне нужно как-то собраться, и в какие-то трудные моменты, и в какие-то радостные моменты, и в какие-то печальные эта песня во мне звучит.
Александр Генис: А русские песни?
Соломон Волков: Коли мы здесь говорим о русском авангарде, о русской революции, то у меня несколько любимых, но, пожалуй, одна из самых — это «Варшавянка». Считается, что Глеб Кржижановский написал текст, что касается музыки, то там вообще очень запутанная история. В основе и текста, и музыки лежит, вероятно, польская мелодия, которая имеет в свою очередь французское происхождение. Вот такая очень запутанная родословная у этой песни, поэтому она и называется «Варшавянка». Конечно, все мы помним и хватает меня в основном за горло первая строфа этой песни. Потому что на самом деле ее можно про себя петь вовсе не в связи с какими-то революционными событиями, а с очень личными событиями в твоей собственной жизни. Эти слова такие, все их, наверное, помнят: «Вихри враждебные веют над нами, темные силы нас злобно гнетут. В бой роковой мы вступили с врагами, нас еще судьбы безвестные ждут». Вот как звучит эта песня в редкой архивной записи. «Варшавянка».
(Музыка)
