Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Современная философия и современное искусство


Елена Фанайлова: Свобода в клубе "Маяк". Современная философия и современное искусство. После международной конференции по философии, политике и эстетической теории мы собрались в клубе "Маяк" с участниками этой конференции и с людьми, которые наблюдали ее со стороны. За нашим столом философ Михаил Рыклин, ведущий научный сотрудник Института философии Российской академии наук; Артем Магун, политический философ, доцент Европейского университета в Петербурге и Смольного института свободных наук и искусств; художник Анатолий Осмоловский, в 90-е годы член художественной группы "Радек"; Борис Кагарлицкий, директор Института проблем глобализации, социолог, журналист, политолог и социалист по политическим убеждениям; искусствовед Давид Рифф, вместе с Артемом Магуном они представляют здесь рабочую группу "Что делать?", которая выпускает газету, которая касается искусства, политики, общества, вопросов философии. Возвращаемся к вопросам философии. У меня вопрос первый: что вас, собственно, интересует в смежных дисциплинах? Я имею в виду: что философа может интересовать в современном искусстве, а художника может интересовать в философии?




Михаил Рыклин

Михаил Рыклин: Ну, интерес философа к искусству, по-моему, достаточно древний, и в принципе он отличается от интереса критика, от интереса самого художника, галериста, куратора и так далее тем, что для философии искусство - это прежде всего событие. Лично в моей работе очень важно было то, что в середине 80-х годов я познакомился с членами круга московского концептуализма, с такими людьми, как Монастырский, Кабаков, Сорокин, Пепперштейн, Ануфриев, и на мою философскую работу они в значительной мере повлияли. В 90-е годы какое-то влияние оказал Кулик в ранний период "Риджины". Для меня были важны некоторые западные художники, но это отдельная тема. То есть интерес философа прежде всего связан с искусством, как событием. Проблемы функционирования искусства на рынке - сколько оно стоит, как складываются эти отношения между галеристами и художниками и так далее - имеют крайне второстепенное значение.



Борис Кагарлицкий: Мне кажется, что тут большого вопроса нет, потому что и философия, и искусство, и, кстати говоря, социология, и многие другие формы общественной мысли просто по-разному отражают историю, по разному отражают некий социальный культурный процесс и, если угодно, даже экономический процесс. То есть, в конце концов, они все отражают общество. Они отражают общество, они отражают состояние умов - просто разными средствами. В этом смысле искусство, которое не связано никак ни с философией, ни с общественной мыслью, как правило, оказывается таким бедным, развлекательным искусством. Я думаю, что серьезное искусство всегда имеет какое-то философское содержание. Ну, а что касается серьезной философии, то, естественно, нет другого выхода просто у философии, как реагировать на явления искусства, потому что эти явления дают, что называется, какие-то толчки для общественной мысли.



Елена Фанайлова: К нам присоединилась искусствовед Екатерина Деготь, автор монографии об искусстве ХХ века. Екатерина, что, например, искусствоведа интересует в философии и что философа интересует в искусстве?




Екатерина Деготь

Екатерина Деготь: Дело в том, что искусство в ХХ веке стало претендовать на роль философии. То есть искусство открестилось от традиционного понимания себя, как некой эстетической деятельности, создающей прекрасное. Вот с этим покончено. А поняло себя оно, как некую деятельность, аналогичную процессу познания. То есть претензии искусства - это, безусловно, стать философией в широком смысле. Каждое конкретное произведение не всегда дотягивает до этого уровня. Но претензия такова. Что же касается философии, то для философа искусство особенно важно и исключительно важно, потому что вокруг нас сейчас все искусственное вообще. То есть философ вообще занимается искусственным. Есть такая вещь, как философия природы, но все же в принципе нас сейчас окружает, наверное, 99 с лишним процентов искусственных вещей, вещей, которые так или иначе позиционируют себя в эстетической деятельности. Поэтому, конечно, для философа это объект исследования parexellence. Вот эти две деятельности, конечно, просто слились в последние десятилетия в каком-то невероятном экстазе.



Артем Магун: Во-первых, искусство - это некоторая тренировка, такой спорт. Тренировка как активных способностей человека, так и чувственных, пассивных. В этом смысле философия не очень сильно отличается от искусства, она тоже является такой тренировкой. Разница в том, что мы приходим к философии в момент, когда эта тренировка дает сбои, то есть когда мы видим, что есть предел в наших технических возможностях. Поэтому философия есть опыт рефлексии, которая связана с раздвоением актера и зрителя или раздвоением человека на актера и зрителя, когда он начинает быть зрителем самому себе. Это значит, что философия не извне искусства в него приходит, а это некий момент в более широком, но, как Катя очень правильно сказала, в некой более широкой сфере «технэ», к которой относится, конечно, и философия. Повторяю, философия - это искусство, которое встает в критическую позицию самому себе. То есть, если мы понимаем искусство, как иллюзию, как морок, то как раз философия возникает тогда, когда этот морок прерывается, когда возникает цезура как бы в нем. Другое дело, что это же можно называть настоящим искусством, и тогда философия и искусство - это вообще одно и то же.




Анатолий Осмоловский

Анатолий Осмоловский: Для меня философия всегда была очень важным объектом внимания. Я могу назвать конкретно философов, которые на меня повлияли. Это прежде всего, конечно, Жиль Делез, можно сказать, совместно с Феликсом Гваттари. Также для меня было важным последние пять лет прочтение эстетической теории Теодора Адорно. Но в то же время, конечно, нельзя не отметить, что вот это влияние философии не является таким прямым в то смысле, что ты читаешь философскую какую-то работу, и просто по этой работе создаешь произведение искусства. То есть это вещи разомкнутые. Произведение искусства создается как-то само по себе. У меня, по крайней мере, это как вспышка, то есть это происходит, можно сказать, за одну секунду. Правда, потом, конечно, идет очень долгий мучительный процесс доделывания, дообдумывания, уже связанный с техническими моментами, с какими-то формальными моментами и так далее. Это может продолжаться очень долго. Но сама идея происходит ежесекундно. Я, конечно, мог бы согласиться с мнением Кати Деготь, что искусство является видом философии, все-таки претензия, может быть, у искусства есть на философию, но это разные технические виды. Нельзя сказать, что мы, наблюдая картину Ван Гога или какой-нибудь концептуальный объект Андрея Монастырского, сможем из этого вывести какие-то прямые философские выводы. Это разные медиа, разные принципы работы, в том числе даже осмысления. Хотя, конечно, повторяю, искусство связано с философией, но очень сложно или недостаточно просто констатировать это, потому что установить, как они связаны, это очень сложная проблема.



Елена Фанайлова: Вы будете смеяться, но мне как раз хотелось на этой программе немножко подобраться, по крайней мере, к той зоне, где они взаимодействуют.



Давид Рифф: Мне хочется добавить, что я действительно думаю, что искусство и философия - разные вещи, они достаточно сильно друг от друга автономизированные системы, которые обе втянуты в некоторое общее культурное производство, которое особенно в последние 30-40 лет становится более и более глобальной, экономической в том числе, системой. То есть мы наблюдаем, что обе сферы втянуты в некий процесс, где генерируются одновременно и произведения современного искусства, и философия, и философические тексты, критические тексты, которые друг друга якобы должны легитимировать, иллюстрировать. Но в этом процессе возникает куча недоразумений. Очень часто оказывается, что люди оказывают друг на друга большое влияние, но одновременно есть некая разорванность в процессе, которую можно наблюдать непосредственно, когда уже происходит столкновение. Например, в группе "Что делать?" существуют и философы, и художники, и существуют арт-критики, которые в том же числе между этими двумя дисциплинами выступают, как медиаторы. Оказывается, что даже при всем желании разговаривать, есть огромные дисциплинарные проблемы, несмотря на эту культурную индустрию. Это просто я констатирую как некий статус-кво. Естественно, тоже стоит задавать вопросы, почему это так, и так далее.



Елена Фанайлова: Я бы вас просила, может быть, привести пример того, как в вашей профессиональной деятельности возникал этот мостик от искусствоведа к философу или от художника к философу современному, или от философа к практику.




Борис Кагарлицкий

Борис Кагарлицкий: Я просто хочу сказать, что когда мы говорим об искусстве, то иногда мы как-то очень узко его понимаем именно как изобразительное искусство, особенно учитывая вот этот контекст, что все-таки здесь большая часть людей так или иначе либо связаны с изобразительным искусством, ну, в современном, по крайней мере, понимании этого термина, либо пишут о нем, либо оказались под каким-то влиянием тех или иных явлений именно изобразительного искусства. Но, вообще-то говоря, искусство - это гораздо более широкое явление, это все-таки литература, это музыка, и так далее, и так далее. Здесь сталкиваешься с очень простой вещью. Ну, как минимум, например, мы говорим на каком-то языке, и я не просто говорю на русском языке, я говорю на языке, который был сформирован в значительной мере под влиянием и в процессе создания, скажем, той же русской литературы. Когда я пишу политологические, социологические тексты, специальные, публицистические тексты, я же все равно их пишу на языке Пушкина, Набокова, Гоголя и так далее, и так далее. И более того, я вне этого контекста писать уже не могу. Это совершенно очевидно, органично. Именно поэтому я пишу так и, может быть, именно поэтому я так формулирую свои мысли. Например, когда я пишу по-английски, у меня возникает проблема: не просто я должен буду написать на другом языке, я немножко по-другому должен осмыслить то же самое явление. Но, так или иначе, мне кажется, что просто все связано со всем. Мы не можем существовать вне культурного контекста. Этот культурный контекст включает в себя огромную массу явлений, накопленных за последние 200-300 лет, которые продолжают жить и в которых мы продолжаем работать.



Михаил Рыклин: Я бы хотел сказать насчет связи философии и искусства. Мне кажется, что это вещи действительно очень различные, и эта разница проявилась достаточно давно. Мне кажется, что связь между продуктом и тем, что люди производят в философии и в искусстве, она принципиально разная. Искусство изначально значительно ближе стояло к продукту. И в этом смысле, если мы берем диалоги Сократа, то мы видим, что Сократ говорил художникам, что его не интересует, сколько они зарабатывают благодаря исполнению того или иного продукта, например, сколько зарабатывают рапсоды, сколько зарабатывают скульпторы. Они часто хвалились этим, и они все время подчеркивали свою связь с продуктом, что, вот, мы - при этом продукте, нас очень ценят, мы славные, у нас есть лавровые венки. Он говорил: меня это не интересует, меня интересует исключительно: знаете ли вы, что вы делаете. И, собственно, вся стратегия Сократа заключалась в том, что он доказывал этим людям, что они не знают, что они делают. И вот в этом есть некая существенная разница. Современные художники - отчасти такие фигуры, как Бойс, как Уорхол и так далее, - они в какой-то мере эту границу преодолели, потому что они отошли от искусства, как продукта. Что есть продукт деятельности Уорхола? Меньше всего это, конечно, картины, меньше всего это то, что продается. Это совокупность всех жестов Уорхола, в том числе и тех жестов, которые в принципе непродаваемы, не предлагаемы. В этом смысле искусство до какой-то меры преодолело это различие. Но философия до сих пор остается в основном частью в обществе институтов замедления. Это университеты, академии и так далее. Это там, где знания передаются медленно-медленно, как бы перерабатываются, перевариваются. И только последние, может быть, 15-20 лет ситуация начала меняться, и появилась новая генерация философов, связанных с масс-медиа, таких фигур, скажем, как Агамбен в значительной мере, Слоттердайк, и так далее, которые ближе стоят к медиа. Еще такие люди, как Деррида, считали себя прежде всего людьми академической университетской среды. Это совершенно другая этика. Сейчас все начинает немного меняться. Но все-таки существенное - это отношение к продукту, оно принципиально разное.



Елена Фанайлова: Я бы сказала, что о рефлексивности современного искусства нам доложила Екатерина Деготь в первом своем выступлении, а насчет того, что философия является институтом замедления, так мы можем сказать это о любом культурном институте, но нам, видимо, здесь нужно будет разделить, говорим ли мы о современном искусстве, либо мы говорим о всем культурном поле.



Артем Магун: Раз уж тут пошла внутрицеховая дискуссия: дело в том, что, действительно, Платон не любил искусство, он видел в нем конкурента, поэтому у него встречаются карикатурные образы художников, в которых есть большая доля истины, как в портрете Иона, который такой наивный художник. Но Аристотель, как вы знаете, ученик Платона, он категорически эту позицию отверг, вступил в полемику с Платоном по этому вопросу и создал свое учение об искусстве, собственно, первую развитую эстетику, в которой как раз показал, что искусство настоящее (а для Аристотеля парадигмой такого искусства была трагедия греческая) критикует само себя, оно выходят за рамки этого наивного воспроизведения каких-то аффектов, и поэтому для Аристотеля искусство имеет интимное отношение к знанию. Искусство - это аффект знания, то, что подготавливает и конституирует знания, матезис. С Аристотеля, собственно, эта традиция закрепилась. Другой, очень важный текст на эту тему - это, конечно, текст Шиллера о наивном и сентиментальном, который именно что заостряет эту полемику между Платоном и Аристотелем фактически. И то, что Шиллер называет сентиментальным, это и есть, собственно, философия. Именно эту линию стал продолжать дальше немецкий идеализм.



Борис Кагарлицкий: Мне показалось, что то, что сказал Михаил, является в каком-то смысле удивительным парафразом, даже, я бы сказал, выворачиванием наизнанку знаменитой пушкинской фразы. Пушкин говорит: «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Михаил настаивает, что рукописи все время продаются, то и дело продаются. Но надо помнить, что все-таки еще есть вдохновение, которое не продается. И это очень, на мой взгляд, поучительный и в каком-то смысле драматичный симптом, что пришлось выворачивать именно в обратную сторону, потому что для Пушкина самоочевидна была первая часть о том, что вдохновение не продается, но приходилось указывать на то, что, вообще-то, рукопись все-таки приходится продавать. А здесь ровно все наоборот, то есть приходится доказывать, что вообще-то еще есть вдохновение, которое все-таки не продается. Это, повторяю, очень тревожно. А что касается участия философа и мыслителя в чем-то более практическом, чем просто академические исследования, то это зависит от того, какая философия. Потому что все-таки напомню классический тезис Маркса о Фейербахе, 11-й, о том, что философы только объясняли мир, а задача состоит в том, чтобы его изменять. И, строго говоря, изначально традиция марксисткой философии состояла именно в том, чтобы участвовать в общественной жизни. Кстати говоря, тот же самый Антонио Грамши, который, безусловно, был одним из великих философов ХХ века, за это поплатился жизнью. Но, с другой стороны, надо сказать, что та же самая марксистская философия где-нибудь уже в 30-40-е годы ХХ века ушла в то же самое академическое гетто и там благополучно пребывает, что, на мой взгляд, по-своему трагично.



Елена Фанайлова: Я хочу сейчас спросить у Анатолия Осмоловского и Екатерины Деготь: как вам вот этот тезис насчет продающегося вдохновения? Вам приходится, Толя, продавать свое вдохновение?



Анатолий Осмоловский: Нет, вдохновение не продается, конечно. Ну, на самом деле есть формы продажи вдохновения, это то, что называется халтура. Художники, которые занимаются халтурой, собственно, весь андеграунд наш в силу разных причин - кто-то занимался детской иллюстрацией, кто-то делал козлов… Я в своей жизни никогда не занимался халтурой, а именно никогда не делал работ, которые воплощали чьи-то идеи. Можно себе представить, конечно, такое общество, когда вот такое какое-то сильное тоталитарное отношение, какой-то колпак над людьми, где ты уже не способен реализовывать свои идеи. У меня такого опыта не было до сих пор. Но что касается продажи произведений, я буквально одну фразу скажу. Мне кажется, действительно, не существенный вопрос, сколько стоит произведение искусства, продается оно, не продается, это второстепенная вещь. И в этом смысле я с Рыклиным совершенно согласен. Я не знаю, насколько художники гордятся этим современные.



Елена Фанайлова: Я хочу сказать, что я, собственно, этот вопрос задала только лишь для того, чтобы подчеркнуть, что и этот вопрос может быть вопросом философии, когда философия размышляет об искусстве.



Михаил Рыклин: Я в своей последней книге, разбирая вашу одну статью, которая была опубликована в "ХЖ"...



Елена Фанайлова: В "Художественном журнале".



Михаил Рыклин: Кажется, она называлась "Отличное от хорошего". В частности, тезис о конце проектного искусства и о том, что сейчас происходит возвращение к объекту, к проблеме качества и так далее - вот это вы можете прокомментировать? В каком смысле проектное искусство? И хорошо ли это вообще для...



Елена Фанайлова: Михаил, у меня просьба, давайте мы сносочку для слушателей сделаем, что такое проектное искусство.



Михаил Рыклин: Скорее всего, имеется в виду, что в 90-е годы было вот это искусство, которое не было ориентировано на производство объекта, это и Кулик, и Бреннер, и группа "Радек", в частности.



Елена Фанайлова: Акционизм то есть.



Михаил Рыклин: Акционизм, да. Тогда это было довольно важное направление. И вот Анатолий утверждает, что сейчас этому пришел конец и надо возвратиться к некой проблеме качественности, и так далее. Я хотел бы, чтобы он прокомментировал этот тезис.



Анатолий Осмоловский: Качественность - это же такое очень сложное понятие. Качество может быть чисто техническое - изготовления, а может быть качество концептуальное - насколько это качественно с точки зрения идей. Но я бы здесь, скорее, заострил внимание относительно объекта. Я считаю, что... не я только считаю, это достаточно очевидное мнение, которое мало кто высказывает, что изобразительное искусство - это единственный вид искусства, который имеет отношения с уникальным предметом. Само по себе такое отношение, сама по себе такая специфика или морфология искусства долгое время, особенно в ХХ веке, воспринималась, как такой неизбывный грех. Огромное количество разных художников по-разному пытались избавиться или нивелировать вот этот аспект изобразительного искусства. Ну, мы знаем, что литература, кинематограф, поэзия, даже театр - это в той или иной степени тиражные виды искусства, а изобразительное искусство так или иначе концентрировалось на каком-то единичном объекте. Даже если ты делаешь серийное произведение, оно все равно ограниченной серией выходит. Моя гипотеза или, скажем, мой призыв заключался в том, чтобы не убегать от этой проблемы, не закрывать на нее глаза или не бороться с ней, а пытаться осмыслить, как такую фундаментальную составляющую, которая является составляющей, с которой можно экспериментировать. В современных объектах, которые я сейчас делаю (я с этим и работаю), я экспериментирую и с проблемой уникальности, и с проблемой серийности. Кроме того, Михаил Рыклин говорил о том, что философия - это есть замедление. У меня есть интерпретация изобразительного искусства, как такой тотальной остановки. Это такой довольно смутный термин, но если его достаточно быстро расшифровать, то что такое остановка? Остановка даже чисто физическая - когда висит картина, которая является остановленным образом, и перед ним останавливается человек. То есть физически происходит остановка. Мне кажется, что изобразительное искусство имеет отношение к этой остановке, то есть к остановке реальности в отличие от кинематографа и разных других медиа в искусстве.



Елена Фанайлова: Мне кажется, та внутренняя линия спора или разговора, который происходит между ним и Михаилом Рыклиным, - это вопрос о консервативном и радикальном, если я правильно вас понимаю.


К нам присоединился Иосиф Бакштейн, художественный руководитель и комиссар Московской биеннале современного искусства.


Мы закончили первую часть извечным спором славян меж собою, то есть спором Михаила Рыклина и Анатолия Осмоловского о том, что является радикальным и что является консервативным. Если я правильно поняла этот спор, то, собственно, Михаил пытался узнать у Анатолия, почему Анатолий Осмоловский отошел от радикальных практик 90-х годов, связанных с провокациями...




Иосиф Бакштейн

Иосиф Бакштейн: Я знаю, почему.



Елена Фанайлова: Это Иосиф Бакштейн знает. Осмоловский не смог ответить, почему.



Иосиф Бакштейн: Я считаю, что это совершенно нормальный этап эволюции художника, когда он переходит от так называемых "радикальных практик" или актуальных для своего времени, своего поколения, потом хочется встроиться в существующую систему, стать ее составной частью, в том числе получить достойное вознаграждение за свои труды. И это нормально. Тем более что в отличие от 90-х годов сейчас все стало гораздо более прагматичным. В этом нет никакого цинизма. Толик откровенно об этом говорит. И то, почему он был какое-то время художником в галерее Stella Art , это тоже не случайно, выбор галереи тоже не случаен, это такой очень осмысленный, очень знаковый жест - выбор галереи. Толик делает все правильно, он не лох, как у нас говорят.



Елена Фанайлова: Так Иосиф Бакштейн считает.



Борис Кагарлицкий: Пошел, кажется, серьезный разговор. На самом деле Иосиф сказал очень важную вещь, только, на мой взгляд, он не сказал при этом самого главного. А самое главное состоит в том, что художник сначала делает себе имя за счет протеста, за счет радикализма, за счет новаторства, а потом начинает этот протест, этот радикализм, это новаторство продавать, тиражировать или презентовать, как некий системный продукт, тем самым задним числом полностью лишая его всякого смысла на самом деле. И, более того, человек говорит: я, например, бунтовал против этой системы, а теперь система мне за это платит. Но ведь тут есть один вопрос. Может быть, тогда нужно сначала сжечь все, что ты сделал раньше, и начать опять с нуля? Давайте начинать с нуля, как академисты.



Иосиф Бакштейн: Это не так. На самом деле мы все проживаем несколько жизней. Это очень важное на самом деле наблюдение. Я, например, проживаю уже какую жизнь, ну, вторую точно, потому что первую жизнь я прожил в Советском Союзе, все было довольно интересно. Я считаю, что перед моим поколением была поставлена важная историческая задача - это ликвидация советского государственного общественного строя. Задача эта была успешно выполнена. А у одного поколения не бывает двух исторических задач.



Борис Кагарлицкий: Да, конечно, можно проживать несколько жизней. Но, понимаете, я в этой жизни, например, второй, пытаюсь в данном раскладе продавать свою репутацию, заработанную в прошлой жизни, прямо противоположными действиями, и это, на мой взгляд, мягко говоря, нечестная торговля получается. Абсолютно принципиально, что человек должен, заняв какую-то позицию, либо ее держаться, либо полностью аннулировать все, что им сделано раньше, если он хочет перейти на другую позицию, потому что он тем самым морально обессмысливает все свои предыдущие или, наоборот, последующие действия. И мы, кстати говоря, если уж стали рассказывать про Советский Союз, должны вспомнить очень важную вещь, как все эти профессора марксистко-ленинской философии вдруг в один день стали ярыми антимарксистами, антикоммунистами. Я не вижу проблем в том, что они сменили взгляды, пожалуйста. Но тогда должны сжечь, разорвать свои дипломы и диссертации, уничтожить и опять пойти студентами, начать с нуля. Вот в чем дело.



Анатолий Осмоловский: Я хотел сказать, так как здесь шел разговор о том, что я изменил свои взгляды и так далее, я бы здесь на самом деле присоединился к Борису Кагарлицкому. Для меня сейчас продажа, если бы я занимался продажей, это было бы репродуцирование перформансов, за которые платят деньги, которые обладают тем или иным статусом, известностью. И ставить их на поток. Я радикально от этого дела отказался, и я считаю, что художник должен жить со своим временем, он должен существовать в своем времени. То, что я делаю сейчас в объектном искусстве, на мой взгляд, не менее радикально, чем то, что я делал в перформансах. В известном смысле для художника общественные, социальные условия не столь важны. Они меняются, и художник должен находить способы существования во всех условиях, и в любых условиях он может найти тот или иной вид экспериментальной практики.



Елена Фанайлова: У меня вопрос такой: может быть, времена изменились так, что если бы вы сейчас выложили слово из трех букв, как вы его выкладывали и ваши товарищи своими телами перед Кремлем в 90-е годы, то вы просто оказались бы в тюрьме?



Анатолий Осмоловский: Вы знаете, когда я выкладывал слово из трех букв, я выкладывал при советской власти, у меня было уголовное преследование, я мог оказаться в тюрьме. Для меня не является проблемой личная безопасность. Я неоднократно был в отделениях милиции, сидел в тюрьме в общей совокупности около 15 дней. Для меня это не является проблемой. Для меня является проблемой отсутствие смысла сейчас в акционной деятельности. То есть это поле разработано и выедено пока. Вот и все.



Елена Фанайлова: Спасибо Анатолию Осмоловскому. Борис Кагарлицкий, который провел в тюрьме, пожалуй, какое-то гораздо большее количество времени за свои убеждения при советской власти, улыбается.



Екатерина Деготь: Я не провела пока что еще в тюрьме ни дня, поэтому, может быть, мне вообще не место за этим столом. Но тем не менее мне кажется, что точка соприкосновения современного искусства и философии в наши дни - это, конечно, сфера общественного мнения. Может быть, именно поэтому мы сейчас как-то и не можем здесь найти предмет разговора, как мне кажется, хотя, например, если бы мы все были, условно говоря, немцы и сидели где-нибудь в Германии, эта точка соприкосновения нашлась бы мгновенно, потому что она нашлась бы на страницах газеты Frankfurt Allgemeine Zeitung, потому что, конечно, сейчас интересно современное искусство только такое, которое каким-то образом направляет наши мысли в область политической реальности, ставит какие-то политические вопросы. Если мы думаем, что у нас в стране все как-то политически плохо, то мы заблуждаемся, потому что также плохо сейчас все практически во всем мире. Конечно, искусство... вообще, что ему помогает, скажем, на Западе очень сильно, то, что художник апеллирует к некоему вопросу, который уже каким-то образом поставлен в общественном мнении. Поэтому зритель очень даже не самый, допустим, разбирающийся в тонкостях современного искусства, очень легко опознает и легко читает работу современного художника, как указывающую на ту или иную общественную проблему. Конечно, философ современный тоже занимается тем же самым, потому что сейчас мне довольно сложно себе представить философа (хотя я его видела на конференции в лице Валерия Подороги), который сказал бы, что он такой философ, который политического вообще не замечает. Мне сложно себе представить, насколько это возможно в современной России, сегодня, в 2006 году. Ну, очевидно, для этого какая-то нужна специальная тренировка. Наша проблема в нашей стране в том, что такой сферы общественного мнения нет, именно поэтому искусство повисает в воздухе, и философия тоже.



Елена Фанайлова: То есть вы отказываете и современному искусству, и современной философии в медийности?



Екатерина Деготь: Нет, почему? Просто у них возможности высказывания - они не поддержаны... То есть у нас еще никто не запретил ни выставки, ни тексты философов, но они не поддержаны некой общественной дискуссией, которая велась бы, скажем, на страницах прессы или там присутствовало бы телевидение, чтобы люди автоматически узнавали некую проблему. Вот этого нет.



Елена Фанайлова: Спасибо Екатерине Деготь. Можно, Давид Рифф выступит, немец, искусствовед?



Давид Рифф: Мне кажется, что художник занимается тем, что он рассуждает о своих условиях производства как бы невольно и должен всегда найти тоже способ избегать именно того, чтобы не только овеществлялся какой-то его продукт, а в том числе должен избегать именно овеществления его вдохновения. Это, естественно, проблема. Об этом говорилось уже. Поэтому художник всегда подбирает стратегию в зависимости от этой ситуации. Мне кажется, именно в этом уходе и в этой защите своего вдохновения находится и политический смысл искусства очень часто. Это что касается первого момента. Но у меня на самом деле есть один вопрос к Иосифу Бакштейну. На конференции он говорил, что "мы звали сюда философов легитимировать современное искусство". Может ли вообще философия легитимировать? Именно это слово "легитимировать", мне кажется, чрезвычайно важно, потому что есть такая идея, что это можно делать, а мне кажется, что совсем нет, это просто невозможно, особенно таким декретным способом. Хотелось бы услышать мнение Иосифа Бакштейна.



Иосиф Бакштейн: Значит, по поводу политического… Я считаю, что это все абсолютно неверно, и вся эта история про политическое высказывание художника - это такая же форма коммерциализации искусства, как и любые другие художественные направления и тенденции, это все продается, это все каким-то образом обеспечено и финансируемо, как любой другой вид искусства. Катя говорила на этой нашей конференции о том, что побывала на биеннале в Севилье, там было удачное биеннале со слабыми работами, которые все были при этом политически ангажированы. Я считаю, что работы политически ангажированные – это предмет посредственности, если не сказать хуже. Бернар Стиглер сказал на этой конференции одну очень важную вещь (хотя очевидную, но она как-то утратила свою очевидность), что искусство – это область волшебства, если я правильно помню перевод. Искусство остается областью волшебства. Это единственная надежда на то, что оно выживет в условиях давления культурной индустрии и разных ужасных вещей. Поэтому я точно также адресую высказывание Миши Рыклина, что мы при советской власти, в последний период эпохи просвещения принадлежали к какой-то элитарной среде, этим очень гордились, нам было свойственно чувство высокомерия по отношению ко всей окружающей действительности. И поэтому вот это политическое было нам органически присуще. Политическое сегодня – это не профанация, я не хочу сказать этого, но это просто извод, причем такой достаточно поверхностный или спекулятивный, и в такой же мере коммерциализированный, как любая другая коммерческая стратегия в искусстве. Просто делают то, что продается. В этом нет ничего ужасного. Потому что после, как я люблю говорить, полной и окончательной победы капитализма и после завершения эпохи нового времени (оно же – модерн, оно же - эпоха просвещения), когда радикально демократизировалась вся символическая арена, искусство должно было себя как-то переформатировать. И вариант этого переформатирования – только сфера этого волшебства, о которой говорил Стиглер, на мой взгляд. В данном случае все наиболее интересные художественные произведения интересны как искусство, а не своим политическим высказыванием, которое нам просто по барабану, что хотел сказать художник.



Елена Фанайлова: Ну, если продолжать шутить, развивая его мысль, то можно сказать, что искусство является прибежищем не только политически ангажированных посредственностей, но и чрезвычайно талантливых реакционеров. Во времена, когда «Победоносцев над Россией простер совиные крыла».



Михаил Рыклин: Я абсолютно ничего не имею против коммерциализации искусства. Это универсальный процесс. Искусство к тому же изначально, я повторяю, связано было с предлагаемой на продажу предметностью. Вопрос, в каких это условиях происходит. Если мы будем говорить о том, в каких условиях это происходит в нашей стране, я не считаю эти условия нормальными. Основным событием последних лет для меня в России был разгром выставки «Осторожно, религия!» и, главное, что за этим последовало: большая очень кампания против всего современного искусства, практически полное подавление права художника на язык свой, потом заведение уголовного дела против организаторов и предполагаемых организаторов выставки, потом пятимесячный процесс, в котором были совершенно средневековые эксперты. Вот это было важнейшим событием. И коммерциализация происходит вот на этом фоне. Это не западного типа коммерциализация, где, как говорится, ты коммерциализуйся, а ты что-нибудь выдумывай другое, это немножко специфичная ситуация, когда вообще само право на публичную политику, само право на публичное искусство, само право на публичную философию радикальнейшим образом поставлено под сомнение, и даже в каком-то смысле растоптано. Вот, мне кажется, об этой коммерциализации надо говорить, об этих условиях, в которых она происходит. А если говорить о мировом событии, которое было важнейшим для определения всего климата современного искусства, то это 11 сентября 2001 года.




Артем Магун

Артем Магун: Я обычно не согласен с Михаилом Рыклиным. В данном случае я с ним полностью согласен. Конечно, человек меняется и, как правило, люди отходят от своих радикальных жестов. Но куда они отходят? Здесь есть две стратегии. Первая стратегия – это радикализация и интенсификация искусства. И тут, действительно, приходит часто абсорбция этого жеста в вещь, но эта вещь начинает просвечивать изнутри и как бы сама эта вещь становится жестом изнутри. Об этом и писал, собственно, Адорно. Но тогда в этой вещи есть такая интенсивность сопротивления, которая не снилась каким-то, там, бранным словам на площади. В данном случае происходит обратное. В данном случае происходит полное опустошение смыслового поля за счет этих радикальных жестов. Искусство очень негативно, оно, конечно, разрушительно, особенно искусство радикальное, жесты и так далее. Так вот, здесь есть большая опасность, что это разрушение, эти негативные жесты просто приводят художника в совершенно циническую позицию, и тогда он готов продавать все, что угодно, кому угодно и считать, что все, что он сделает, это будет следствие его радикальных жестов, просто потому что это тот же самый человек.



Елена Фанайлова: Это было выступление Артема Магуна. Я вот думаю, что бы я могла ему ответить. В общем, это очень сложный вопрос, конечно. Это вопрос какой-то в современности на самом деле, можно сказать, один из самых главных для художника, как ему быть политическим, потому что в это время, я совершенно согласна с Екатериной, не может быть не политизированным искусство. И как соответствовать мерой таланта – это огромный вопрос.



Иосиф Бакштейн: Эта политизированность мне кажется совершенно чистой риторикой, потому что любое искусство социально ангажировано, любое искусство отражает жизнь. Это, мне кажется, не в кассу все. У меня маленькая реплика. Была куча идей по поводу того, что сказал Артем, по поводу - художник может продать что угодно кому угодно. На самом деле вот это мнение человека, который смотрит снаружи на эту сферу. У нас все очень жестко определено. На самом деле есть очень четкие условия того, что продается. На самом деле в этом смысле здесь нет даже места цинизму, здесь нужны определенные таланты, не побоюсь этого слова, даже чтобы продать. Мы должны убедить в том, что наш предлагаемый продукт является интересным для приобретения.



Артем Магун: Я совершенно с этим согласен. Здесь просто вопрос, что это не имеет отношения к искусству. Это политтехнология, какая-то сфера услуг.



Иосиф Бакштейн: Ничего подобного, неправда.



Екатерина Деготь: Мне кажется, Иосиф, ты ломишься в открытую дверь, потому что, разумеется, я сама терпеть не могу политическое искусство, которое представляет собой просто трансляцию общеизвестной идеи. Конечно, художник должен внести что-то, чего не существует, скажем, в газетном тексте. Я просто приведу парочку примеров недавно виденных работ, даже не столь важно каких художников, это все зарубежные авторы. Одна из работ представляла собой следующее. Художница купила (ну, не она, разумеется, а какой-то спонсор этой работы) на территории самых разных учреждений – заводов или чего-то такого – какую-то площадь, там, два на два метра, которую она просила не трогать, и она заросла травой, и получилась такая территория абсолютно дикой природы, и там были выставлены фотографии, которые позволяли нам увидеть сначала саму эту площадь, а потом увидеть в каком-то контексте, иногда в центре города. Это какой-то совершенно неожиданный взгляд на урбанизацию, проблему собственности, проблему, скажем, собственности на землю, очень острую для Москвы, что, мне кажется, вообще было бы очень интересной темой. Вот такая работа, которая как-то заставляет взглянуть по-новому на это. Или другая работа, такая уже довольно старая, в которой стоит машина, из которой выдвигаются разные частные фотографии – дети, люди, пейзажи, собачки, и машины их разрезают на мелкие кусочки; и имеется некая планка, к которой вы можете прикоснуться и спасти одну из этих фотографий, если вы считаете нужным. Это ставит вас перед очень интересным вопросом: что делать, вы не можете спасти все, это становится вам ясно, и вы очень быстро также понимаете, что вам хочется спасти фотографию какой-то хорошенькой девушки или какого-то симпатичного младенца, а менее симпатичного младенца вы не спасаете. Это ставит вас перед некоторым вопросом этического, а может быть, даже и политического характера. И это есть та сфера, в которой работает художник.




Давид Рифф

Давид Рифф: Мне кажется, что те условия, о которых Михаил Рыклин говорил, они действительно достаточно специфические. Мне кажется, что в России действительно ситуация довольно уникальная, потому что не было буржуазного арт-рынка, 15 лет назад начал развиваться в полной мере, как институция. И мне кажется, что в последствии некие вещи очень ярко формулируются, которые на Западе никогда никто бы не сказал, как в начале конференции: давайте легитимируем современное искусство через философию. Никогда. Есть культурное производство, а вы это делаете, мне кажется, что это отчасти удачный иронический жест, отчасти это жест, который безумно раздражает наблюдателя, потому что это звучит, как будто этим сферам требуется какая-то взаимная легитимация, они не требуют на самом деле. Что требуется – это диалог. Об этом надо говорить людям. А том, что вы это делаете, вы немножко играете по логике этой странной новой ситуации и являетесь частью этой диалектики, где тоже присутствует, например, разгром выставки «Осторожно, религия!».



Елена Фанайлова: Я бы хотела, чтобы мы сейчас уже потихонечку завершали программу. Я бы хотела сейчас просить всех высказываться в режиме каких-то последних выступлений, не очень долго.



Иосиф Бакштейн: То, что сказал Давид, я действительно считаю, что легитимностью современное искусство в нашей стране пока не обладает, нужны специальные усилия, которые на самом деле были совершены всем отечественным художественным сообществом. И та же самая пресловутая биеннале этому служила. Благодаря и этому проекту, и многим другим проектам государство, как бы к нему не относиться и как бы его не интерпретировать, тем не менее, оказалось вовлечено в эту историю, оно его финансировало, поддерживало, между прочим, и в этом нет ничего ужасного. Вот это я называю процессом легитимации. Эта конференция… Именно потому мы совершенно сознательно с Бирнбаумом и Валленстайном пригласили как бы интеллектуалов из первой десятки, совершенно, опять-таки, сознательно, чтобы легитимировать их статусом этот вот этот диалог между искусством и философией, потому что искусство нуждается в интеллектуальной дискуссии. Я считаю большой заслугой, достижением, что совершенно частная корпорация «Интеррос» это поддержала и финансировала. Это и есть легитимность, легитимация, с моей точки зрения. И в этой стране это такой прием, совершенно осознанный, в этом нет никакого цинизма, это просто прагматизм.



Борис Кагарлицкий: Во-первых, два слова по поводу модного словечка «легитимация». Что значит легитимация? Легитимировать перед кем? Вот принципиальная вещь. Легитимировать вообще нельзя. Легитимировать – это значит, сделать приемлемым, законным и в некотором смысле само собой разумеющимся, естественным. Но это нельзя сделать вообще. Это можно сделать только в конкретном обществе, в конкретных условиях и по отношению к конкретной социальной системе. Так вот, я считаю, что то, что легитимно в нынешней России, в нынешнем обществе, в нынешней системе – это ужасно. То есть все, что не легитимно в нынешней системе – это, по крайней мере, интересно, это не обязательно хорошо, это может быть плохо, но, как минимум, интересно и значимо. То, что легитимируется, и то, что принято системой, как само собой разумеющееся сейчас, это, как минимум, эстетически мертво. Поэтому, на мой взгляд, если мы хотели с помощью философии легитимировать современное искусство, то, мне кажется, это проблема и для философии, и для современного искусства. Может быть, как раз мы не тем занимались. И второе, очень важное, на мой взгляд: действительно, чистая правда, что протест можно продать, а политику не просто можно продать, ее очень легко продать, и она хорошо продается, и ее хорошо покупают. Но надо только понять, что это все просто напоминает знаменитое место в «Гадких лебедях» Стругацких, где говорится, что господин президент хотел купить художника Квадригу, а купил в результате ремесленника Квадригу. Вот это ровно то самое, потому что, когда протест становится коммерческим, начинает хорошо продаваться, он объективно является уже не протестом, а формой конформизма, и тем самым работает на ту систему, против которой якобы симулируется протест.



Анатолий Осмоловский: Выступление Давида Риффа относительно легитимации московского биеннале философии, такое негативное, я бы на самом деле возвратил бы ему в том смысле, что группа «Что делать?» тоже легитимируется философом, который сидит за этим столом, в том или ином смысле, с одной стороны. С другой стороны, если мы будем говорить о том, что в России все ужасно, я хотел бы задать вопрос: а когда в России было что-то прекрасное? Мне кажется, что проблема ужасности России – это неотъемлемая часть этой территории. Ужасность России является, может быть конститутивной частью нашей страны, с ней надо просто работать, извлекать из этого позитивные результаты, и художественные, и в том числе и менеджерские, и какие угодно. Поэтому просто надо к этому относиться совсем по-другому, надо относиться к этому как к реальности, с которой мы вынуждены считаться, работать и находить позитивную коммуникацию.



Елена Фанайлова: Артемий Магун, член рабочей группы «Что делать?».



Артем Магун: Во-первых, я хочу сказать насчет легитимации. Я думаю, что здесь Иосиф делает прекрасное дело, но не совсем правильное его осознает. Дело совершенно не в легитимации. Вообще, это как-то абсурдно и цинично, что приглашаются левые философы, которые всегда стоят в оппозиции к системе, голосуют за крайне левые партии исключительно, и говорится, что этим легитимируется, вводится в систему современное искусство. Но что действительно происходит, это некое очень позитивное сотрудничество современного искусства и философии, ну, философии, как наиболее свободного и наиболее резистентного, сопротивленческого из всех интеллектуальных жанров. Современное искусство, к счастью, поддерживает, интересуется философией, а философия интересуется этим искусством, потому что система вынуждена оставлять ниши для свободного самовыражения, для какого-то интеллекта, им нужно какие-то ниши оставлять, чтобы люди, во-первых, пар выпускали, во-вторых, может быть, что-то там и возникнет, и современное искусство является такой нишей. И через нее, наоборот, не легитимируется, а возможно публичное самовыражение философа. Аналогично в той мере, в какой философия в университетах еще имеет автономию, искусство именно там обретает, может быть, самый свой радикальный и гамбургский счет. Это первое, что я хотел сказать. И второе, здесь много говорили про вдохновение, рынок. Один говорит – вдохновение, другой говорит – рынок. На самом деле это одно и то же. Так работает современное популярное массовое искусство. С одной стороны, возвышенность, идея, что художник – о-о, это такой гений, он что-то сакральное делает и, вообще, ему не важно, какая эпоха на дворе, сколько платят, он для себя работает. А с другой стороны, раз для себя, то какая разница, можно продавать, почему нет. Обе эти точки зрения принципиально не верны. Искусство в первую очередь должно не замыкаться в себе, а должно реагировать, работать с миром, и в том числе с рынком. Пожалуйста, продавай, но ты тогда должен это осмыслять, ты должен быть честным по поводу этого в своем произведении, не говорить, что это продукт вдохновения какого-то безумного. Это во-первых. А во-вторых, Борис очень правильно говорил на конференции… Вообще говоря, мир вокруг нас – это не только рынок, друзья, это и политика, это классы, это интересы, это борьба совершенно разных сил, это производство, это способности, которые каждый человек реализует в своей деятельности, в своей жизни, что-то умеет, чему-то учится, это техника. Вот со всем этим искусство должно работать, но работать критически, не идентифицируясь ни с одной из сил.



Екатерина Деготь: Я думаю, что надо очень конкретно иметь в виду, в какой ситуации мы находимся, и что именно понимать под словами «легитимация современного искусства». Мне кажется, московский биеннале не столько пытается легитимировать современное искусство, сколько пытается эту, уже существующую легитимацию… как-то встать в ее главе и перетянуть на себя. Дело в том, что современное искусство в нашей стране уже легитимировано. Это получилось уже. Но каким образом? Я довольно часто получают звонки такого содержания: ой, вы знаете, мы делаем презентацию нашей компании через неделю, нельзя ли, чтобы у нас какое-нибудь современное искусство, какую-нибудь выставочку сделать, ну, люди будут выпивать, у нас будет хороший фуршет, а там, в углу, нельзя бы, чтобы что-нибудь мелькало? То есть современное искусство легитимировано, как часть некой гламурной, главным образом, корпоративной культуры. И как таковое, оно очень востребовано, очень определенного типа произведения востребованы, они хорошо продаются, художники получают хорошие гонорары. И эта конференция была на самом деле отчаянной попыткой другую легитимацию современного искусства предложить, связанную с искусством, как с некой интеллектуальной деятельностью, как с формой познания. Получится это или нет? Я была бы горячо «за», чтобы это произошло.


XS
SM
MD
LG