Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Дмитрий Волчек:
Наконец-то в Москве на большом экране показали фильм Павла Костомарова и Александра Расторгуева ''Я тебя люблю''. Премьера получилась какая-то полуконтрабандная, в рамках дней Роттердамского фестиваля, а фильм вышел в клубный прокат, то есть увидят его немногие, и очень жаль, потому что возник он из толщи народной. Костомаров и Расторгуев выступили как антрепренеры и монтажеры: отобрали в Ростове раскованных молодых людей, раздали им портативные видеокамеры и предложили снимать свою жизнь. После сложного монтажа на экране остались молодой жовиальный мент (который режиссерам кажется похожим на Владимира Путина – такой же фальшивый), девушки трудной судьбы и прекрасные пройдохи Кузя и Буба – главная мелодия фильма рождается из похождений этой пары. Фильм уже вызвал споры, но внимание привлекают второстепенные вещи, вроде обилия нецензурной лексики; вообще кажется странным, что столь нежное кино обвиняют в грубости. После сеанса я вспоминал роман Кадзуо Исигуро ''Не отпускай меня''. Его недавно старательно экранизировали, но фильм ''Я тебя люблю'' был бы лучшей киноверсией. Исигуро рассказывает о простых людях, которые надеются, что способность любить даст им надежду на исключение из правил, обрекающих на изъятие органов и смерть. У персонажей фильма чувственность тоже остается единственным оружием, единственным вдохновением и сутью характера. Сам опыт такого несбалансированного, хаотичного фильма, снятого без технических ухищрений, но при этом пригодного для показа на большом экране, кажется очень занятным: легкомысленный ютьюб бросает вызов громоздкой киноиндустрии и вполне может, в конечном счете, ее одолеть. Павел Костомаров намерен продолжать подобного рода эксперименты; в интервью журналу ''Русский репортер'' он сказал:

Диктор: Я хотел бы снять кино про Путина. Хотел бы дать ему камеру и, как мы экспериментировали с нашими гопниками, поэкспериментировать с Путиным. Или на Селигере всем камеры раздать, чтобы они и официоз снимали, и занятия свои, и личную жизнь.

Дмитрий Волчек: Украинская премьера фильма ''Я тебя люблю'' прошла на фестивале DocuDays, а главная награда досталась ленте голландских документалистов Ганса Германа и Мартина Маата "Сергей Магнитский – Справедливость, Закон, Судьба". Фильм рассказывает о трагедии, произошедшей с российским юристом, арестованным вскоре после того, как он разоблачил коррупцию сотрудников МВД и погибшем в московском СИЗО. Ганс Герман рассказал о работе над фильмом моей коллеге Ирине Лагуниной

Ганс Герман: О судьбе Сергея мы с Мартином Маатом узнали, когда готовили фильм о Владимире Путине для голландского телевидения. В то время Сергей был еще жив, находился в заключении, и мы посвятили ему 10 минут в фильме о Путине. Но мы не могли забыть эту историю и решили подготовить отдельный документальный фильм к 16 ноября 2010 года, первой годовщине со дня смерти Сергея. Меня потрясло то, что, несмотря на все давление, которое на него оказывалось, Сергей оставался верен себе до самого конца – его мужество и вдохновило нас сделать этот фильм. Нам оказалось не так просто приехать в Россию, процесс оформления виз сильно затянулся. Мы хотели снимать в Матросской тишине и Бутырской тюрьме, где содержали Сергея, сделать интервью с заключенными, и подали заявку за несколько месяцев до приезда в Москву. В конце концов, нам сообщили, что все бумаги оформлены правильно, но ФСБ проверяет нашу съемочную группу. Тогда нам стало ясно, что разрешение на эти съемки мы не получим.
Нам очень помогли правозащитники, в частности, Зоя Светова и председатель Общественной комиссии по контролю за обеспечением прав человека в местах принудительного содержания Валерий Борщев. Я внимательно прочитал их отчет о деле Магнитского, и считаю, что они проявили выдающуюся смелость, когда без обиняков говорили в нашем фильме о том, что произошло с Сергеем, и назвали имена тех, кого они считают виновными в его гибели.
С завершением работы над фильмом эта история для нас не закончилась. Мы поддерживаем связь с людьми, с которыми познакомились в Москве, с семьей Сергея и следим за тем, как идет расследование. Президент Медведев пообещал разобраться, но пока ничего не сделано. Наш фильм был показан во многих странах, и мы очень гордимся наградой, полученной в Киеве: благодаря ей нас будут приглашать на другие фестивали, общественность не будет забывать о деле Магнитского, и на российские власти будет оказываться давление с тем, чтобы они надлежащим образом провели расследование.

Сергей Магнитский Справедливость, закон, Судьба



Дмитрий Волчек: 1 апреля завершился пражский фестиваль. С его гостем, французским режиссером Оливье Ассаясом, который привез в Прагу свой фильм ''Карлос'' о знаменитом террористе, встретилась Катерина Прокофьева.

Катерина Прокофьева: У тех, кто нашел пять с половиной часов, чтобы посмотреть ленту, взгляды на этот фильм сильно расходятся. Одни говорят, что фильм Ассаяса – чуть ли не первое зрелое обращение к истокам терроризма, серьезное исследование, мультижанровое полотно… Другие утверждают, что это просто обычный крепкий байопик, который мог снять любой профессионал. В любом случае, публика чего-то от фильма ждет, а интерес к нему подогревается еще и тем, что сам Шакал, в данный момент находящийся во французской тюрьме Клевро, в прошлом году подал иск на Ассаяса с тем, чтобы иметь право высказываться при работе над фильмом. Юристы отказали ему в этом праве.
Мы говорим с Оливье Ассаясом о фильмах, критике и жизни.
Раньше вы были критиком в ''Кайе дю синема'', вы говорите, что вам это помогло лучше понять кино. Но, на мой взгляд, между тем, кто пишет о кино и тем, кто его делает – такая огромная разница…

Оливье Ассаяс
Оливье Ассаяс:
Есть два способа писать о кино. С одной стороны, есть критики, которые служат гидами для потребителя. Они посмотрели фильм и сообщили публике: ''Вам понравится, вам не понравится''. Как дегустаторы в ресторане. Но есть критики, которые ведут диалог с режиссерами и актерами. Как литературные критики говорят с писателем, например. Они задают вопросы о том, как работает искусство вообще и как работает конкретный режиссер. О его мире, который двигается, реформируется, трансформируется и так далее. Мне кажется, что многие творцы нуждаются в диалоге, теоретизирующим их работу. Многие великие деятели кино писали замечательные вещи именно о кинематографе. Тарковский, Жан Ренуар, Брессон, Дрейер. Потому что существует обратная связь между выраженной мыслью и использованной практикой. Для меня это всегда было очень важно.

Катерина Прокофьева: Скажите, как вы воспринимаете критиков сегодня? Как коллег по цеху? Вы читаете отзывы о ваших фильмах? И какие?

Оливье Ассаяс: Сегодня, когда критика все больше становится гидом для потребителя, диалогом между кино и зрителями, мне кажется, что это вообще не мое дело. Меня эти их споры не очень интересуют. Я ведь не делаю фильмы, форматированные под критику и не делаю фильмы, форматированные под публику. Я делаю фильмы, которые отвечают чему-то личному, видению, которое полагаю уникальным.

Катерина Прокофьева: Это означает, что вы не думаете о публике? Что вам не знакомо чувство ответственности перед ней? Что вы делаете фильмы для себя?

Оливье Ассаяс: Когда делаешь фильм, разумеется надеешься, что как можно больше людей его посмотрят и оценят, поймут… Но есть много способов воспринимать эту связь, эти отношения. Это значит, что если я делаю кино, служа искусству, я чувствую, что должен преподнести зрителю новую манеру рассказывать историю, что-то изобрести, продвинуть вперед то, что уже есть, взять на себя риск переделать пространство кино, площадку этого действа, мысли, эстетики, истории…Что, разумеется, отличается от чаяний режиссера, который хочет адаптироваться под пожелания публики. Проблема в том, что пожелания публики в буквальном смысле касаются фильмов, которые публика видела в прошлом году. То есть, ты ложишься под конвенционные идеи, которые в моде в этом году, а это совершенно неинтересно, потому что это уже было. Мне кажется, что уважение к публике, ответственность состоит в том, чтобы быть требовательным самому к себе, веря в то, что публика будет достаточно чувствительна и умна, чтобы следовать вашей траектории. Веря в то, что публика готова к тому, чтобы наблюдать и желать дальнейших экспериментов в кино, все более и более оригинальных, насколько это позволяет киноиндустрия.

Катерина Прокофьева:
Вас понимают? Публика, для которой вы снимаете, понимает вас? Это понимание – это критерий успешности фильма для вас?

Оливье Ассаяс: Было бы легко ответить, что какой-то фильм у меня получился лучше, какой-то хуже, какой-то был более или менее понят аудиторией, и что меня это задело. На самом же деле это неправда. Я чувствую, что даже фильмы, которые были неадекватно восприняты в какой-то момент, взяли реванш позже, когда им был дан еще один шанс. Я стараюсь снимать как можно лучше. Я очень ценю саму возможность делать фильмы, это страшно увлекательно. И думаю, что даже разочарования и неудачи по сравнению с эйфорией от этого искусства – это ничто. Когда-то задаешь себе вопросы, вопросы, которые гонишь от себя, но они все равно тебя настигают. Я снимаю кино не для того, чтобы ответить на вопросы. Потому что кино не дает ответов. Кино задает вопросы, такое уж это искусство.

Катерина Прокофьева: Интересно, что вы пришли в кино из живописи и никогда не получали специального кинообразования…

Оливье Ассаяс: Я пришел в кино из пластического искусства. Постепенно я начал делать короткометражки и писать сценарии. Правда, я не учился кино специально, и мне нужно было вслух поразмышлять об искусстве, которое я выбрал. И такая возможность мне представилась в журналистике, в критике, в работах о кино. Там я размышлял. Я писал не критические статьи, а скорее эссе о кино. То есть, я анализировал то, что уже делал. Была связь между практикой и теорией. Делая это, я понимал, что я вхожу в традицию, традицию новой волны во Франции. Большинство журналистов, которые писали для ''Кайе'', снимали кино сами. С большим или меньшим успехом, но все занимались и практикой тоже. Это последнее поколение киношников, которые делали именно так. Следующие уже приходили или со специальным образованием, или непосредственно из киноиндустрии.

Катерина Прокофьева: Вас называют преемником ''новой волны''. Вы сами-то чувствуете себя преемником новой волны?

Оливье Ассаяс: Я благодарен французской ''новой волне'' за то, что она родила современную идею кино, за то, что она изобрела новую форму свободы выражения, которая повлияла впоследствии на мир кино в целом, и не только во Франции. Без нее я бы не стал снимать. Но вписаться в эту традицию интегрально? Я начал снимать в середине 80-х, то есть, четверть века спустя после ''новой волны''. Так что для меня ''новая волна'' принадлежит к истории кино. Это музейный экспонат, это вещь, которая на меня повлияла, но я ею не раздавлен. Это другая эпоха, страница перевернута.

Катерина Прокофьева: Если вы полагаете свое видение уникальным, как бы вы описали главную особенность вашей манеры делать кино?

Оливье Ассаяс: Другие режиссеры изобретают собственную вселенную и внутри этой вселенной, ограниченной ее рамками, находят разные способы представить вещи, людей и их связи. А у меня всегда была потребность расширить вселенную, а не закрываться в собственной. Я никогда не зацикливался ни на Франции, ни на Европе, я стремился найти уравновешенную позицию в мире вообще. Правда, что у меня есть фильмы ''локальные'', а есть ''глобализированные'', если хотите. Есть фильмы о настоящем и о прошлом. Но все это неважно.

Катерина Прокофьева: Вы говорите, что ваша цель – не говорить с людьми о том, чего они не знают, переносить их в неизвестный мир, но напротив, говорить откровенно о том, что им хорошо известно. Так вы всегда заявляли мотив своего творчества. Но это не случай Карлоса. Или да?

Оливье Ассаяс: Скажем, что идея рассказать историю, главные действующие лица которой все еще живы, был для меня внове. По большей части я снимал о вымышленном. Вы правы, для меня этот фильм – то, чего я еще не делал. Совершенно новая проблематика. Необходимость найти новые ответы на новые вопросы. Это территория, на которую я еще не заходил, в частности задача – создать киноперсонажа на основе реально живущего человека.

Катерина Прокофьева: И как вам вообще пришла в голову мысль снимать байопик?

Оливье Ассаяс: Сначала пришел телепродюсер Даниэль Леконт и принес синопсис на три-четыре страницы. Об аресте Карлоса французской тайной службой в Судане. Он хотел сделать телепроект, в котором бы говорилось о сделке между французами и суданцами. Там Карлос появлялся очень мало, потому что он был просто объектом торга. Когда я прочитал набросок сценария, я не захотел это снимать, но, тем не менее, мне показалось, что что-то в этой истории заслуживает внимания. И появилась идея рассказать в кино историю Карлоса с его точки зрения. Наблюдая именно за ним, а не за полицейскими. К моему удивлению, продюсеру это понравилось и он сказал – давай все поменяем, пойдем в другом направлении, как ты хочешь. Это меняло все очень сильно, потому что из маленького телепроекта должен был родиться пятичасовой фильм с международными амбициями.

Катерина Прокофьева: Но остался и вариант с телевизионными сериями, да?

Оливье Ассаяс: Это история длинная и сложная, это не только история человека, это история целого поколения, а также история левого движения на Западе, которая связана с концом холодной войны. Чтобы рассказать о чем-то столь масштабном, чтобы разобраться в этой запутанной истории, в фактах и противоречиях самих персонажей, нужно время. И времени нужно больше, чем то, которым ты располагаешь, когда делаешь фильм. Если бы мне нужно было финансировать ''Карлоса'' лишь с точки зрения кинопродукции, мне бы рассмеялись в лицо. Это невозможно - сделать пятичасовой фильм для кино. Тем не менее, выяснилось, что фильм, который я хочу сделать, будет длиться пять с половиной часов. То есть, была только одна возможность: вступить в сотрудничество с телевидением и выносить идею о фильме, который в оригинальной версии еще пойдет в кинотеатрах. Одновременно разрезать его на три части, которые бы выглядели как телесерии и еще создать сокращенную концентрированную версию, адресованную широкой аудитории. То есть, можно сказать, что фильм существует в трех версиях, из которых лучшая и полная – это целый нетронутый фильм, как он задумывался. Он демонстрируется в кинотеатрах с антрактом, все как полагается.

Катерина Прокофьева: Как вы нашли главного актера?

Оливье Ассаяс:
Почему я выбрал Эдгара Рамиреса? Потому что у меня не было множества альтернатив. Я хотел венесуэльского актера, определенного возраста – до 45 лет, похожего на Карлоса физически и обладающего харизмой персонажа. Этот выбор был очевиден.

Катерина Прокофьева: Среди упреков, который фильм получил, главный – в том, что вы настолько отстранились из-за боязни высказать свое мнение о Шакале, что в фильме не видно вашего фирменного стиля.

Оливье Ассаяс: У меня никогда не было предвзятого отношения к Карлосу, у меня не было, так сказать, точки зрения, и я не хочу, чтобы она была. И уж, разумеется, у меня не было намерения разрушить какой-то миф. Есть человеческое существо, есть современная история и есть факты. Мой подход с начала написания сценария и до конца монтажа был прост – наиболее точно и тщательно изложить факты. В этом я был очень требователен к себе. Надо еще учитывать, что в этой истории есть государственные тайны и недоступная информация. Так что, к сожалению, некоторые вещи приходится лишь предполагать. Исходя из этого, я стремился показывать только те вещи, которые доказаны или выглядят правдоподобно и избегать показывать то, о чем сложно говорить однозначно. И я всегда думал, что если подходить к персонажу с такой точки зрения, то должен получиться… портрет. Портрет человека, который человечен и бесчеловечен одновременно, который многогранен, как и все мы. Интересно не столько судить его, сколько понять его в контексте современной истории.

Катерина Прокофьева: В середине мая в Париже начнется процесс с Шакалом, будете ли вы наблюдать и далее за его судьбой?

Оливье Ассаяс: Я буду наблюдать с любопытством. Хотя…Я уже очень много времени провел, интересуясь Карлосом, и теперь мне хочется заниматься другими вещами. Мне любопытно, как будет проходить процесс. Причин, по которым этот процесс возобновлен тридцать лет спустя, две. Первая – тесная связь терактов с Сирией, технически невозможно рассматривать Карлоса отдельно от нынешних сирийских властей. Вопрос в том, будет ли готова Франция вытащить все это на свет божий и задать подобные вопросы, потому что дело это очень серьезное. А вторая причина – это тот факт, что непосредственный исполнитель теракта на улице Марбёф – Йоганнес Вайнрих, который в настоящее время находится в немецкой тюрьме и который был чисто по техническим причинам оправдан. То есть, это очень сложно судить о деле, когда есть виновный, но оправданный. Тот, кто осудит Карлоса в таком контексте, окажется в очень некомфортной ситуации. В таком случае французское правосудие еще должно вступить в конфликт с немецким правосудием.

Катерина Прокофьева: Если, несмотря на это, процессу дали ход, значит французское правосудие к этому готово…

Оливье Ассаяс: Мне совсем не кажется, что французское правосудие сделало большой шаг вперед со времен первого процесса над Карлосом. Технически это была простая операция. Карлоса судили за преступления, в которых он был виновен, и наказали. Что касается теракта на улице Марбёф, то доказательство его вины гораздо более проблематично. Потому что признание за ним этой вины повлечет за собой обвинение еще многих людей. Так что это дело сложное, разветвленное, у него несколько уровней.



Дмитрий Волчек:
Апрельское кинообозрение завершит рассказ Бориса Нелепо о прошедшей в московском кинотеатре ''Пионер'' ретроспективе Казимежа Куца ''Соль польской земли''', подготовленной Музеем кино и Польским культурным центром.

Борис Нелепо: Свою работу в кино Казимеж Куц начал в 1955 году на дебютной картине Анджея Вайды ''Поколение'', с которой и начался новый польский кинематограф. Вайда позволил начинающему режиссеру и недавнему студенту киношколы в Лодзи снять небольшой эпизод. Куц работал и на следующей картине Вайды – ''Канале'', а также на съемках ''Тени'' Ежи Кавалеровича. Именно на кинообъединении ''Кадр'', возглавляемом Кавалеровичем, Куц снял большинство своих картин.
В 1958 году выходит его первый полнометражный фильм – ''Крест за отвагу'' по рассказам Юзефа Хена. Польское кино постоянно возвращалось к травматическому военному опыту, и Куц рассказывает три пронзительные истории, лишенные привычного для кинематографа тех лет романтизма. В одной из новелл солдат, получив награду за отвагу, отправляется в родную деревню, чтобы похвастаться своими достижениями перед соседями и родными, но обнаруживает только сожженные остовы домов и полубезумного старика. В другой – солдаты подбирают бездомного пса и не сразу понимают, что это немецкая овчарка из Освенцима. ''Крест за отвагу'' был признан польскими критиками лучшим фильмом года.
В специальном номере журнала ''Культура фильмова'', посвященном Куцу, режиссер вспоминает о том, как он отыскал свой путь в польском кино:

Диктор: Анализируя опыты Вайды и Мунка, я подумал, что они в своем творчестве как бы теряют отдельную человеческую судьбу, больше рассказывают о проблемах, чем о людях. Впрочем, это, по моему мнению, вообще является одним из основных недостатков нашего национального искусства: слишком часто оно трубит в огромные трубы, теряя самое существенное, необходимость говорить о вещах серьёзных, великих через судьбы личности. Словом, когда я осознал, что нашел свою щель, я решил дебютировать в измерении куда более скромном, показывая польские проблемы через призму индивидуальной судьбы…

Борис Нелепо: В следующей картине ''Никто не зовет'', поставленной по роману того же Юзефа Хена, Куц резко отошел от реалистической эстетики своего дебюта. ''Никто не зовет'' – фильм о послевоенной жизни на Возвращенных землях. Главный герой, не подчинившись приказу антикоммунистического подполья, скрывается от своих вчерашних соратников и пытается начать новую жизнь. Фильм не нашел понимания у вчерашних поклонников Куца, и это неудивительно: сегодня это кино напомнит зрителю работы Антониони и Алена Рене. Сюжет здесь сведен к минимуму (Юзеф Хен не сразу узнал в этом фильме свой роман), а основной акцент сделан на выверенной геометрии кадра и почти хореографической пластике актеров. Помимо эстетского формализма, ''Никто не зовет'' примечателен и тем, что это, в сущности, ''Пепел и алмаз'' наоборот (у них даже тот же оператор). Куц, учившийся у Вайды, не раз говорил о своем намерении полемизировать с польской школой.
Фильм Куца ''Молчание'' был снят в том же году, что и одноименный шедевр Ингмара Бергмана. На глазах у ксендза юноша играет с найденной гранатой и подрывает себя. Город решает, что ослепший после взрыва сирота хотел убить ксендза и понес заслуженное наказание от бога. Единственный человек, знающий о невиновности мальчика, это сам священник, но он молчит. Вот что писал об этом фильме киновед Мирон Черненко, автор первой в мире монографии о Казимеже Куце, опубликованной журналом ''Киноведческие записки'':

Казимеж Куц
Диктор:
''И эта драматургическая свобода приносит немедленные эстетические плоды: нигде, пожалуй, болезненно-обостренная наблюдательность Куца, его меланхолическая репортерская въедливость не воплощалась в такой суровой поэзии, нигде, если не считать ''Никто не зовет'', не был спортретирован с такой грустной точностью рассыпающийся, теряющий жизнь мир глухой польской провинции, резерват довоенной, анахроничной и перед оккупацией, клерикальной нравственности и психологии''.

Борис Нелепо: В середине шестидесятых Куц отказывается от работы с литературными произведениями и берется за экранизацию журналистского репортажа. Из деревни в город приехала работать девушка, а потом исчезла. Главный герой в своем расследовании встречается с представителями всех слоев польского общества, но оказывается, что, в сущности, до пропавшей никому нет дела – ни едва помнящим её коллегам на заводе, ни родным. В разговоре о фильме ''Если кто-нибудь знает…'' непременно всплывет имя Антониони; приходит в голову и снятая на два года позже ''Сожженная карта'' Хироси Тэсигахары по роману Кобо Абэ. И еще, конечно же, знаменитый фильм Вайды ''Человек из мрамора'', снятый десять лет спустя, но повлиявший на Куца. Дело в том, что сценарий ''Человека из мрамора'' был опубликован за два года до начала работы над ''Если кто-нибудь знает…'' и с ним, конечно же, был знаком Куц.
В 1969 году начинается новый период в творчестве режиссера. Куц возвращается на родину, в Силезию – область, оторванную от Польши на протяжении шести столетий. На цветную пленку Куц снимает свой силезский цикл – ''Соль черной земли'', ''Жемчужина в короне'' и ''Бусинки одних четок''. Отец и дед режиссера работали шахтерами, и он снимает эпические картины об их времени и силезских восстаниях 20-х и 30-х годов. В последнем фильме трилогии Куц рассказывает о том, как в конце 70-х уничтожают старый шахтерский поселок.
Свой силезский цикл Куц дополнял до середины девяностых, а затем перестал снимать кино. Его последняя работа – телевизионный сериал ''Хвала и слава'' 1997-го года. В интервью, которое я брал у него перед открытием ретроспективы, он сказал, что согласен с утверждением о том, что искусство – это красота на службе у серьёзных проблем. Он создал кинематографический монумент Силезии и теперь занят практическими вопросами. Став депутатом, он защищает права силезцев, работая в польском сейме. Для кинорежиссера – выбор парадоксальный, но в контексте творчества Куца, всю жизнь снимавшего разные по эстетике картины о человеческих судьбах, возможно, закономерный.
XS
SM
MD
LG