Иван Толстой: Начнем с Международного фестиваля документального кино в Амстердаме, на котором побывала наш нидерландский корреспондент Софья Корниенко.

Софья Корниенко: 19 лет назад международный фестиваль документального кино в Амстердаме, International Documentary Festival Amsterdam , или просто IDFA , задумывался как свободная территория для спора и диалога различных культур, религий и идеалов. И с годами роль общественных дискуссий, круглых столов на фестивале только возросла. Каждый год фестиваль отбирает около 250 фильмов и показывает их под одним лозунгом: Film for Thought , или «Кино для размышлений». Директор фестиваля Алли Деркс.

Алли Деркс: Качество фильмов, которые присылают нам на конкурс режиссеры, вот уже много лет очень высокое. Мне нестерпимо жаль, что нам приходится каждый год отказывать двум с половиной тысячам режиссеров. Среди них есть авторы замечательных работы. У меня просто сердце кровью обливается, что они не помещаются в нашу программу. Что меня всегда приятно удивляет, так это невероятное количество иностранных гостей, которые приезжают к нам на фестиваль. В прошлом году – две тысячи триста, а в этом уже две тысячи шестьсот иностранных гостей!

Софья Корниенко: В этом году особое внимание было уделено фильмам из бывшего СССР, прежде всего российским. Правда из-за странного столбняка самоцензуры, настоящей дискуссии о российском документальном кино не получилось, хотя формально она и состоялась, с участием нескольких режиссеров, и собрала полный зал зрителей. Звезда жанра Виктор Коссаковский просто тихо вышел из зала в знак протеста.

Алли Деркс: Очень заметно, что в русских фильмах нет критики. Критики Путина, например. Но это и понятно. Мы же видим, что происходит с теми, кто открывает рот. Это же стало опасно для жизни. Так что я с пониманием отношусь к нашим гостям, которые в ходе публичной дискуссии за круглым столом готовы сказать гораздо меньше, чем на собственной кухне.

Софья Корниенко: Но готов ли амстердамский фестиваль IDFA показывать такие «опасные» работы, если они, конечно, появятся, или Вы это тоже сочтете неоправданным риском?

Алли Деркс: Мы все показываем. Я ничего не боюсь. Я хотела и фильм «Покорность» Тео ван Гога показать, который он вместе с Аян Хирши Али делал. Нам не разрешил продюсер фильма, сказал, что ему угрожали. Но мы, как фестиваль, выступаем за то, чтобы показывать все. Причем эти «опасные» фильмы все равно легко найти в интернете и скачать, так что и дискуссия-то на эту тему отстала от времени. Для меня важно отобрать особенно те фильмы, которые запрещены на родине режиссера. Разумеется, при условии, что его жизнь не окажется при этом в опасности.

Софья Корниенко: Главный приз фестиваля Joris Ivens Award имени голландского кинематографиста Йориса Ивенса и 12500 евро получил фильм не опасный, из вполне благополучной Дании, однако с темой спора двух культур в центре повествования. The Monastery - Mr . Vig & The Nun («Монастырь – Мистер Виг и монахиня») датского режиссера Пернилле Розе Гронкьер ( Pernille Rose Gronkjaer ) рассказывает о непростых взаимоотношениях эксентричного старика - бывшего священника по фамилии Виг и молодой русской монахини. Виг всю жизнь мечтал открыть монастырь, и много лет работал над тем, чтобы привести в божеский вид старый когда-то купленный им замок. Православная монахиня приезжает, чтобы проверить, подходит ли ей помещение.

Софья Корниенко: Монахиня на английском с сильным акцентом объясняет старику Вигу, что икона в дорогом окладе – подарок матушки из России. «Вы можете поцеловать ее», - говорит монахиня. «О, большое спасибо!» - отвечает Виг. Причем, не ясно, какого он вероисповедания. В одной из сцен фильма мы видим его с большим пластмассовым Буддой на коленях. Гронкьер снимала Вига пять лет, поставив жилой вагончик во дворе его датского замка. В конце фильма мы видим, как русская монахиня по телефону получает сообщение о том, что старику-датчанину стало плохо во время его путешествия по Индии, и что он умер. Свою победу на фестивале Гронкьер посветила Мистеру Вигу.

Пернилле Розе Гронкьер: На самом деле, это – фильм-сказка. Потому что в обычной жизни не встретишь вместе русскую монахиню и датского старика с огромной бородой.

Софья Корниенко: В той же номинации – лучший полнометражный документальный фильм – жюри выделило дополнительный, так называемый специальный приз российской картине «Жар нежных. Дикий, дикий пляж» Виталия Манского, Сюзанны Баранжиевой и Александра Расторгуева. «Смелый, безбоязненный и заведомо непопулярный и неэстетичный фильм, в котором показаны неотесанные лица и неуклюжая игра мускулами в путинской России» - так охарактеризовало картину международное жюри. Создатели, поборники «реального кино», сняли 400 часов на сочинском пляже. В двухчасовом фильме, который получился в результате, много пьют, плачут, плохо обращаются с животными, занимаются сексом втроем прямо перед камерой, но когда заходят в море, то почему-то затихают, и даже становятся немного красивыми. Продюсер и режиссер фильма Виталий Манский:

Виталий Манский: Кстати да, мы показали этот фильм на фестивале в Екатеринбурге. Это такой есть фестиваль российского документального кино. И в ситуации, когда сейчас совершенно очевидный кризис в российском документальном авторском кино, все кино такое, знаете, стало прилизанное, приглаженное, бесконфликтное, этот фильм – а там всего было двадцать или тридцать разных призов, призы местных газет, домоуправления, любителей пива, любителей кошек – этот фильм не получил даже грамоты местной гостиницы за хорошее поведение режиссера в номере. Но это кино сделано, и это – главное. И это кино, надо сказать, переживет все эти домоуправления, газеты, пароходы, заводы. Все разберут на металлолом, а это кино останется, потому что это кино – уникальный документ современной России.

Софья Корниенко: А чего Вы вообще ждете от фильмов других режиссеров?

Виталий Манский: Мотивации. Я хочу видеть, зачем режиссер снимает это кино. Потому что сейчас огромная масса фильмов сделана не потому что человек не спит ночами, не потому что он страдает, не потому что он сопереживает, а потому что ему удалось пропихнуть этот проект через амстердамский питчинг, потому что эта тема сейчас котируется, потому что у него есть сейчас возможность собрать на это бюджет, потому что это купит телевидение, потому что... И таких «потому что» - миллион, и на все эти «потому что» у меня один ответ – мне плевать на эти фильмы, мне тошно на них смотреть. Потому что это, так сказать, вулкан из ваты.

Софья Корниенко: С Виталием Манским согласен один из почетных членов жюри амстердамского фестиваля, президент международной федерации кинокритиков ФИПРЕССИ Андрей Плахов.

Андрей Плахов: Мне важно то, что сегодня в российском кино существует вот это радикальное направление. Я всегда его поддерживаю и чувствую, что за ним будущее, потому, что если не будет радикальных фильмов, то кинематограф вообще умрет. И я считаю, что это очень интересный, важный фестиваль, может быть, лучший фестиваль документального кино из тех, которые я знаю. Здесь по атмосфере ты чувствуешь себя как будто в Канне. Настолько сильный градус напряжения. Люди чего-то ожидают, они спорят, они ходят в кино. В общем, это вызывает большой оптимизм, что это кино нужно.

Софья Корниенко: Две другие крупные награды фестиваля действительно выиграли «нужные» фильмы, фильмы-кампании в поддержку конкретных людей. Серебренный волк - приз за лучший короткометражный фильм – был присужден картине еще одной датчанки Эвы Мулвад ( Eva Mulvad ) Enemies Of Happiness («Враги счастья»), рассказывающий о предвыборной кампании и победе на выборах в афганский парламент бесстрашной молодой женщины-политика Малали Джойа.

Эва Мулвад: Я была влюблена в бесстрашие этой женщины. Чтобы изменить жизнь в Афганистане, она ведет борьбу с главарями военных образований и наркодилерами. Я восхищаюсь ее мужеством.

Софья Корниенко: Я борюсь за свободу женщин, за демократию в Афганистане, говорит героиня картины, обращаясь к толпе женщин в бурках, которые активно апплодируют ей.

Абсолютным фаворитом фестиваля стала картина англичанина Пола Тейлора We Are Together («Мы вместе»). Нет, на этот раз фильм к России никакого отношения не имеет. Это рассказ о южноафриканском сиротском приюте. У всех детей в приюте родители умерли от СПИДа. Все дети прекрасно поют. Режиссер, который работал волонтером в приюте, и изначально и не думал становиться режиссером, снимал детей в течение трех лет. В конце концов, детям удается выпустить настоящий музыкальный альбом. В Амстердаме картина получила сразу два приза – Приз за дебютный фильм и очень престижный Приз зрительских симпатий.

Ведущая церемонии: Я рада объявить лауреата Приза зрительских симпатий этого года. Это... фильм «Мы вместе» Пола Тейлора.

Пол Тейлор: Это потрясающе. Такая честь! Это наш первый фильм. Когда мы начали снимать это кино, мы даже не знали, что дело зайдет так далеко. На самом деле, этот приз пойдет детям в приют. Нам очень хотелось, чтобы зрители полюбили их так же, как полюбили их мы. И этот приз для нас важное доказательство того, что нам удалось задеть сердца людей.

Софья Корниенко: На самом деле для общественно значимых документальных лент на фестивале предусмотрена отдельная награда, под названием Movies That Matter . Этот приз также ушел дебютантке, американке Сочеате Поев ( Socheata Poeuv ) за фильм New Year Baby («Новогодний ребенок»). Поев, представительница камбоджийского бэби-бума 1979 года, когда закончилось кровавое правление Красных Кхмеров, привезла своих родителей в родную Камбоджу, чтобы там впервые услышать правду о своей семье. В простых разговорах с хранившими молчание почти тридцать лет родителями Поев узнает, что ее сестры и брат – вовсе не дети ее отца, что мать была замужем за другим человеком, и что брак ее матери с отцом – игра в подопытных свиней, которой забавлялись в концентрационном лагере Красные Кхмеры, издеваясь над пленными. Затем старый отец-крестьянин показывает Поев, как он выводил ее аристократку-мать и троих детей по одному через тайскую границу по минам, и дерево, под которым родилась сама Поев на исходе страшного режима.

Иван Толстой: Ноябрь в Милане был наполнен русскими культурными событиями. За ними следил наш корреспондент в Италии Михаил Талалай.

Михаил Талалай: Милан – конечно, не самый красивый итальянский город. Но, вероятно, самый работящий. «Милан зарабатывает, Рим тратит» – гласит местная поговорка, поддевающая и столичных бюрократов.

Работает Милан и на культуру. Тут постоянно что-то происходит, что показывают, печатают – главные издательства страны тоже расположены в столице Ломбардии.

Есть в Милане и симпатичные уголки, особенно в районе каналов, так называемых Навильи. Водные транспортные артерии устраивал Леонардо да Винчи, много работавший в Милане и написавший тут свою самую знаменитую фреску Тайная вечеря. Навильи и многие иные кварталы застраивались на рубеже XIX - XX века, в стиле модерн, и поэтому несколько напоминают петербургские места – на Васильевском острове, на Петроградской Стороне.

Этим ноябрем в Милане стояла золотая осень – сухая и ясная, что давало приятное обрамление целому ряду русских событий. Раз в неделю, трижды, на разных театральных площадках шли вечера памяти Бродского, приуроченные к 10-десятилетию его кончины.

Я побывал на последнем, 27 ноября, с титулом «Бродский в Петербурге». Единственное мое замечание: Бродский никогда не был в Петербурге. Понятно, что и Ленинград не совпадал с его миром, и посему поэт считал город на Неве даже безымянным. Но все эти топонимические тонкости трудно объяснить итальянцам. В целом же вечер получился прекрасным. Выступали люди, его знавшие, его переводчики. Дирижировал вечером известный русист Фаусто Мальковати, друг поэта и его публикатор. Бродский не раз гостил у него в Милане, но, как рассказывал Фаусто, город его увлекал мало – и это, после Рима и Венеции, понятно. Поэт, однако, с удовольствием ходил на футбольные матчи, в во время кратких прогулок тоже удивленно замечал неожиданное сходство с родным городом. Более чем миланский дом Бродский любил неаполитанскую дачу Мальковати, на острове Искья. И мне тоже доводилось бывать на этой даче, на самом берегу моря, в нескольких метрах от средневекового Арагонского замка. Там, конечно, все иначе – волшебные воды, силуэт Везувия, лодки рыбаков, и там Бродский написал несколько стихотворений о Неаполитанском заливе, а вот о Милане – ни одного.

В заключение вечера актриса Анна Ногара очень проникновенно прочитала щемящее эссе о комнате с половиной, в ленинградской коммуналке петербургского Дома Мурузи. Признаться, я опасался заявленного в программке чтеца-декламатора, но Анна Ногара читала без ложного пафоса, деликатно, интеллигентно.

Все три вечера Бродского шли в рамках празднования 60-летия ломбардского общества дружбы России и Италии, и сегодня весьма деятельного, как и полагается в Милане.

В конце ноября Ломбардский институт Миланской академии науки и литературы провел двухдневный семинар – посвященный русскому литератору совсем иной судьбы – Максиму Горькому. В современной России, изживающей долгое отравление соцреализмом, Горький, мягко говоря, мало популярен, а в Италии им интересуются, считают его классиком. Приурочили семинар к 70-летию со дня смерти писателя. На нем выступали ведущие миланские и туринские русисты, в том числе уже упомянутый Фаусто Мальковати. Его главным организатором был ветеран славистики Эридано Баццарелли. В основном говорили литературоведы, очищавшие Горького от идеологии, и даже от соцреализма и возвращавшие его в общий контекст европейской литературы. Как историку мне был интересен доклад Габриэлы Скьяффино о поездке Горького в Америку, о его разочаровании новым миром – с цитатами не только из эссе о Желтом Диаволе, но и из писем, из интервью.

И наконец, Чехов. Вишневый Сад, очень хороший спектакль миланского режиссера Фердинандо Бруни. Отметим, что в Италии чеховская пьеса называется чуть иначе – Черешневый сад. Дело в том, что вишню итальянцы считают чрезмерно горькой. В итальянском языке вишня – это amarena , то есть именно «горькая», а едят ее преимущественно в виде варенья, и вообще предпочитают черешню. Поэтому и «Черешневый сад», Il giardino di ciliegi , звучит значительнее, а его вырубка – еще печальнее. И здесь не обошлось без Фаусто Мальковати. Его главный конек – русский театр, и к спектаклю Черешневый сад он также приурочил особую конференцию, о драматургии Чехова. Изюминкой миланского спектакля следует считать иной финал второго действия: по предложению Немировича-Данченко Чехов его изменил, поставив несколько фраз Ани и Трофимова. Фердинандо Бруни восстановил авторскую идею: действие заканчивает старый Фирс, который уходя со сцены в летнюю ночь, повторяет загадочно Дрыг, Дрыг, Дрыг. По мнению, режиссера это - красивый модернистский прием. Кроме черешни, изюминки есть чуть-чуть клюквы: например, чудесные русские колпаки, которые актеры не снимают даже в горнице. Почему-то никто не потрудился правильно расставить ударения на именах персонажей, и даже узнать их произношение, в итоге появляется Любовь, или Леня, вместо Лёни. Но это – мелочи. Театр был полон, актеры – виртуозны, и чеховский текст вновь и вновь трогал прагматичных миланцев.

Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня – князь Святополк-Мирский. Его портрет представит Борис Парамонов.

Борис Парамонов: Князь Дмитрий Петрович Святополк-Мирский (1890 – 1939) – из всех русских европейцев – самый, можно сказать, неудачливый. Сказать сильнее и проще – трагическая фигура. Отпрыск старинной аристократической семьи и участник белого движения, он, естественно, оказался в эмиграции, в Англии. Здесь нашли применение его блестящая образованность и доскональное знание русской литературы. Святополк-Мирский сделался в Англии крупнейшим экспертом по части русской словесности. Преподавал в Лондонском университете, написал по-английски обширную Историю русской литературы, не утратившую своей ценности поныне. И еще – он первым в эмиграции оценил новых пореволюционных русских поэтов, первым стал писать о Пастернаке, Сельвинском, Цветаевой – и печатать их в эмигрантских журналах левого направления, в основном, евразийских; вообще играл заметную роль в движении евразийцев. Главной установкой евразийцев, как известно, было приятие революции, свершившегося в революции, - готовность думать и действовать в новой России, то есть определенная лояльность к новой русской государственности. Они вообще были государственники, этатисты, в их мировоззрении не было пафоса свободы. Евразийское мировоззрение было фаталистическим. Эти установки в соединении с какими-то нам неизвестными проблемами персонального плана привели Святополка-Мирского к роковому решению – возвратиться в советскую Россию в 1932 году. При этом надо не забывать, что уже в эмиграции Святополк-Мирский неуклонно левел, вступив, в конце концов, в Британскую коммунистическую партию. Поначалу в СССР его приняли охотно и широко печатали, он стал если не ведущим, то вездесущим литературным критиком, писавшим под именем «Мирский» (подозрительный «Святополк» отпал) главным образом о поэзии. Длилось это недолго: в 37-м замели, уже в 39-м погиб в лагере. Сохранилось свидетельство выжившего в ГУЛаге историка литературы Юлиана Оксмана, встретившего Мирского на Колыме: он проклинал свое решение вернуться в СССР.

Вот интересное свидетельство о советском уже Мирском в дневниках Корнея Чуковского (запись от 27 января 1935 года):

«…обедал в «Национале» и встретил там Мирского. Он сейчас именинник. Горький … в Правде» … отзывается о нем самым восторженным образом.

- Рады? – спрашиваю я Мирского.

- Поликратов перстень, - отвечает он.

Мил он чрезвычайно. Широкое образование, искренность, литературный талант, самая нелепая борода, нелепая лысина, костюм хоть и английский, но неряшливый, потертый, обвислый… Денег у него очень немного, он убежденный демократ, но – от высокородных предков унаследовал гурманство. Разоряется на чревоугодии. Каждый день у швейцара «Националя» оставляет внизу свою убогую шапчонку и подбитое собачьим лаем пальто – и идет в роскошный ресторан, оставляя там не меньше сорока рублей (так как он не только ест, но и пьет), и оставляет на чай четыре рубля лакею и рубль швейцару».

Мне однажды попалась еще одно чрезвычайно интересная запись о Святополке-Мирском у американского критика Эдмунда Вилсона, бывшего в СССР в 1934-35 годах и, естественно, пожелавшего встретиться с англоязычным советским коллегой. Он показал Мирскому список современных не печатающихся поэтов, который ему дали в Ленинграде. Мирский посмотрел на бумажку и сказал: «Не показывайте этого никому. Это список ленинградских гомосексуалистов».

Комментировать эту историю я воздержусь, хотя кое-какие мысли по этому поводу, натурально, имею.

Книга Святополка-Мирского о русской литературе сейчас издана в России в новом переводе. Готовится выпуск знаменитой двуязычной антологии англо-американской поэзии, составленной и изданной Мирским незадолго да ареста; по этой книге, говорят, учился англоязычной поэзии Бродский. Несколько лет назад в издательстве «Алетейя» был также выпущен сборник мелких критических статей Мирского. Я полистал эту книгу, она мало интересна. Лучше, конечно, те статья, которые печатались еще в эмигрантской прессе. Советского периода статьи производят тяжелое впечатление. Павел Васильев однажды назван кулацким поэтом, а какой-то выпавший из литературы Шевцов очень восхваляется за стихи, и отводится от него обвинение в «заболотчине» (это, значит, когда Николай Заболоцкий был в первой еще опале после «Торжества земледелия»). В сборник не попала одна статья Мирского, которая мне встретилась в альманахе «Багрицкий», где уже посмертно была напечатана его поэма «Февраль» с предисловием Мирского. Помню слова из предисловия – о пролетариате, распрямившим мускулы в революции; это звучит особенно забавно, если помнить, что в поэме некий юноша осуществляет насильственное совокупление с девушкой из «бывших».

Еще один дурной парадокс связан в СССР со Святополком-Мирским. Он давно уже был репрессирован, но один его тезис вошел в советский идеологический кодекс послевоенных лет. Маленков, делавший отчетный доклад на 19 съезде КПСС и коснувшийся, естественно, литературы, дал новое партийное определение типического в литературе: это не средне-арифметическое в жизни, но то, в чем есть перспектива революционного развития; в качестве примера приводился горьковский Фома Гордеев: это не просто выродок из купечества, а фигура, за которой будущее. Одним словом, типичное не то, что есть, а то, что должно быть согласно марксистским схемам. Это слово в слово переписано из статьи Мирского «Реализм» в девятом томе Литературной Энциклопедии 1935 года (стлб. 552-553).

Так что, в конечном счете, Святополк-Мирский советской власти пригодился, хотя бы анонимно: он пригодился ей как лагерная пыль.

Иван Толстой: В Познани завершился Х международный фестиваль «Маски» - одно из наиболее значительных театральных событий в стране. На фестивале побывал наш корреспондент Алексей Дзиковицкий.

Алексей Дзиковицкий: В нынешнем году международный театральный фестиваль «Маски» проходил под довольно неожиданным лозунгом - «Театр и политика».

В течение трех фестивальных дней на разных сценах Познани выступили 9 трупп, прежде всего, из Польши, но также и из Великобритании. Палестины, а, кроме того, совместный проект театров из Белоруссии, Украины и Польши.

Говорит один из организаторов фестиваля Ярослав Сейковский.

Ярослав Сейковский: Фестиваль Маски уже десять лет проходит в Познани под патронатом театра «Бюро подружи». Мы концентрируемся, прежде всего, на молодых театрах, которые ищут, экспериментируют. В этом году фестиваль особенный, потому, что мы решили посвятить его теме политики, политики по отношению к человеку и обществу.

Алексей Дзиковицкий: По мнению некоторых критиков, познаньские «Маски» являются отражением тех изменений, которые происходят в польском театре. Посетив фестивальные показы, можно увидеть, в как развиваются, прежде всего, экспериментальные театральные направления.

Ярослав Сейковский: Мы стараемся, чтобы самое интересное, что происходит сейчас, прежде всего, в Польше, было у нас представлено. Тем не менее, мы также стремимся пригласить как можно больше театров из-за границы. В этом году особенно интересной и важной была, как мне кажется, постановка палестинского театра из города Рамала. Это спектакль о стене, построенной израильскими властями, но и о стене между людьми. Это очень трогательный спектакль. Из Англии в этом году нам также привезли короткий фильм, где представлены восковые фигурки, сделанные детьми – беженцами из Палестины.

Алексей Дзиковицкий: Ярослав Сейковский говорит, что фестивальный репертуар нынешних «Масок» свидетельствует о том, что польский экспериментальный театр находится, в общем, в неплохой форме.

Кроме того, польские театры охотно сотрудничают со своими зарубежными коллегами. Один из плодов такого сотрудничества - это как раз представленный на фестивале совместный проект театров Польши, Белоруссии и Украины – спектакль под названием «Чернобыль».

Автор идеи совместного проекта – молодой белорусский режиссер Дмитрий Чертков, который учится сейчас в Кракове.

Дмитрий Чертков: Моя идея заключалась в создании большого проекта, посвященного Чернобылю. В этом году исполнилось 20 лет со дня той страшной катастрофы. Меня очень волнует эта тема, положение, в котором находятся люди, что там живут. Эта тема ведь не имеет границ – Белоруссия, Польша, Украина, Россия... Это касается всех. Мы получили разрешение властей и специально ездили в чернобыльскую зону – причем были там и с белорусской и с украинской стороны. Посмотрели там на саму станцию, саркофаг, встречались с ликвидаторами, медиками, чиновниками, экологами– каждый говорил что-то свое. Все записали на видео. Эта поездка была для нас очень важной для того, чтобы понять этих людей. Но именно после общения с простыми людьми многое изменилось в нашем понимании катастрофы, чернобыльской зоны, как к ней относиться. Многое изменилось.

Алексей Дзиковицкий: По мнению Дмитрия Черткова поляки не до конца понимают, что чернобыльская катастрофа означает, например, для белорусов и украинцев.

Дмитрий Чертков: Вот, например, у белорусов есть какой-то страх. Вот даже когда мы выбирали актеров для постановки, молодые актеры из Белоруссии говорили о страхе, недосказанности, которая ассоциируется у них с этой темой. А поляков и вообще весь мир это не сильно волнует сейчас. Однако в мире ведь есть еще много реакторов, и не известно, что может случиться. А ведь катастрофа АЭС - это не только сам взрыв, но и тысячи людей, которые были вынуждены уехать с мест, где их предки жили веками. Я думаю всего, что с этим связано, хватит для изучения еще на многие годы.

Алексей Дзиковицкий: Дмитрий Чертков говорит, что создатели спектакля имели несколько концепций, как можно было бы показать всю эту трагедию зрителю, исходя из того, что он ничего или почти ничего о Чернобыле не знает.

Дмитрий Чертков: Сначала была книга Светланы Алексиевич – документальную повесть «Чернобыльская молитва». Прочитав этот на самом деле сильный материал, мои польские коллеги были поражены. А для украинцев, это по-другому – у них ведь вообще реактор под боком, с которым в любой момент неизвестно что может случиться. Хотя там идет игра вокруг реактора – политическая, игра денег и так далее. От некоторых мы даже услышали, что там ничего нет, можно разбирать саркофаг, что вообще ничего страшного и не случалось – так, «небольшая авария». Но как страшно выглядит там в зоне дозиметр, который просто зашкаливает и от этого трещит сильно на фоне этих мертвых мест. Спектакль - это попытка на основании увиденного показать, объяснить наше видение места человека во всем этом. Не государств, властей, правительств, а человека. Человек и катастрофа.

Алексей Дзиковицкий: В результате, в спектакле было решено использовать видеозаписи, сделанные во время поездки творческой группы в чернобыльскую зону – на экране жители зоны рассказывали о своих буднях, о том, как вернулись после выселения и каким страшным ударом было для них переселение в чужие края. Вместе с игрой актеров на сцене это создавало необычную атмосферу.

Цитата: «Они не покидали свою землю. Остались здесь жить. Может, поедем к ним, попытаемся поговорить... Здесь, честно говоря, нет человека, который бы не пил. Вот только разве теща моя старуха, а остальные пьют все... Никто не знал у нас ни про какую радиацию ничего. Потом объявили и дали по двадцать рублей. А раньше никто ничего не говорил. 20 рублей...»

Алексей Дзиковицкий: Кажется, у создателей спектакля «Чернобыль», получилось рассказать зрителям, кстати, зал был до отказа заполнен, «о своем видении трагедии, о месте в ней человека» - публика наградила труппу долгими аплодисментами.

Продолжает один из организаторов фестиваля Ярослав Сейковский, который вместе со своим театром «Бюро подружи» работал над спектаклем «Чернобыль».

Ярослав Сейковский: Это что-то важное, что недалеко от нас и о чем мы ничего не знаем. Я рад, что нам удалось найти украинцев, которые были рады вместе работать над спектаклем. Они знают эту проблему, это воспоминание с детства, но они как бы наново открыли для себя ее во время нашей работы. Для них, как и для нас, это было духовное путешествие. А ведь последствия той трагедии до сих пор ощущаются».

Алексей Дзиковицкий: Еще один спектакль из фестивальной программы «Масок», который привлек внимание зрителей и был высоко оценен критиками, это постановка торуньского театра «Вичи» - «Цезарь». Режиссер спектакля, драматург – Ромуальд Вичи в 2004 году был признан театральной прессой одним из наиболее талантливых режиссеров молодого поколения. Как и спектакль «Чернобыль», эту постановку нельзя назвать традиционной. Вот цитата из критической статьи о спектакле:

Цитата: «Актеры используют искусство перформанса. Не рассказывая никакой последовательной истории, концентрируются на поэтических, эмоциональных и пластических деталях. Экспрессия драматического актера заменена здесь неразборчивым криком, гримасами боли, раздражения и удовольствия, а текст пьесы – лирическим признанием, которое развивают или прерывают многочисленные повторения, метафоры, языковые клише и логические ошибки... «Цезарь» - это не только представленное в виде перформанса несогласие на старый порядок, но, прежде всего, и отчаянный голос человека, который даже ценой унижения и смерти хочет стать покорным гражданином. Только не может найти властелина, под защитой которого мог бы укрыться».

Алексей Дзиковицкий: По мнению критиков, постановкой «Цезаря» театр «Вичи» в отличной творческой форме вернулся к истокам альтернативного театра. Следующий, уже ХІ международный театральный фестиваль «Маски», состоится в Познани осенью 2007 года. Кто примет в нем участие, пока не известно. Организаторы говорят, что будут в течение года следить за новинками, прежде всего, на польской театральной сцене, чтобы потом пригласить к себе самые интересные труппы.

Иван Толстой: Выставка абстракциониста, бунтаря, корифея европейского модернизма Ива Клайна открылась в Париже. Дмитрий Савицкий.

Женский голос: Дамы и господа, на мою долю выпала честь представить вам сегодня вечером Ива Кляйна. Кляйн – сын художников, он учился в школе торгового мореходства, затем в Национальной Школе Восточных языков, после чего работал в книжном магазине в Ницце, а позже дрессировал скаковых лошадей в Ирландии…

Ив Кляйн: Дамы и господа, я убежден в том, что ни с помощью ракет, ни с помощью спутников человек не сможет завоевать космос. Он вечно будет в межзвездном пространстве лишь туристом… Но если он превратит собственную чувствительность в нечто новое, что позволит ему телесно стать частью космоса, в котором царит иная, спокойная и великая сила чистейшего воображения, тогда – да! Тогда это удастся…

Дмитрий Савицкий: В те довоенные годы, когда он появился на свет, молодые люди увлекались раджа-йогой, Вивеканандой, Штейнером, Блаватской, дзен-буддизмом. Интерес к оккультизму, розенкрейцерам, восточным религиями родился на заре ХХ века, но Первая Мировая война внесла свои поправки в эти увлечения. Молодой человек, выросший среди ослепительной синевы Средиземноморья, в Ницце, решивший заглянуть внутрь себя самого с помощью дзен-буддисткой техники медитаций, знал, что нужно найти комнату, помещение, где никто и ничто тебя не потревожит, не нарушит напряженный покой мантрама, стремление к абсолютной пустоте, в которой, как говорил Святой Августин, «вьются лишь птицы дневных мыслей, от которых не стоит даже отмахиваться...»

Помещение такое молодой человек нашел, это был подвал, принадлежавший отцовской книжной лавке. Но для выросшего на пляжах Ривьеры молодого человека подвал без окон был метафорой клаустрофобии, с которой он еще не умел бороться. И он выкрасил потолок подвала ярко-синей краской, создал себе небо. И будущее. Потому что, если художник Ив Кляйн известен, то, прежде всего, своим синим цветом, который он позже запатентовал как, International Klain Blue , IKB ,«Международный Синий Кляйна», номер PB 29, CI -77-0007.

Ив Кляйн, проводивший молодость на пляжах Лазурного берега, упорно вглядывался в синьку неба, однажды заявил друзьям, что поставил на ней свою подпись. Отныне – она принадлежала только ему.

Выставка работ Ива Кляйна в парижском культурном центре имени Жоржа Помпиду, это 120 картин и скульптур художника, около 40 рисунков, рукописи, а главное фильмы и фотографии, демонстрирующие метод Кляйна, искусство перформанса и хеппенинга. Выставка открыта до 5 февраля и пользуется большим успехом. Спонсоры этой ретроспективной экспозиции, названной «Тела, цвет и нематериальное..», фирмы шампанского «Моэт» и «Энесси», а так же товаров класса люкс - «Луи Вюитон»…

Но о спонсорах позже.

Слово Катрин Паолетти, философу, ведущей энциклопедической передачи Франс-Кюльтюр «Университет Всезнания»:

Катрин, вы побывали на выставке Кляйна в культурном центре Жоржа Помпиду, что вы думаете об этом знаменитом «синем цвете» Кляйна, о котором идет столько разговоров? Какое впечатление он произвел на вас лично?

Катрин Паолетти: Знаменитый IKB , «Синий Ива Кляйна» - на самом деле чистый пигмент. Действительно он в свое время принял решение найти «абсолютный», идеальный, цвет. Но до того, как он начал использовать свой IKB , он УЖЕ писал монохромные, одноцветные, картины…. Немаловажен и тот факт, что «синий Кляйна» был вдохновлен синим цветом неба на картинах Джотто. Можно сказать, что в своем поиске он соединил два желания: создать идеальный цвет и желание «войти» в нематериальное… Он, кстати, и говорил, что именно через цвет он и познал нематериальное…»

Дмитрий Савицкий: Ив Кляйн родился в Ницце в 1928 году. Родители (и мать и отец художники) жили в Париже, и воспитывала его бездетная тетушка. Мистицизм и особенно идеи ордена Розы и Креста его заинтересовали еще в юности. Он также увлекся дзюдо и в своем понимании мистического подхода к миру, считал, что «дзюдо это существование человеческого тела в духовном пространстве». Позже, когда он начал обмазывать своих натурщиц синей краской и отпечатывать их на холстах, он говорил, что идея эта пришла именно из дзюдо, из воспоминаний о том, как тело после броска отпечатывается на спортивном мате.

В 1947 году Кляйн прошел в Лондоне обучение у мастеров золочения. Кстати, свой синий цвет он создал не сам, а с помощью приятеля-химика. 1952 и 1953 гг. он провел в Токио, что позволило ему повысить уровень мастерства в дзюдо, вникнуть в его философию и позже стать преподавателем дзюдо во Франции.

В обычном смысле слова Ив Кляйн не умел рисовать. Свои монохромные картины он впервые выставил в 1955 году в «Салоне новой действительности». Это был чистый оранжевый цвет, и когда от него потребовали поставить хоть несколько точек иного цвета, он отказался. Первый «синий» Кляйн был выставлен в миланской галерее Аполлинера. То была выставка из 11 одинаковых синих полотен, но…. разной цены.

И в этом был уже ВЕСЬ Кляйн. Прием, а не содержание стало главным.

В эту же эпоху он огласил свою «теорию чувствительности» через которую (и лишь через нее) можно познать мир. Ив Кляйн:

Ив Кляйн: Что такое чувствительность? Это то, что существует ВНЕ нас, но в то же самое время постоянно нам принадлежит. Жизнь же, как таковая, нам не принадлежит. Но с помощью чувствительности мы можем ее «КУПИТЬ». Чувствительность – это деньги вселенной и космоса, величайший продукт природы, который нам позволяет купить жизнь у первичной материи.

Воображение – это двигатель чувствительности. Движимые воображением, мы воссоединяемся с самой жизнью, жизнью, которая является абсолютным искусством. С неподвижной головокружительной скоростью в мире осязаемом появляется Абсолютное Искусство. То, что смертные восторженно называют Великим Искусством.

Дмитрий Савицкий: Если вы знакомы с выступлениями Сальвадора Дали или, более внятными, Марселя Дюшана, вы поймете, о чем говорил Ив Кляйн.

В конце пятидесятых Кляйн стал производить синие глобусы и скульптуры из крашенной губки. Сначала он наносил синюю краску на холст с помощью губок, а потом стал выставлять губки, как отдельные объекты. Согласно учению розенкрейцеров, «губки являются отражением изобилия духовных миров в океане».

В 1958 году в парижской галере «Ирис Клерт» состоялась самая знаменитая и самая скандальная выставка Кляйна. Называлась она «Пустота». Посетители получали на входе стакан с коктейлем ярко синего цвета и входили в выставочный зал. Он был пуст. Но Кляйн не только выставил пустоту, он ее продавал. Причем лишь за золото. Считалось, что купленное пространство после сделки было – «занято». Золото же Кляйн публично выбросил в Сену.

Работы Кляйна (и в этом интерес выставки в центре Помпиду) снимались в процессе создания. К примеру, Кляйн во фраке и белых перчатках (чтобы не испачкаться искусством) тащит через холст обмазанную IKB – натурщицу. Или Кляйн (скорее фотомонтаж) птицей падает с городской стены.

«Группа новых реалистов» (Арман, Даниель Споэрри и Жан Тингелли) сплотилась вокруг Кляйна, который в последние годы жизни стал использовать еще один элемент стихии. После «синего» (небо, море, космос), он перешел к огню и стал употреблять газовые горелки для создания обожженных поверхностей полотен. Самым последним приемом Кляйна была сама голая стихия – он устанавливал полотно на крышу автомобиля и гнал под проливным дождем, заставляя дождь и ветер работать для «абсолютного искусства». Перед самой смертью он экспонировал монохромно окрашенные рельефные географические карты: синий мир Кляйна. В 1962 году он скончался. Было ему всего лишь 34 года.

Выставка в центре Помпиду демонстрирует, прежде всего, не работы Кляйна, а исчезнувшую эпоху. Эпоху отчаянных попыток дать бытовым вещам вторую жизнь, буквально, актом прикосновения (Дюшан с его «Писсуаром»), Уорхолл с его консервными банками. То есть эпоху реальных попыток (после отказа от старых религий) сакрализации банального.

Ну, а Кляйн сделал акцент на самом «обряде», на перформансе, на хеппенинге, откуда и пошли бесчисленные художественные акты, запечатленные лишь во времени, но отнюдь (вещественно) не в пространстве.

Что касается спонсоров, то весьма часто они же являются и крупнейшими коллекционерами работ того или иного мэтра. И устройство гигантских ретроспективных выставок прибавляет к стоимости картин в их запасниках – несколько нулей.