Роберт Олтман (Robert Altman) умер в возрасте 81 года, создав за свою карьеру 33 художественных фильма. 10-12 из них, по глубокому моему убеждению, войдут в золотой фонд мирового кино. Среди этих фильмов «Нэшвил» (Nashville) — трагикомедия на тему ежегодного фестиваля музыки кантри в Америке, «МЭШ» (MASH) — фарс из будней военно-полевого госпиталя во время корейской войны, «Винсент и Тео» (Vincent and Theo) — нестандартная биография художника Ван Гога, «Игрок» (The Player) — сатира на мир кино с явными признаками влюбленности режиссера в этот мир, Prêt-à-Porter — сатира на мир высокой моды, с явными признаками восхищения этим миром, «Короткий монтаж» — мозаичное панно из жизни страшного города Лос-Анджелеса, и «Госфорд Парк» (Gosford Park) — восхитительная пародия на восхитительный британский детектив. Беда в том, что многие его фильмы неизвестны даже кинолюбителям.
Сам Олтман шутил: «Я — культовый режиссер. Культ — это группа, в которой слишком мало людей, чтобы стать меньшинством». Что касается широкой публики, то два фильма Олтмана имели у нее успех. Правда, у публики разных поколений, потому что эти фильмы вышли с разницей в 22 года: «МЭШ» — в 1970-м году и «Игрок» — в 1992-м году. Рассказывает профессор Иллинойского университета, киновед Роберт Селф: «1970-е годы в кино было годами своего рода культурной революции. Голливуд, потерявший в 1960-х годах всю свою популярность, отпустил вожжи. Начались смелые эксперименты, появились ярчайшие режиссеры — Скорсезе, Коппола, Богданович, Казаветис, Мазурский, Ди Пальма и Роберт Олтман. Эксперимент Олтмана имел, я думаю, самые далеко идущие последствия. Потому что он изменил форму киноповествования. Олтман, вместо логического построения истории, давал импрессионистский набор сцен. И так создавал не очень ясный, но очень волнующий сегмент беспорядочной, бьющей ключом жизни. Голливудский ренессанс продолжался всего одно десятилетие. В 1975-м Спилберг грянул с фильмом «Челюсти», и началась эра блокбастеров. И все серьезные художественные эксперименты, включая олтмановские, не нашли себе в ней место. В результате Олтман стал, по сути, художником в изгнании».
Эксперименты Олтмана начались со скандала. Он, вообще, был ужасным скандалистом. Про него говорили: «Олтман сжег больше мостов, чем люфтваффе». Вот рассказ самого Олтмана о первом скандале. Его записал киновед Джон Тибетс.
В 1967 году я сделал на студии Warner Brothers мой первый фильм Countdown — научно-фантастический детектив. Когда фильм был почти готов, мне позвонили вечером из студии и предупредили, чтобы я завтра не приходил, вахтер меня не пропустит — Джек Уорнер в ярости. Он просмотрел фильм и сказал: «У этого идиота все актеры говорят одновременно».
Именно этот скандал был первым опытом того, что потом стало знаменитой олтмановской полифонией. Первый удачный опыт был в фильме «Военно-полевой госпиталь». Там два персонажа — полковник Блейк и его адъютант Рейдер. Рассказывает актер, игравший Рейдара:
Олтман попросил Роджера Боэна, игравшего полковника, составить список всех приказаний адъютанту в наших совместных сценах, а меня попросил выучить этот список, и в сценах с полковником, как бы предвидя все его приказания, повторять их на волосок раньше самого полковника.
Так получилась трогательно-комическая пара — адъютант и полковник, которые всегда говорят одновременно и прекрасно понимают друг друга. Однако, этот вызов зрителю, звуковая полифония, был лишь одной из многих странностей режиссера Олтмана. Рассказывает Роберт Селф:
Когда Олтман начинал, в американском кино был неукоснительно принят традиционный подход к выстраиванию сюжетной линии: введение, кульминация, окончание. Олтману претила эта примитивная логика. Он видел задачу режиссера не в том, чтобы рассказать одну рационально выстроенную историю, а в том, чтобы, по его выражению, «рисовать всю картину целиком».
Первый триумф его концепции или, скорее, интуиции — фильм 1975 года «Нэшвилл», о фестивале музыки кантри в городе Нэшвилле. В фильме проходят, пересекаясь или не пересекаясь, 27 сюжетных линий. Ведущие роли в нем исполняют 40 актеров, потому что в нем 40 ведущих персонажей, если не считать 41-го персонажа — музыки. В одном из интервью об этом фильме Олтман приоткрывает секреты своей творческой кухни.
Я ничего не знал о музыке кантри. Поэтому я позвал на фестиваль в Нэшвилл сценаристку Джоан Тьюксбери, и попросил вести дневник. Начался ее визит с того, что она три часа простояла в автомобильной пробке. Мы фильм так и начали.
Фильм, не очень замеченный публикой, был на ура принят знатоками. Это была первая киномозаика, стиль, который переняли потом многие кинорежиссеры. В связи с этим, вот, что рассказала сценаристка Джоан Тьюксбери.
Оригинальная идея фильма принадлежала Дэвиду Тепперу. Наш сценарий он вернул с возмущенной запиской: «Разве это сценарий? Ни сюжета, ни истории. Одни обрывки». И отказался с нами работать. Но когда фильм вышел, Дэвид прислал мне и Бобу телеграмму, в которой извинился перед нами.
Уже в «Нэшвиле» ясно виден поразительный талант Олтмана создавать из отрывочных сцен яркие характеры и драматические судьбы. Одна из самых трогательных и почти бессловесных — нетерпеливая влюбленность барда в замужнюю женщину. Бард в конце фильма увлекается другой, женщина возвращается к семье, но в песне, созданной легкомысленным поклонником, остаются тепло и боль любви. Критик Дэвид Ансон назвал Олтмана «интуитивным трансценденталистом». «В его фильмах, — пишет он, — невозможно отделить идею от формы. Олтман не раз говорил, что в любой истории его больше интересует не главная линия, а маргинальные детали и персонажи, создающие атмосферу и дух истории. Однако он прекрасно знал секрет баланса материала и баланса эмоций». Вот любопытный рассказ известного голливудского деятеля Ричарда Занука — продюсера фильма «Военно-полевой госпиталь» — о том, как Олтман включил в этот фильм, полный черного юмора, сцены операций с кровью и со смертью.
Я боялся, что эти сцены абсолютно загубят фильм, потому что сделают его из смешного мрачным, и люди не смогут смеяться. И, теоретически, я был прав. Но Боб Олтман нашел такие точные пропорции и верный тон, что эти сцены перевели фильм в другое качество. Из фарса — в трагикомедию. Эти сцены придали фильму вес, с ними стало понятно, что герои валяют дурака, чтобы выжить. Словом, Боб был совершенно прав. Он нашел нужный баланс.
Другой пример — совершенно не похожий на «МЭШ» фильм о Ван Гоге. В 1990 году Олтману заказали фильм-биографию художника. Естественно, из его фильма нормальной биографии не вышло, но вышло многое другое. Например, история противоборства человека с Богом. Там есть сцена, потребовавшая от Олтмана и его операторов почти вангоговского уровня таланта. Ван Гог выходит рисовать в солнечное и ветреное поле подсолнухов, которое в фильме снято абсолютно волшебно. И когда Ван Гог (его играет Тим Рот), начинает остервенело рвать начатую картину, мы вдруг с трепетом понимаем всю нестерпимость боли гениального художника, ощутившего свое бессилие в состязании с творением Господа. И в свете этой высокой трагедии дерзаний нищего художника, кажется особенно недостойным то, во что нынче вылилось отношение к его живописи — миллионные аукционы его картин. С них и начинается фильм. Однако, с фильмом «Винсент и Тео» мы уже забрались в счастливое будущее Роберта Олтмана — в 1990-е годы. А оставили мы его на рубеже 1980-х годов, в момент, когда иссяк голливудский ренессанс.
Олтман вылетел из главного направления американского кино. В 1980-х он работал, где придется — вел курсы в университетах, делал интерьерные кинодрамы, попытал счастье в Париже. Фильм 1990-го года «Винсент и Тео» вдруг напомнил Америке, что у нее есть собственный мастер авторского режиссерского кино. Реакция критиков была в таком духе: «Ой, как же мы его забыли! Где же он пропадал?». Но настоящее возрождение Олтмана началось фильмом 1992 года «Игрок» — красочной сатирой на американский кинобизнес. Причем в фильме, в эпизодических ролях, играя самих себя, участвовали все звезды этого самого бизнеса. Успех фильма был огромным.
Олтман снял, до своей смерти в этом году, еще, по крайней мере, четыре шедевра — «Ирок», «Короткий монтаж», «Высокая мода» и «Госфорд Парк». В 1990 году Олтману было уже 65 лет. Откуда у него нашлось столько энергии, и какой новый ветер подул в воздухе? Голливуд ли пришел к новому кризису со своими блокбастерами, публика ли набила на них оскомину? Что изменилось? Только не Олтман. Он работал абсолютно по-прежнему. Сценарий — лишь в наметках, а актерам — лишь намеки на то, чего от них ждут. А дальше — импровизируй. На то ты и актер. Критик Ансон пишет:
Олтман вел себя на съемках, как хозяин большой вечеринки. Веером рассыпал предложения, и потом давал камере шанс поймать лучший результат. Однажды его спросили, почему он дает актерам так мало указаний. И он сказал: «Я хочу увидеть что-то, чего я еще не видел. Какие же указания я могу им дать?» Ради такой творческой свободы сильные актеры готовы были бросить все, чтобы поработать с Олтманом за любые деньги. И, видит Бог, в его фильмах они прыгали выше головы.
В «Игроке» в крошечных эпизодах, снялись Шер, Берт Рейнолдс, Энди Мак Дауэл, Элиот Гулд и десяток других звезд. А в его предпоследнем фильме — «Госфорд Парк» — была занята буквально вся элита британского кинематографа. Вот трогательное признание знаменитой комической американской актрисы Вуппи Голдберг:
Я попросила Боба о встрече и стала клянчить: «Ну, пожалуйста, пожалуйста, дайте мне роль в "Игроке"!» Я прочла сценарий и знала, какую роль я хочу. И он щедро отдал ее мне.
Работа с Олтманом была под силу только очень хорошим актерам, которые способны постоянно импровизировать и готовы поминутно менять или корректировать свой образ, чтобы он вписался в постоянно меняющийся фильм. Таких актеров Олтман и выбирал. И они готовы были работать с ним снова и снова. Вот какой образ этой совместной работы придумал сам Олтман.
Это как если бы мы компанией пошли на пляж и решили: «Давайте построим замок из песка. Ты будешь делать стены, ты — крышу, ты — окна». И вот мы построили замок, и, кончив, сидим на солнышке, радуемся, пьем пиво, и тут набегает волна. Раз — и ничего нет. И все расходятся по домам. И кто-нибудь говорит: «Ну что, придем в субботу делать новый замок?» И один говорит неуверенно: «О'кей, только я не хочу больше делать окна. Буду делать стены или башню». И все начинается заново.
В молодости Роберт Олтман был внешне похож на молодого актера Калягина в фильме «Здрасьте, я ваша тетя». Только, правда, на очень высокого Калягина. Лукавство — одна из самых явных его черт. Кто-то писал, что улыбка Олтмана похожа на улыбку Чеширского кота из «Алисы в стране чудес» — если он уйдет, улыбка останется висеть в воздухе. И лукавство играет огромную роль в его фильмах-сатирах. Оно не позволяет им быть двухмерными, в них всегда есть второй, и третий, и четвертый пласт. Вот, что говорит о своих сатирах сам Олтман в одном из последних интервью.
Вы не можете создать сатирический фильм, если не пишете сатиру и на самого себя тоже. В фильме «Игрок» я подсмеивался над сценаристами со знанием дела. Потому что сам делал то же самое, когда навязывал в студии сценарий своего фильма «Короткий монтаж». Так что я и сам игрок. Я не победитель, но я игрок.
Роберт Олтман принадлежал к поколению американцев, которое журналист Том Брокау назвал «лучшее поколение». Он родился в 1925 году, пережил Великую депрессию, в 19 лет попал на фронт и прошел последние два года Второй мировой войны пилотом бомбардировщика Б-24. В 1996 году ему сделали пересадку сердца, которую он скрыл, чтобы не потерять работу. После этого он снял еще 6 фильмов, и получил «Оскара» за достижения в искусстве. Он оставил после себя дюжину киношедевров, полдюжины детей, 12 внуков и 5 правнуков.
