Диктор:
На иеревильных тосканах
БРУЙНОГО ВЕРМОХОНА
Оживает мой дуХ
Возьмет и УХНЕТ На вас новым законом
ЛАР МАБ ВЫХЫХЫР КУДАС
Заползайте лезаки
Запахаю запазухи
В зипуны
ЖИВО
Вывернет Кендель Брэнди
Непрохожий китаец.
Валентин Барышников: Недавний юбилей Александр Родченко – одного из основателей конструктивизма, советской фотографии и дизайна – дал нам возможность поговорить сегодня о русском авангарде – о его великолепном взлете и стремительном падении. Юбилей Родченко отмечен большой выставкой в Москве, солидным и самым полным изданием его работ – получился весьма объемный фолиант. Предстоят выставки Родченко и на Западе, где конструктивизм пользуется большей популярностью, чем у себя на родине – в России. Откуда же началось шествие Родченко и других ключевых фигур конструктивизма в искусство? Начнем издалека. Искусствовед Владимир Паперный.
Владимир Паперный: Тривиальная мысль, которая много раз высказывалась, но, тем не менее, очень справедливая, состоит в том, что изобретение фотографии положило конец попыткам точно зафиксировать то, что видит человеческий глаз. Поскольку фотоаппарат делал это точнее и лучше, то это заставило художников искать что-то другое.
Валентин Барышников: С этой точки зрения, к фотографии Родченко привела сама фотография. На рубеже двадцатого века, как писал знаменитый искусствовед Эрнст Гомбрих, для художников, по ряду причин, впервые стало возможным заниматься решением чисто формальных задач – поисками неких правильных, с их точки зрения, соотношений линий, объемов, цвета. Родилась абстрактная, точнее беспредметная живопись. В 1911 году Родченко – слушатель Казанской художественной школы – констатирует в дневнике: « О чем писать? О том, что мучаюсь вновь я над рисунком, хочу дать правду, но и точить рисунок, хочу, чтобы мой рисунок никому не нравился, и чтобы все удивлялись ему».
Александр Лаврентьев – внук Родченко и исследователь его творчества - говорит:
Александр Лаврентьев: Для него живопись исчерпала уже экспериментальный запас. Он же говорил: «Я в каждом произведении делаю новый опыт без плюса своего старого». Потом, поскольку он видел, что он свои задачи исчерпал, это по времени совпадает и с дискуссиями в Московском Институте художественной культуры, когда художники такого интуитивного анализа пытаются перейти к анализу рационалистическому, проводят дискуссии на тему, например, средства организации художественного произведения, и видят два основных - конструкцию и композицию. Композиция, как вещь вкусовая, эмоциональная и неконтролируемая, отводится в сторону, а самым интересным для них оказывается конструкция как тема воспроизводимости, гарантии какого-то результата. После всех этих обсуждений они, естественно, приходят к выводу, что в искусстве, даже самом радикальном и абстрактном, что-то изображенное - не настоящее, а вот реальная конструкция, которую нужно сделать, – стул, стол, дом, костюм, – это их гораздо больше занимает.
Валентин Барышников: Родченко приходит к фотографии через фотомонтаж. Он берет в руки фотокамеру в 24-м году – сначала, чтобы переснимать свои фотомонтажи для журналов, потом, чтобы делать кадры, нужные ему для фотомонтажей, но которые он не может найти в журналах, а затем – заинтересовавшись, собственно, фотографией. О фотомонтаже – директор Московского Дома фотографии Ольга Свиблова:
Ольга Свиблова: В российскую фотографию и в российскую культуру вообще входит фотомонтаж. В это время фотомонтаж направляется лучшей нашей силой, это уже новая генерация – это Александр Родченко, это Лисицкий, это Клуцис, это Степанова, поколение модернистов. И Степанова, и Родченко, и вся могучая генерация 20-х и начала 30-х годов русского конструктивизма и русского модернизма, они ставят себя осознанно на службу советской власти, в которую они верят. Они верят в эти изменения, прежде всего, связанные с индустриализацией. Им кажется, что вот эти машины, вот эта индустриализация принесут счастье людям и свободу.
Александр Лаврентьев: У него в воспоминаниях о работе с Маяковским есть такая фраза: «Мы были за новый мир, мир техники и науки, и мы конструировали мир заново». Вот это ощущение того, что возможно все сделать заново, для него вот эта новизна ощущений, которая включает в себя не только искусство, но и то, что он черпал из книжек про науку, технику и водил студентов потом на лекции по теории относительности в Политехнический в 20-м году. Интересовался такими вещами, как четвертое измерение. У него была французская переводная книжка под называнием «Атмосфера», где один из разделов - «Завоевание воздушного океана», всякие проекты воздушных кораблей, монгольфьеров, даже самые наивные, махающие перышками. То есть, все это в сумме было ощущением новизны. Для него это чувство мира складывалось и из поэзии Хлебникова, и из каких-то технических проектов всяких.
Валентин Барышников: Тут невозможно не вспомнить Летатлина – напоминающий крылатого ящера летательный аппарат, правда, нелетающий, сконструированный Татлиным – одним из лидеров конструктивизма, среди знаменитых проектов которого - «Башня III Интернационала». Но продолжим: музыковед Рауф Фархадов.
Рауф Фархадов: После революции появилась некая вера во всеобщее всечеловеческое будущее. У футуриста Велимира Хлебникова взять, он в своем «Ладомире» пророчествовал мир без границ, мир, наполненный одной лишь любовью. Вот, помните, было:
Упало Гэ Германии
И русских Эр упало.
И вижу Эль в тумане Я
Пожаров в ночь Купала.
И хотя в авангардной музыке гораздо в меньшей степени, чем в других видах искусства довлел идеологический аспект, потому что композиторы были больше заняты проблемой языка, его обновления, его радикальных структурных переосмыслений, форм, однако, и здесь идеологический аспект все-таки сказывался. Например, в нашумевшем симфоническом эпизоде композитора-авангардиста Александра Мосолова: «Завод - музыка машин, где воплощается мысль о единстве труда, машин и масс». Или, допустим, в кантате «Октябрь», пожалуй, самого крупного русского авангардного мастера 20-х годов Николая Рословца, где говорится о новом, планетарном, объединенном любовью мире. Там, по-моему, даже есть такие слова: «Знаем, здесь загорится солнце вселенской любви». Авангардная гигантомания в русском искусстве связывалась не только с мировой идеей, но и с синтезом различных видов искусства. И корни, наверное, здесь следует искать как у Чюрлениса и у Скрябина, так, наверное, и у Кандинского. В том же скрябинском «Прометее» или «Поэме экстаза» с попыткой соединения звука и света. У Кандинского, по-моему, даже есть таблица соотношения звука и цвета. Из нее выходит, что светло-синему, например, соответствует флейта, а темно-синему - виолончель. Ярко зеленому - скрипка, желтому – труба, и так далее. Но здесь можно вспомнить, допустим, работу Родченко в комиссии, которая, по-моему, так и называлась «Комиссия по разработке в вопросах живописно-скульптурно-архитектурного синтеза».
Валентин Барышников: Мы еще вернемся к музыке авангарда, точнее, чуть позже сделаем музыкальную паузу. А сейчас вновь слово Александру Лаврентьеву:
Александр Лаврентьев: При всей этой кажущейся непонятности работ – квадратики, кружочки, треугольники – это крайний реализм. Реализм мира, который они ощущали, предощущали, видели. И потом они его, из этих же деталей, стараются уже построить. Они же все были людьми далекими от производства, их бы никто тогда на завод не пустил, и не было такого завода, куда бы они могли пойти. Все вообще стояло. Единственное, куда они могли податься, это период 21-22 года, когда они заявляют о конце живописи, они идут кто в театр, кто в кино. И Родченко начинает в кино. Он идет к Вертову.
Валентин Барышников: Кинорежиссер Евгений Цимбал, автор фильма «Дзига и его братья», рассказывает о сотрудничестве Родченко, режиссера Дзиги Вертова, автора знаменитого «Человека с киноаппаратом», и его брата, оператора Михаила Кауфмана:
Евгений Цимбал: Они сошлись с Вертовым и, прежде всего, с его братом Михаилом Кауфманом, который жил одно время в одном доме с Родченко. Если мы посмотрим внимательно фотографии Родченко того времени и фотографии Михаила Кауфмана, то это одни и те же вещи – один и тот же двор, фотографии с балкона, фотографии на лестницу и вокруг лестницы. Новым явилось, прежде всего, то, что они стали преодолевать антропоморфность взгляда, который существовала до сих пор. Это взгляд фотоаппарата, который копировал человеческое зрение. Вертов, Родченко, Кауфман, да и некоторые другие мастера этого времени преодолевали человеческое видение. То есть, возможности техники позволяли видеть иначе, прежде всего. Вертов эту инакость взгляда принес в кино, а Родченко принес ее в фотографию. То есть, прежде всего, брались необычные ракурсы, бралось более острое сочетание света и тени.
Валентин Барышников: В 1928 году, в журнале «Новый ЛЕФ», Родченко писал:
Диктор: «Возьми историю искусств или историю живописи всех стран, и ты увидишь, что все картины, за ничтожным исключением, написаны или с пупа или с уровня глаз. Фотография, при ее возможностях, кажется, должна бы заняться показыванием мира со всех точек, воспитывать умение видеть со всех сторон. Но тут-то психика «пупа от живописи» обрушивается с вековой авторитетностью на современного фотографа. Мы должны снять с глаз пелену, называемую — «с пупа»».
Евгений Цимбал: Вертов считал игровое кино фальшивкой. Нужно добиваться, как он утверждал, «коммунистической расшифровки мира». То есть, нужно брать реальные кадры реальной жизни и визуальными средствами находить образные решения и визуально-идейно воздействовать на зрителей. А игровое кино он называл «проказой» и «заразой».
Диктор: «Мы должны найти, ищем и найдем новую эстетику, подъем и пафос для выражения фотографией наших новых социалистических фактов. Снимок с вновь построенного завода для нас не есть просто снимок здания. Новый завод на снимке не просто факт, а факт гордости и радости индустриализации страны Советов, и это надо найти, «как снять». Мы обязаны экспериментировать».
Валентин Барышников : Это был фрагмент другого манифеста Родченко. Свой взгляд на творчество Вертова и Родченко – у фотографа Игоря Пальмина.
Игорь Пальмин: Вдруг замечаешь, что люди увлекались возможностями, которые им предоставила камера. Возможности лазить вверх, спускаться вниз, делать двойные экспозиции. Но часто за этим нет необходимости, нет обязательности в этих приемах. Потому что объект съемки становился предлогом для композиции. Сегодняшний фотограф, для него главное – объект. А прием – это раскрытие объекта, это использование фотоаппарата, как инструмента равнозначного кисти. Это одна фотография. И другая фотография, это когда объектив используется для того, чтобы передать то, что сейчас происходит. И у Родченко эти две фотографические ипостаси очень точно разделяются. Посмотрите на его портреты Маяковского. На Маяковском Родченко не допускает никаких ракурсов, ничего. Он очень спокойно, точно фиксирует. Это один Родченко. Другой Родченко увлекается ракурсами. Двор, в котором они жили, все эти лестницы, он на это, конечно, просится. Узкая щель между высокими домами, действительно, можно образовывать всякие углы. Поскольку у него на этом воспитан был глаз, он это делал блестяще. Но после этого он берет и снимает Барщевский планетарий. И берет его, и кладет на бок. Зачем? Почему? Так требовала его позиция. Я сказал бы, что, все-таки, на первом месте стоит Родченко-художник, независимо от того, чем он пользуется – карандашом или фотоаппаратом. Все эти лестницы сделаны не фотографом, а художником Родченко.
Валентин Барышников : Кем же был Родченко в двадцатых – фотографом, художником, конструктивистом?
Александр Лаврентьев: Может быть, их можно назвать конструкторами жизни. Что-то в этом роде. То, что продолжалось в 20-е годы и на что переключается Родченко - на дизайн, на фотографию, на кино, на театр, - это можно считать или поставангардом или попыткой внедрения этого авангарда. Любые формы контактов с реальностью для него очень важны. То, что он, как плакатист, с Маяковским делает рекламу сельпромовскую, это не просто работа для заработка, а это реальная возможность повлиять на жизнь. Получается, что для людей близких к Родченко, самое интересное - это злободневное искусство. То, что плакат Родченко где-нибудь висит на улице, освещенный фонарем, он тоже ценит, потому что это не просто факт того, что работа использована, а факт того, что он реально нужен, и этот город запоминается. Лев Кассиль потом в воспоминаниях писал, что для него Москва 20-х годов запомнилась благодаря этим ярким, очень активным, призывным рекламам, которые делал не только Родченко, но и Лозинский, Семенова.
Валентин Барышников : Обещанная музыкальная пауза - это не реклама, как может показаться, а фрагмент музыкального цикла одного из самых сильных композиторов авангарда Александра Мосолова, написанного на слова из газеты «Известия ВЦИК». Музыка это не простая, и я спросил Рауфа Фархадова, для кого, собственно, ее писали?
Рауф Фархадов: Это, все-таки, музыка элитарная, и ее вряд ли будут понимать даже спустя сто лет. Потому что здесь слишком радикальные новации, слишком радикальные изменения происходят в этот период в искусстве. Хотя тот же Рословец как-то сказал, что хотелось бы ему, чтобы его музыку пролетариат когда-то, во всяком случае, если не насвистывал, то, хотя бы, напевал. Вот это стремление к массовой плакатности, к массовому плакатному изложению материала, даже сложного, это свойственно, наверное, всем художникам, поэтам, скульпторам 20-х годов в России. Потому что это слияние художественного языка с языком масс, языком пролетариата, с языком крестьянства - это была тоже одна из доминирующих идей, одно из доминирующих направлений русского авангарда 20-х годов. И, конечно, композиторы, в этом смысле, к сожалению, мало отличались от художников или поэтов. Они также искали некие точки соприкосновения с массовой культурой, и поэтому такое частое обращение к кантатному, ораториальному жанру, где обязательно присутствует слово. То есть, слово было тем связующим мостом между сложностью музыкального языка и сложностью восприятия его массовым слушателем.
Валентин Барышников : Вернемся к Родченко. 1925 год. Париж. Всемирная выставка. Советский павильон построен знаменитым архитектором Мельниковым. Одно из помещений – Рабочий клуб – оформляет Родченко.
Александр Лаврентьев: Самый пик, мне кажется, такой эйфории, ощущения того, что он делает совершенно невероятные вещи, и он абсолютно свободен в своем выборе, в своих поступках, свободен в средствах, он востребован. Пик этого ощущения - это, конечно, 25-й год. Это момент, когда такой звездный час, звездный момент его как художника, как дизайнера, как экспозиционера. Когда он в Париж ездит и там несколько месяцев устраивает экспозицию советского раздела на этой самой знаменитой международной выставке декоративных искусств художественной промышленности. Он чувствует себя там посланцем самого передового искусства. Сравнимым с тем, что он строит для рабочего клуба и сравнимым с постройкой мельниковского павильона, для него только павильон Е sprit nouveau Корбюзье. Он горд от сознания того, что они идут наравне, они идут впереди стилей, впереди всех.
Диктор: « Меня все ждут в ротонде. Все знают, что я в Париже, а я все не иду - Пикассо, Леже и разные русские. Так, на днях думаю менять фронт осмотра техники на осмотр искусства».
Валентин Барышников : Это фрагмент из письма Родченко его жене Варваре Степановой из Парижа, 19 апреля 1925 года. Это действительно, по всей видимости, прекрасное время для Родченко, да и для многих других художников, архитекторов, поэтов, режиссеров, музыкантов, внедрявших, как выразился Александр Лаврентьев, авангард в повседневную жизнь молодой советской страны. Родченко много фотографирует:
Александр Лаврентьев: Он пробует на близких, на супруге – портреты Степановой, он пробует на матери, получается, она позирует ему. Он много тренировался, много практически снимал. В это время уже один из участников ЛЕФа - Левого Фронта Искусств. Он начинает делать портреты этих людей. Из всей этой компании, которая вокруг Маяковского была в 23-24 году, Родченко -единственный, кто владел фототехникой. Он снимает Брика, Лилю Брик, Маяковского, Николая Осеева, Петра Незнамова, Попову, Александра Шевченко… Список большой.
Игорь Пальмин: Конечно, время было потрясающее. Они все были зависимы друг от друга, они все вместе росли. Это - последнее время, когда существовал стиль.
Валентин Барышников : С Маяковским Родченко познакомился еще 2 октября 1920 на открытии Государственной выставки. Родченко записал в дневнике: «Он подошел ко мне просто и сказал: "Идем, с тобой хочет познакомиться Лиля Юрьевна Брик". Я подошел и познакомился. Это было первое знакомство с Маяковским. Меня Маяковский с первого раза звал "старик", а я его - Володя. Он был моложе меня всего на два года".
В те годы Родченко работает со многими знаменитыми: участвует в оформлении спектакля у Мейерхольда, для одного из фильмов Кулешова придумывает передовую комнату репортера-нотовца – сторонника научной организации труда.
Конструктивизм торжествует.
Диктор:
В ухо мое заскакивает мотор!
И врезалась отчаянная гонка,
Причудливейший барабан,
Жаждет ударов перепонка.
Джаз-банда раздор,
Возгласы мусульман.
Жонглируют тяжестью плит.
Мой слух, как ненасытный фалл,
Томится и плодотворит!
Шлак и вал!
Выскакивал!
Пневматические слова.
Угрожаю обвалом.
Срываю со слуха башлык.
Гортанный гик
О звуке небывалом!
Единственный в мире язык.
Валентин Барышников: Мы возвращаемся к разговору о судьбах русского авангарда, но в этой части уже не будем так пристально изучать ДЕТАЛИ грандиозной конструкции. Поговорим о том, почему ДЕМОНТАЖ конструктивизма произошел так стремительно. Причина этого, по всей видимости, в том, что конструктивисты не отделяли себя от политики.
Владимир Паперный: Существует много мифов по поводу русского авангарда, и один из них состоит в том, что русский авангард порожден революцией. Понятно, что это не так. Пролеткульт был создан в 16-м году, первые абстрактные картины были написаны задолго до революции. Другое дело, что художники русского авангарда искали, грубо говоря, средства к существованию. Советская власть, в какой-то момент, давала эти средства.
Валентин Барышников: Эссеист Борис Парамонов.
Борис Парамонов: Русский художественный авангард имел место до революции – не скажу, что задолго в смысле хроники, но вне какой-либо связи. Вспомним, какие стихи писал Маяковский, сидя в Бутырской тюрьме за большевизм. Он сам впоследствии их высмеял. Стихи настоящего Маяковского начинаются не от подпольно-революционного опыта, а от живописи кубизма.
Тут два момента необходимо помнить. Первое: то, что авангардисты с удовольствием присоединяются к экстремистской революции. Это вполне понятно. Левизна требует жестов, это входит в ее, как теперь говорят, позиционирование. Но это внешний слой проблемы. Важнее другой, внутренний, - и это действительно серьезно.
Борис Михайлович Эйхенбаум замечательно сказал о Маяковском: «Это был не сейсмограф, а землетрясение». Вот тут суть дела. В том суть, что в истории всё возникает не то что одновременно, но синхронно – в тотальном стилистическом единстве.
Валентин Барышников: Итак, Маяковский – человек-землетрясение. Не сын революции, а брат. Что же за люди были русские авангардисты? Какое-то время мне представлялось, под впечатлением угловатой графики и нервных ритмов, что и люди были угловатыми и нервными. Однако это не так, сказал мне Владимир Паперный, угловатость, по его словам, была демонстративной позой в оппозиции ко всякой красивости.
Владимир Паперный: Я представляю себе круг этих людей и их образ жизни, поскольку я в детстве много бывал в доме Лили Юрьевны Брик и слышал от нее много рассказов о том, как она с Володей Маяковским, с Витей Шкловским, с Хлебниковым… Всякие истории, как это все происходило. Это, с одной стороны, круг близких друзей, связанных большим количеством дружеских и, местами, родственных связей. Шкловский был влюблен в Эльзу Триоле – сестру Лили Брик, потом он был женат на одной из сестер Суок, которые описаны Олешей в «Трех толстяках». Люди, связанные не идеологически, а какими-то родственными и дружескими связями. И вот масса каких-то анекдотов, которые я слышал от Лили Юрьевны Брик. С одной стороны, это люди, безусловно, находящиеся в оппозиции к буржуазным ценностям. Маяковский, желтая кофта, шокирование буржуазии, и так далее. И это, кстати, сохранилось и в рассказах Лили Брик.
Например, такой типичный ее рассказ. Когда они жили в 18 году, и питались одной мороженой картошкой, - рассказывает Лиля Юрьевна очень светским тоном, - «а вы знаете, что от мороженой картошки у людей бывают газы. И мы все очень страдали и от этого, пока кто-то из нас не придумал замечательный способ. Мы все ходили с коробками спичек, и когда с кем-то это происходило, мы зажигали спички, и, таким образом, проблема была решена».
Рассказ за красиво накрытым обеденным столом с хрустальными бокалами, с картинами Пикассо, Пиросманишвили и Маяковского на стенах. И такой слегка шокирующий рассказ - это ее попытка как-то сохранить этот эпатажный стиль ее молодости. У поздней Лили Брик, в ее квартире, которая, с одной стороны, была поразительно буржуазной, потому что все стены сплошь были украшены какими-то бронзулеточками, картиночками, мексиканскими какими-то соломенными изделиями, жестковскими подносами, ты попадал, с одной стороны, в салон 19-го века, украшенный, я бы сказал, с некоторой слащавостью, с другой стороны, предметами, которыми все это было украшено, - это был угловатый рисуночек Маяковского, абажур, который ей расписал Леже. Вот какое-то это было такое сочетание буржуазности и антибуржуазности. И, мне кажется, что это было даже и в самом авангарде. С одной стороны, желание эпатировать. Как, кстати, точно сказал Пастернак о ЛЕФе: «Постоянное желание буйства с требованием мандата на буйство от власти».
Валентин Барышников: Историк литературы Олег Лекманов:
Олег Лекманов: Главное в авангарде, как мне кажется, - это установка на эпатирующий эксперимент. Когда Маяковский пишет, обращаясь к своим читателям:
Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста
где-то недокушанных, недоеденных щей;
вот вы, женщина, на вас белила густо,
вы смотрите устрицей из раковин вещей…
…то это рассчитано на то, что публика возмутится. И, собственно говоря, когда он читал эти стихотворения, и когда футуристы, которые были главными русскими авангардистами, выходили на сцену, и когда они публиковали свои тексты, это было рассчитано на возмущение, на эпатаж. И, опять же, тот же Маяковский, когда он пишет: «Я захочу и радостно плюну», то это действительно так.
Валентин Барышников: Отношения авангардистов и власти. Олег Лекманов.
Олег Лекманов: Когда произошла революция, с большевиками согласилась сотрудничать очень маленькая часть интеллигенции. И вот эти левые художники-авангардисты, писатели и поэты, которые сами были меньшинством, которые сами себя противопоставляли всем остальным, они сделали этот очень рискованный, смелый и оправдавший себя шаг. Они пошли на сотрудничество с большевиками. У всех судьбы поломаны. И посмотрите на судьбы этих поэтов. Ни Маяковский, ни Хлебников, ни Бурлюки, ни Крученых… Все они, с разными потерями, но все они, все-таки, прошли сквозь советскую эпоху. Почему? Потому что они сразу же расписалась в лояльности. Вот ЛЕФ, группа, которую возглавил Маяковский, в которую вошли Крученых, Шкловский, отчасти Пастернак, до какого-то момента, они расписались просто в службе: мы будем служить государству. Так вот, до определенного момента, что-то им давали делать. Но как только они начинали свои полномочия преувеличивать, они просто само назначили себя на эту роль, им сразу давали по рукам. Мы-то забываем, что одновременно с авангардом в 20-е годы огромную силу имела РАПП - Российская Ассоциация Пролетарских Писателей, люди, которых мы отчасти помним, отчасти забыли, они тоже назначили себя на то, чтобы быть представителями власти. И, одновременно, имажинисты, которые тоже пытались здесь найти какую-то свою нишу. Мариенгоф, воспевающий ЧК. Там было несколько каких-то групп, которые между собой боролись. А государство выбирало. То оно ставило на тех, то на других. Ведь нужно вспомнить, когда Маяковский устраивал знаменитую выставку в честь юбилея своей работы, на нее никто из руководителей страны не пришел. Это был знак, это была одна из причин, по-видимому, самоубийства Маяковского.
Валентин Барышников: Русский авангард – это драма. В известном смысле, редчайший случай: утописты взяли власть, или, по крайней мере, решили, что взяли. И ошиблись.
Владимир Паперный: Родченко хотел быть пригретым властью. Я не могу сейчас вспомнить ни одного представителя русского авангарда, который бы не хотел бы. Все они хотели быть при власти и, более того, они хотели власти внутри искусства. Я помню, Малевич писал, что хватит демократических иллюзий, пора установить диктатуру нового искусства. В принципе, каждый из них хотел, с наганом в руках, вершить судьбы искусства. Почему власть сначала их поддерживала, а потом перестала их поддерживать? Это не так. Их поддерживала одна власть, а перестала поддерживать другая власть. Потому что на рубеже между 20-ми и 30-ми годами сменилось практически все. Сменились и люди у власти, сменилась идеология власти. По существу это была другая власть и, в каком-то смысле, другая страна. Поэтому те, кто сумели перестроиться, вписались. Это зависело, главным образом, как мне кажется, не от их установок, а от их психологической способности к адаптации, быстрой адаптации к новым условиям. Способности понять, что происходит и адаптироваться. Гинзбург прекрасно сумел адаптироваться и строил санатории для членов ЦК, был академиком, и с ним было все в порядке. Веснины был членами правительства. Татлин не сумел и прозябал, Леонидов не сумел. Тут нельзя сказать, что была какая-то обратно пропорциональная зависимость между талантом и способностью к адаптации. Это просто разные качества.
Валентин Барышников: Почему же в 30-е годы конструктивизм оказался в немилости?
Владимир Паперный: Есть такая фраза в романе Гроссмана «Все течет», где он пишет, что на улицах Петербурга ему все чаще и чаще попадались «скуластые люди из районных центров». Это в каком-то смысле смена этнического состава населения больших городов и, тем более, власти. Если посмотреть на состав Политбюро 60-70 годов и почитать их биографии, это все люди из крестьян. Понятно, что люди, которые сравнительно недавно освоили грамоту родного языка, не понимают надписей на немецком и английском языке, которые вставляли в свои проекты Веснины и Гинзбург. В России, в начале 30-х годов, происходила самая быстрая урбанизация за всю историю человечества. В большие города хлынули миллионы крестьян, которые бежали от голода из деревни всеми правдами и неправдами. Если принять, что вкусы, на которые надо было ориентироваться в 30-е годы, это были вкусы крестьянского населения, то человеку не подготовленному, человеку, не знающему историю искусств, не знакомому с новейшими течении в живописи, с кубизмом, с импрессионизмом, трудно понять направление поисков Родченко. Все его формальные поиски композиционные связаны с историей европейского искусства. Они были бы невозможны без импрессионизма, без кубизма. Это же одна линия. Его угловатые композиции каким-то образом связаны с тем, что делал Сезанн до него. Поэтому, когда в фотографиях возникает необычный ракурс, какая-то острая перспектива, это для человека, не прошедшего школу европейского искусства 19-го-20-го века, непонятно, пугающе.
Валентин Барышников: Родченко сильно изменился в 30-е – после критики.
Пионерская правда писала:
«Посмотрите на этот снимок. Это не загадочная картинка. Это фотограф Родченко снял подбородок и кусок трубы и назвал: Пионер из лагеря третьего, решающего. Непонятно, только, почему это пионер из лагеря третьего решающего, а не скажем горнист лейб-гусарского полка или трубач Таганской пожарной команды. Ничего пионерского в снимке нет. Пора, наконец, прекратить показ пионеров с точки зрения барабана и горна».
В фотографиях Родченко все меньше ракурсов и все больше соцреализма. Об эволюции художника – Ольга Свиблова.
Ольга Свиблова: Родченко пишет манифесты. Если мы берем в 26-й год, он пишет: «Мы боремся не только живописью, она отомрет сама по себе, мы боремся с фотографией под живопись». А в 37-м году Родченко покупает мягкий объектив и начинает делать пикториальные работы после того, как он вернулся с Беломорканала, после того, как уже во многом благодаря ему, его усилиям и усилиям его же соратников рождается в стране соцреализм. Этот пикториальный период Родченко - это была для меня загадка. 10 лет назад я в первый раз увидела эти пикториальные снимки Родченко, которым никогда не придавали значения, и вдруг задумалась, почему классик русского модернизма, идеолог русского авангарда Александр Родченко обращается к классическому театру, к классическому балету и начинает работать в эстетической манере своих оппонентов. Собственно, Александр Гринберг - классик русского пикториализма - в это время сидит в тюрьме. Как известно, они жили в одном подъезде, никогда не дружили, общались через Хлебникова, который был учеником Гринберга и другом Родченко, и встает вопрос, почему же Родченко обращается к эстетике, которая в этот момент не популярна, явно не помирит его с властью и явно не даст ему заказов. Совершенно не выгодно было Родченко вдруг переходить на позицию эстетического врага. И, как мне кажется, это была защитная реакция Александра Родченко, который уже в 43-м году пишет: «Я не знаю, рано ли я возвратился или поздно, но мне не хочется искусством звать народ куда-то. Мне кажется, что надо звать народ к искусству». Это обращение к классическому искусству, это был своеобразный протест Родченко против той действительности, в порождении которой он активно участвовал, но которая, оказалось, далека от тех идеалов, которые его вдохновляли в юности, и под знаком которых прошли 20 - начало 30-х годов.
Валентин Барышников: Сам Родченко в дневнике пишет 19 августа 1938 года: «Я почти знаю, что не нужно делать. Не нужно делать, как Герасимов, Бродский. а вот как нужно, не знаю, или, быть может, не могу, как и все. Нужно руководство искусством тоже, чтобы немного творило, а то безумно скучно и однообразно».
Ольга Свиблова – о судьбе другого русского конструктивиста – художника и одного из создателей искусства фотомонтажа Густава Клуциса.
Ольга Свиблова: Это движение какие-то первые годы советской власти, если мы говорим о начале 20-х до начала 30-х, совпадает по своей идеологии с этой новой властью, верит, что им по пути и очень активно поддерживается властью. И если мы берем первый монтаж Клуциса в 17-м году, то это такой город будущего, который летит, супрематические конструкции Малевича. Кстати, Клуцис был учеником Малевича, и первый фотомонтаж Клуциса это, прежде всего, такой образ, визуальная метафора того вектора движения, куда, им казалось, должна была развиваться эта новая русская реальность. Потом Клуцис сформулирует свою идеологию, он считает, что советский фотомонтаж должен развиваться как иллюстрация слоганов и, прежде всего, ленинских слоганов. Другой вопрос, что это ему не помогло, и Клуцис, как известно, был расстрелян.
Валентин Барышников: Чтобы яснее представлять переломы судеб авангардистов в те годы, я попросил экспертов рассказать о некоторых из них. Рауф Фархадов – о Николае Рославце.
Рауф Фархадов: На мой (правда, это очень субъективный взгляд, конечно) фигуры равномасштабной в области авангарда, чем Рославец, в русской культуре 20-х годов сложно найти. И Шостакович, и, даже, Прокофьев в новаторском осмыслении музыкального языка ему, на мой взгляд, явно уступают. И Шостакович, наверное, его такая популярность, связаны, видимо, с тем, что он очень активно работал в искусстве и кино. Потом Шостакович какое-то время работал тапером в немом синема, и отсюда в творчестве Шостаковича вот эта идея монтажности музыки. Потому что работа тапером, как вы понимаете, предполагает большое количество музыкального материала на протяжении краткого промежутка времени. И в музыке тапера, допустим, в том же его фортепьянном концерте, или в ранних симфониях, или в некоторых инструментальных концертах и балетах, вот эта монтажность достаточно явно прослеживается. И потом Шостакович, так как он достаточно умно понимал события и ситуации, происходящие в мире, он очень вовремя умел подстроиться и под идеологию, не изменяя, вроде, своему языку, и, вместе с тем, он всегда был из тех композиторов, которые, по большому счету, не обновляли музыкальный язык настолько радикально, допустим, как тот же самый Рославец или Мосолов. И даже эта страшная история с Шостаковичем, вспомним жуткие статьи в «Правде» - «Сумбур вместо музыки» - и когда жизнь самого Дмитрия Дмитриевича повисала на волоске, именно в этот период он писал музыку, которая, в какой-то мере, целиком соответствовала и духу времени, и духу идеологии. У Рославца произошла трагедия в 29-м, когда он написал свое покаянное письмо, где сам себя переоценивал с новой пролетарской точки зрения, с новой коммунистическо-идеологической точки зрения. Но, к сожалению, после этого он настолько сломался, что, в принципе, больше у него не было ни авангардных метаний, ни каких-то новаторских открытий и достижений.
Валентин Барышников: Евгений Цимбал – о Дзиге Вертове.
Евгений Цимбал: Что касается Вертова и Михаила Кафумана, так же, как и все художники, они были подвергаемы жестоким и унизительным проработкам за формализм. Их обвиняли в том, что они не разоружились, то есть, не перешли под знамена социалистического реализма. Вертову особенно досталось в конце 40-х годов за фильм «Человек с киноаппаратом». Это фильм, который сегодня входит в десятку лучших фильмов мира, а имя Вертова сделалось абсолютно каноническим. Что касается последующей судьбы Вертова, то она печальна. Последний заметный фильм, который он сделал, - «Колыбельная» 37-го года. Вертов прожил до 53-го года, работал он в качестве одного из режиссеров в киножурнале «Новости дня», который был воплощением всего, что он ненавидел - официальности, помпезности и фальши.
Валентин Барышников: Александр Лаврентьев – о судьбе его деда, героя нашей программы.
Александр Лаврентьев: Тут такой рубеж, мы не можем точно сказать, что до такого-то года у него все было хорошо, а после такого то года все плохо. У него были моменты, когда его критикуют. Причем, критикуют именно не за конструктивизм, а за фотографию. За то, за что потом, наоборот, опять оценят и сейчас вспоминают. Гораздо хуже было в начале 50-х годов. Вот это момент для Родченко действительно болезненный, потому что он уже человек немолодой, и он просто чувствует, что то, что он мог бы сделать в это время, это никому не нужно. Идет такой вал совершенно жуткой казенщины.
Диктор: «Папуля! мне бы хотелось, чтобы ты в этом году рисовал что-нибудь к произведениям. Ты не думай, что это я хочу, чтобы ты делал все в "соцреализме". Нет, чтобы ты мог делать так, как ты можешь делать. И я каждую минуту, каждый день помню, что ты грустишь и не рисуешь. Мне кажется, что ты тогда бы был веселее, и знал бы, что ты можешь делать такие вещи. Целую тебя и поздравляю с Новым годом. Муля».
Валентин Барышников: Это фрагмент послания дочери Родченко отцу с пожеланиями на новый, 1949 год.
Последняя крупная работа Родченко – цикл фотографий «Цирк». Эта работа осталась неизданной.
Ольга Свиблова: Я думаю, что это не случайно, что он снимает цирк. Цирк – потому что то, во что он верил, превратилось в цирк. Этот цирк ужасен. И цирк нормальный, цирк, где люди летают под куполом, это еще выражение реальной человеческой свободы. Мы опять возвращаемся к его цитате: «Я не хочу звать искусством людей куда-то (это была идеология раннего Родченко), я хочу звать народ к искусству». Это уже поздний Родченко, это уже 43-й год. Это уже когда его не зовут снимать генералов Красной армии. Я думаю, что он этого ждал. Он остался без заказов, он остался без всего. В конце концов, его выгоняют из Союза художников. А вы понимаете, что это было? Это значило остаться даже без продуктовых карточек. И его восстановили за два года до смерти, в 54-м году, после смерти Сталина. Но в этот момент он уже переломан, он уже больной, он уже снимает в этот момент зоопарк. Последние съемки - это цирк и зоопарк. Эволюция Родченко как бы перед нами. Маяковский ушел, когда это увидел, а Родченко не ушел из жизни, но своей жизнью показал, что он, по крайней мере, это видел, он не смог вписаться в эту другую реальность. Хотел - не хотел? Наверное, хотел. Но маршировать он мог ровно столько, сколько мог. Поэтому он уже снимает цирк. Потом зоопарк. Темы-то говорят сами за себя. Сначала парад на Красной площади, потом цирк, потом зоопарк.
Валентин Барышников: Итог русскому авангарду подводит Борис Парамонов.
Борис Парамонов: Второе действие авангарда таково. Победившая революция не может быть революционной, всякому победителю требуется порядок. Этот опыт настолько повторяется, что даже как бы и перестал замечаться, что и приводит к недоразумениям. Дело не в том, что победители-революционеры запрещают художественный авангард, - дело в том, что они отказываются от революции. А еще важнее: самый импульс, который привел к революции, - иссякает, набравшись крови, испугавшись крови. Строго говоря, этот закон действует уже в самой революции: она начинается по Бакунину – с разнуздания стихий, а продолжается – и кончается! – по Ткачеву: обузданием стихии во властном порядке. Синтез Бакунина и Ткачева – это и есть Ленин.
Вот время вспомнить поэта революции Маяковского:
Этот вихрь – от мысли до курка -
И постройку, и пожара дым, -
Прибирала партия к рукам,
Направляла, строила в ряды.
Художественный авангард в революции кончается именно по этой причине: нельзя жить на вулкане. Победившая революция – в интересах победившей группы – всегда спускается пониже. Это не вопрос диалектики художественных форм – это вопрос, если угодно, бытовой. Канарейка, домашняя птица, закономерно приходит на смену буревестнику – в порядке психологической реакции.
Естественно, этот процесс идет не без потерь: я имею в виду потери в художественном авангарде.
Диктор:
Покойник по улицам гордо идет,
Его постояльцы ведут под уздцы;
Он голосом трубным молитву поет
И руки ломает наверх.
Он – в медных очках, перепончатых рамах,
Переполнен до горла подземной водой,
Над ним деревянные птицы со стуком
Смыкают на створках крыла.
А кругом – громобой, цилиндров бряцанье
И курчавое небо, а тут –
Городская коробка с расстегнутой дверью
И за стеклышком – розмарин.
