Иван Толстой: Начнем с Франции, где отмечают 80-летие одного из самых известных французов – Мориса Бежара. Рассказывает Дмитрий Савицкий.
Морис Бежар: Прошлое, честно говоря, меня интересует мало. Среди ранних моих воспоминаний – театр: я хотел стать актером. Есть у меня фотография, на которой мы с сестрой играем «Фауста» и я, само собой - Мефистофеля. Было мне, наверное, лет 7-8. Потом я учился музыке, на фортепьяно. Потом – пению, но голоса настоящего у меня не было. После чего меня отправили в танцевальную школу, чтобы я хоть чуть-чуть укрепил мускулы, потому что спортом я совсем не занимался. Это привело к тому, что в итоге я начал шляться за кулисами марсельских театров. Но по настоящему танцем я увлекся лет в 14-15.
Дмитрий Савицкий: Голос выдающегося танцора и балетмейстера Мориса Бежара, 80-летие которого отмечает Франция в эти дни.
Морис Жан де Бежар родился в 1927 году в Марселе. Отец его, философ, гуманист, участник Сопротивления, Гастон Бержер, родился в Сенегале, как и мать танцовщика. Так что совсем не случайно одну из своих танцевальных школ « Mudra », Бежар открыл в 1977 году в Дакаре. Уже серьезно, чувствуя призвание, хореографии Морис Бежар начал обучаться в эпоху оккупации Франции, в 41-году. Через три года он дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы. Но, решив посвятить жизнь танцу, он понял, что ему нужно брать уроки индивидуально, частно, причем – у звезд. Учился он в послевоенные годы у Егоровой и Рузан в Париже и у Волковой в Лондоне.
Диктор: «…Мой первый урок танца…. Мой первый преподаватель. Это она – Мадам. Она так же стара, как «Старая Дама», написанная Рембрандтом. У них одно и то же лицо, но в руке у Мадам трость. Эта трость для нее все: третья нога, когда она идет, метроном, когда она дает урок, перст указующий, когда она исправляет ошибки, и попросту хлыст, когда мы не сразу все схватываем.
Я впервые становлюсь к станку. Станок для танца – это то же самое, что позвоночник для тела; танец вырисовывается благодаря станку, и всякий раз, когда танец начинает заигрывать с беспозвоночными моллюсками, необходимо срочно вернуться назад, к станку. Постепенно я превращался в танцовщика классической школы. Никогда не устану благодарить за это небеса! Отказаться от такой подобного обучения - это все равно, что учиться на архитектора и никогда не ступить ногой в романское аббатство или готический собор.
Будь я выше ростом и более пропорционально сложенным, я, вероятно, остался бы классическим танцовщиком. К счастью, как сказал кто-то, переиначив Наполеона: “Анатомия – это судьба!”.
Моим детским постановкам… не хватало публики. Настоящей. Незнакомой. Той, которую надо соблазнить и победить. Той, которая вам льстит и говорит правду, публики-зеркала, которой я хотел задать вопрос. Один-единственный вопрос - “Кто я?”.
Я обожаю непостоянство: менять оценки, суждения, противоречить самому себе, увлекаться чужими произведениями, кажущимися на первый взгляд, несовместимыми с моими вкусами. Мне ненавистны прямые линии, они скучны, как автострада. Не следует смешивать прямую линию со строгостью композиции. Строгость пленяет меня, в конечном итоге именно она таит в себе самые неожиданные находки и свободу, а также радость…»
Дмитрий Савицкий: Отрывок из книги Мориса Бежара – «Мгновение в жизни другого». Частные уроки позволили Морису Бежару изучить множество несхожих хореографических школ. Первые годы работы на сцене он предпочитал не связывать себя контрактами, что позволило ему выступать в разных труппах. В 48 году он танцевал в труппе Роллана Пети, в 49 в лондонском International Ballet , а с 50 по 52 год в шведском королевском - Ballet Cullberg . Работа в разных труппах и школах позволила ему позже, уже в своей собственной, создать в самом положительном смысле – насыщенную эклектичность, синтез направлений и приемов различных хореографических систем. В Швеции же Бежар впервые попробовал свои силы и как хореограф, поставив фрагменты балета «Жар-Птица» Игоря Стравинского.
В 1953 году (совместно с Жаном Лораном) Морис Бежар основал в Париже « Ballet de L ’ Etoile ». Став собственным хореографом, он поставил балеты «Прометей», «Высокое напряжение», «Соната на троих» по мотивам пьесы Жана-Поля Сартра Huis Clos – Закрытое заседание. Через шесть лет, приглашенный Морисом Юисманом в брюссельский Theatre Royal de la Monnaie , он осуществил давнишнюю мечту и поставил «Весну Священную» Стравинского. Триумф «Весны» позволил Морису Бежару создать собственную, ставшую легендарной, труппу - «Балет ХХ века».
В течении всей своей жизни Бежар культивировал и культивирует не любовь, а страсть к восточным культурам, философии и религии. У него был свой японский мэтр дзен-буддизма, он занимался тем, что французы называют «марсовым искусством» - восточным боевым искусством, хотя нынче ему даже трудно спать на японском татами – ноги ему оперировали несколько раз.
Морис Бежар всегда утверждал необходимость возвращения танцу его первоначального ритуального характера и значения. Он считает, что постановщик и танцор совместными усилиями должны раскрывать главное в танце: его древнейшие универсальные первоосновы, общие для танцевального искусства всех рас и народов.
Первую свою школу «Мудра» («жест») он открыл в Брюсселе в 1970 году. Вторую – в Дакаре в 1977 году. И наконец школу «Рудра» (одно из семи имен Шивы) он открыл в Лозанне в 1992 году и это - самая знаменитая действующая профессиональная школа танца в мире… Причем – бесплатная. Мало того, Бежар, находит деньги на стипендии для талантливых танцоров и танцовщиц.
Диктор: Нужно чтобы ученики могли приехать из Москвы, снять небольшую квартиру и иметь возможность прокормиться. Учитывая все эти нужды, я добываю кредиты, чтобы оплачивать проживание студентов. Город Лозанна, со своей стороны, оплачивает аренду помещения школы и выдает профессорам. Я же - раздаю иностранным студентам стипендии..., что бы они все же могли есть, пить и чтобы им было где спать…»
Дмитрий Савицкий: «Сказки Гофмана» Оффенбаха и «Шинель» Гоголя, Девятая Симфония Бетховена и «Проклятие Фауста» Берлиоза, «Король Лир» и «Дорога Шелка», балеты, спектакли, театральные постановки, фильмы, книги… О творческой деятельности Бежара можно говорить часами. Он способен соединить вместе в своем вкусовом репертуаре Чарли Чаплина и Фридриха Ницше, Андре Мальро и Элтона Джона, Федерико Феллини и Марию Каллас, Жака Бреля и « Queen ». И это лишь верхние строчки списка. А мне, увы, пора закругляться. Вот, напоследок, какое неожиданное поздравление прозвучало в день восьмидесятилетия Мориса Бежара – во французском эфире.
Иван Толстой: В Италии в прошедшем году проходили большие выставки, посвященные России. Некоторые из них продолжаются и в начале этого. Из Италии – Михаил Талалай.
Михаил Талалай: В январе заканчивают свою работу три интереснейших выставки, связанных с Россией. А жаль – хотелось бы, чтоб они навсегда остались в Италии. Но это невозможно, и, слава Богу за все – кому интересно, тот их посмотрел, а может, купил и каталог и будет теперь разглядывать красивые картинки и показывать их детям и внукам.
Первая выставка идет последние дни в Генуе, с названием «Россия и СССР. Искусство, литература, театр. 1905-1940 годы». По своему размаху она стала явлением национального мастшаба – с десяток российских музеев отдали для нее свои шедевры. Для самой Генуи это главное художественное событие ушедшего года. Город для нее предоставил самую престижную площадку, Palazzo Ducale , Герцогский дворец. Кроме самой экспозиции, открывшейся еще в октябре, в Генуе развернулось нечто похожее на Русский фестиваль – с песнями и плясками, с кинопоказом ранних советских фильмов, чтением стихов и прочим. Лично мне показалось весьма новаторской, как ее назвали, «побочная выставка» - «Генуя и Россия, 300 лет дипломатических отношений» - и отношений малоизвестных, впервые так обстоятельно документированных. Теперь же о главной экспозиции.
Ее два куратора Джузеппе Марченаро и Пьеро Бораджина так определили концепцию и временные рамки, с 1905 по 1940 год:
«Выставка посвящена эстетическим процессам в России в первую половину Новеченто – (так итальянцы называют ХХ век) – и призвана подчеркнуть посредством картин, фотографий, рукописей и сценографий различные творческие уникальные тенденции. 1905 год и его революционный толчок – это концептуальная хронологическая точка отсчета, когда интеллектуалы, с одной стороны, обратились к социальным темам, а с другой, развили радикальную эстетическую смену, расчистив площадку необыкновенному опыту авангарда. Не забудем, что многие литераторы и художники, пусть и вовлеченные в широкие дискуссии, оставались верными русскому реализму Отточенто (то есть XIX века).
Новые стили дали настоящую баталию в сфере художественной выразительности. Именно тогда Ларионов, Гончарова, Татлин, Попова, Родченко, Малевич, назовем лишь несколько имен, отмежевались от Кустодиева, Коровина и многих иных, как будто бы и не заметивших вихря авангарда. ... В эти же годы происходит огромное революционное действие, перевернувшее страну. ... Выставка подчеркивает и последующий кризис искусства в связи с формацией нового общества в Советской России. В 1932 году власть учредила настоящее Государственное искусство, прозванное соцреализмом, но находившееся в разрыве как с авангардом, так и с собственно реализмом. Заключительная часть выставки посвящена этому периоду. Многие художники легко перешли от авангарда к новому стилю. Показателен случай Малевича, который после своего дореволюционного Черного квадрата усвоил фигуративную живопись в духе того, что требовало государство».
Любая экспозиция требует своих, как здесь называют, «конфеток». В Генуе таковым стало пасхальное яйцо Фаберже. Яйцо особенное, 1915 года. Оно прозвано «военным» и украшено снарядами, штыками и прочими мало пасхальными деталями. Привезли также балетные тапочки Нижинского, чайник, расписанный тем же Малевичем, не говоря уже о десятках картин. Трагизм той эпохи оттенил дневник царицы Александры, который она вела в Екатеринбурге накануне расстрела. Эту реликвию предоставил ГАРФ, Государственный архив Российской Федерации. В конце января все это вернется в Россию.
Содержимое другой русской выставки, в Риме, в Россию не уедет, так как является собственностью итальянского государства. Речь идет о выставке русских книг из собрания Центральной Национальной библиотеки, идущей до 20 января. Ее название « Mal di Russia , Amor di Roma » можно перевести как «Заболеть Россией, полюбить Рим». В ней – несколько разделов. Первый – это книги и эстампы XIX века, а также рассказ о блестящем русском Риме той эпохи – о Вилле Волконской, кафе Греко, отеле Россия и прочем. Вторая посвящена важнейшему учреждению русской диаспоры в Италии – библиотеке Гоголя, ставшей и культурным центром первой волны эмиграции. О ее драматической судьбе, Бог даст, расскажу подробнее в другой раз. После многих перипетий это ценнейшей книжное собрание вошло в состав Национальной библиотеки столицы. Туда же попало и собрание «Общества дружбы Италия – СССР», также не выдержавшее испытание временем. Да, в Риме могла быть (и была!) роскошная русская библиотека, но теперь все это стало достоянием истории и – достоянием особой выставки на тему, какой могла бы быть таковая библиотека.
И последняя выставка, на сей раз в Милане, в Королевском дворце. Выставка монографическая, художницы Тамары Лемпицкой. Ее слава в последние годы на Западе неудержимо растет. Свое имя Тамара сделала после бегства из Советской России, с начала в парижских белоэмигрантских кругах, а затем – в послевоенной Америке. В Милане представлен ряд блестящих портретов русских эмигрантов-аристократов, а для исторического фона устроители в особом зале непрерывно показывают фильм Эйзенштейна «10 дней, которые потрясли мир». С размахом устроенная, выставка имеет, на мой взгляд, один изъян – она игнорирует русскую литературу о Тамаре Лемпицкой. Художница, в эмиграции выйдя замуж за поляка, выдавала себя за польскую баронессу, скрывая свое еврейское происхождение, полную девичью фамилию – Гурвич-Горская и место рождения – Москву. Странно теперь, когда обнаружены и опубликованы метрические записи о ее рождении, повторять в роскошном каталоге о том, что настоящая родина польской баронессы неизвестна. Но, может, широкой публике и нравится некая тайна о художнице, которая уцелела от ужасов революции и из обломков Империи создала вокруг себя элитарный художественный мир.
Иван Толстой: Художник Альфонс Муха – один из законодателей стиля модерн – делом своей жизни считал прославление славянства. «Я не декоративный художник», - писал он в письме к отцу и приложил список будущих тем своих работ. «Можете назвать это поэтизацией истории», - приписал он, излагая идею создания картины прославления славянства. И с этого момента начинается история самого большого замысла Мухи, ради которого он отправился в Россию. Рассказывает Александра Вагнер.
Александра Вагнер: Тема «Альфонс Муха и Россия» не особо затронута в исследованиях искусствоведов, посвященных художнику. Дело в том, что «Славянская эпопея», написанная Мухой в более зрелый период его творчества, не вызвала бурного восторга критики. До сих пор считается, что лучшие вещи Муха создал во время жизни в Париже. Но даже несмотря на то, что неумолимая критика твердит нам об этом, сам художник считал по-другому. Свои славянские корни он не скрывал никогда. На старых фотографиях Муха предстает перед нами в расшитой национальными узорами косоворотке, подпоясанной неизменным кушаком. Муха понимал, что ни Чехия, ни Польша, не могут рассказать ему всю славянскую правду. Поэтому он запланировал отправиться в Россию. Путь в далекую страну в те времена стоил немалых средств. Чтобы их заработать, Муха отправляется на 5 лет в Соединенные Штаты Америки. Там Муха преподает в Художественном институте в Чикаго. В Америке Муха-таки находит источник средств, позволивший ему отправиться в Россию. Американец Чарльз Крейн дарит Мухе несколько миллионов. Рассказывает Георгий Мельников – российский ученый, занимающийся исследованием темы «Альфонс Муха и Россия».
Георгий Мельников: Интерес к России у Альфонса Мухи возник довольно поздно. Под влиянием одного интересного и странного человека. Его звали Чарльз Крейн, он был миллионер, убежденный социалист, последователь Льва Толстого, к которому он пешком ходил из Москвы в Ясную Поляну. Крейн поддерживал революционное движение в Китае, на арабском Востоке, а в Европе считал, что будущее - за славянами: западный мир отжил, славянская кровь молода, а рассвет Европы - за славянством. Поэтому он поддержал Муху, дав ему несколько миллионов на создание этого грандиозного цикла картин, и предложил ему русскую тему «Отмена крепостного права в России.
Александра Вагнер: Работы Мухи в России были известны еще задолго до того, как художник планировал свою поездку в «самое славянское государство Европы». В 1898 году аа международной выставке афиш в Санкт-Петербурге были впервые показаны 18 плакатов Альфонса Мухи.
Георгий Мельников: Для выставки работ русских и французских художников был использован эскиз плаката Мухи на тему «Живопись». Меценатом этой выставки была великая княгиня Елизавета Федоровна Романова, которая покровительствовала развитию своеобразного стиля – «Русский православный модерн». Она защищала этот стиль от его критиков. Очевидно, эскиз Мухи ей очень понравился, и она одобрила саму эту афишу. Поскольку ее имя написано в заглавии этой афиши, без ее согласия, естественно, этого бы не сделали. Это подчеркивает близость художественных исканий Альфонса Мухи развитию русского модерна. Поэтому, как художника, Муху принимали в Петербурге и Москве с таким восторгом.
Александра Вагнер: С этого момента и начала нарастать популярность художника в России. После выставки, некое волжское пароходство заключило контракт с фирмой «Рюенар» на рекламу шампанского. Плакат Мухи можно было повстречать во многих российских городах. Впоследствии отголоски работ художника «перекочевали» на вывески в российских лавках всех мастей: рекламщики пародируют его стиль. И вот, в 1913 году, мечта Альфонса Мухи претворяется в реальность. Он едет в Москву и там активно собирает материал для цикла свой жизни – «Славянской эпопеи». Художник фотографирует и делает зарисовки. Продолжает Георгий Мельников.
Георгий Мельников: Для создания картины на русскую тему, Муха предпринял поездку в Россию в 1913 году. Почему именно в этом году? Никто, пишущий о Мухе, этого как-то не заметил. А это был год празднования 300-летия Дома Романовых. Резонанс был во всем культурном мире, поэтому Муха и поехал в Россию. В Петербурге он встречался с Чиновниками, которые еще помнили отмену крепостного права в 1861 году. Он много рисовал и фотографировал в России. Прежде всего, на Красной площади. И поместил вот эту сцену, когда люди слышат указ об отмене крепостного права – все удивляются, не знают, «ну как же мы дальше-то жить будем?» - именно на Красную площадь. Мне кажется, что он знал картину Сурикова «Утро стрелецкой казни», поскольку все фигуры его помещены на таком же фоне, как у Сурикова. Я выяснил, что он ходил в Третьяковскую галерею в Москве, оставил восторженный отзыв о русской живописи. Он считал, что в это время в русской живописи на рубеже веков, наконец-то проснулся исконный русский дух, и написал, что русское искусство – глубоко символистично. Символизм в крови у славян, поэтому он очень радуется русскому символизму в живописи. Муха сам был символистом. Здесь он нашел общее. Его также очень порадовало, что везде в Петербурге он видел вариации на темы своих афиш и плакатов и написал, что «я везде и повсюду в Петербурге – надо же, как они хорошо изучили мое творчество». Он этим очень гордился.
Александра Вагнер: Встречался ли Альфонс Муха с представителями российской интеллигенции?
Георгий Мельников: Культурные связи Мухи с деятелями русской культуры – это особая тема, которая требует изучения. Мне удалось выяснить, что Муха был в доме у художника Пастернака, когда там отмечали большое торжество сына художника - будущего великого поэта Бориса Леонидовича Пастернака. Он отмечал окончание Московского университета и выход сборника, где впервые были опубликованы его стихи. Муха, конечно, еще не знал, кем вырастет Борис Леонидович. С его отцом он познакомился еще во время своей учебы в Мюнхене.
Александра Вагнер: Кроме «Славянской эпопеи», существуют ли другие произведения художника, где можно прочитать отголоски поездки в Россию?
Георгий Мельников: В 20-е годы Муха продолжал разрабатывать русскую тему. В 22 году, когда был великий голод в советской России, было организовано международное общество ПомГол. Он создал плакат с изображением женщины, держащей на руках умирающего от голода ребенка. Этот плакат сейчас висит в постоянной экспозиции Альфонса Мухи на Староместской площади в Праге.
Александра Вагнер: Славянская идея Альфонса Мухи, которую он связывал в первую очередь с Россией, по прошествии лет была пересмотрена…
Георгий Мельников: В завершающей картине цикла «Славянская эпопея», которая называется «Апофеоз - славянство для будущего» – русские и Россия отсутствуют. Картина писалась в 26 году. И, конечно, Муха не мог связывать будущий расцвет славянства с деятельностью большевиков в России.
Александра Вагнер: Почему, вопреки разочарованию, Альфонс Муха продолжал возвращаться к теме «Россия» до конца своей жизни?
Георгий Мельников: Его сын – Йиржи Муха – писатель, очень точно определил то, что потрясло его отца - Альфонса Муху – в русских. Он это выразил всего двумя чешскими словами – вашнива пасивита – страстная пассивность. И вот сочетание таких противоположных вещей составляет сущность этой самой загадочной русской души, которой почти все мы обладаем. Именно это заинтересовало Муху прежде всего.
Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня Александр Грин. Его портрет представит Борис Парамонов.
Борис Парамонов: Александр Степанович Грин (Гриневский, 1880 – 1932) в некотором роде суперевропеец русской литературы. Действие его романтически-авантюрных произведений происходит в выдуманных приморских городах, а герои носят явно европейские имена. Это была прямая и даже несколько инфантильная реакция на кошмарную жизнь, которую привелось вести Грину в провинциальной Вятке. Вместо Вятки – Зурбаган и Гель-Гью. В Гель-Гью любители Грина видят вполне реальный Севастополь; я в Севастополе бывал не раз, люблю его, но в гриновских повестях его не заметил. Вообще буквальных совпадений нельзя искать в литературе, слова создают собственную реальность. А если сказать «море», да еще южное, то некая яркая картина так или иначе возникнет. Я заметил, что любой кинофильм, каким бы он ни был, мне всегда как-то приятно запоминается, если в нем есть море.
Хороший ли писатель Грин? Неровный, конечно, у него есть вещи даже провальные. В этом можно было убедиться, когда началась его шумная посмертная слава, и сборники, даже полные собрания сочинений пошли валом. Грин в сущности коммерческий писатель, как есть коммерческие фильмы, необязательно плохие. Знатоки считают, что лучшая его вещь «Крысолов». Самая популярная, конечно, «Алые паруса», которыми буквально бредили. Мне же нравится «Бегущая по волнам» - произведение, в котором фантастичность Грина приобретает смелые черты того направления, которое позднее назвали магическим реализмом. Фрэзи Грант, ходящая по воде, - это смело придумано и, главное, поставлено в такую художественную систему, что вещь отнюдь не кажется выдуманной.
Вообще Грину в советское время повезло, в двадцатые годы он печатался широко, а к началу новых жестких времен уже умер. Умер он в городке Старый Крым, как раз в том тридцать втором году, когда был в разгаре украинский голод. Есть стихотворение Мандельштама о голодных крестьянах в том самом Старом Крыму.
Его издавали и после смерти. Я помню сборник Грина 1936 года с предисловием Паустовского. Был даже сделан балет «Алые паруса». Но после войны на него, конечно, наложили табу. Лучшей мишени было не отыскать в годы борьбы с космополитизмом. Грин был космополит пуще Эренбурга, хотя тот действительно знал Запад, а не выдумывал его, как Грин. Ну а затем – такой же силы отдача: после Сталина начался подлинный ренессанс Грина. Это было явление не столько литературное, сколько социокультурное. Железный занавес был чуть приоткрыт, западные люди в СССР стали ездить свободно. С противоположной стороны пускали с выбором, но зато не для избранных стали издавать Грина: пожалуйста, вот и Запад. Советские читатели хоть на бумаге знакомились с людьми, носящими имена вроде Томаса Гарвея.
Тут как-то парадоксально повторилась история Пушкина, никогда не бывавшего за границей, но воссоздававшего образы мировой культурной жизни. Весь Грин – в следующих строчках Пушкина:
…как небо тихо;
Недвижим теплый воздух – ночь лимоном
И лавром пахнет, яркая луна
Блестит на синеве густой и темной …
А далеко, на севере – в Париже-
Быть может, небо тучами покрыто,
Холодный дождь идет и ветер дует…
Понятно, что в Париже даже дождь и ветер не портят погоду. Напиши только слово «Париж» - и тебя тут же полюбят.
Вот пример гриновской словесности и вместе с ним – некий образчик товарного богатства, которое тоже ведь в сладких мечтах за железным занавесом воображалось (Грэй выбирает шелк для своих алых парусов):
«Он терпеливо разбирал свертки, откладывал, сдвигал, развертывал и смотрел на свет такое множество алых полос, что прилавок, заваленный ими, казалось, вспыхнет. На носок сапога Грэя легла пурпурная волна; на его руках и лице блестел розовый отсвет. Роясь в легком сопротивлении шелка, он различал цвета: красный, бледный, розовый и розовый темный; густые закипи вишневых, оранжевых и мрачно-рыжих тонов; здесь были оттенки всех сил и значений, в складках таились намеки, недоступные языку зрения, но истинный алый цвет долго не представлялся глазам нашего капитана… Наконец, один цвет привлек обезоруженное внимание покупателя… Этот совершенно чистый, как алая утренняя струя, полный благородного веселья и царственности цвет являлся именно тем гордым цветом, который разыскивал Грэй. В нем не было смешанных оттенков огня, лепестков мака, игры фиолетовых или лиловых намеков; не было также ни синевы, ни тени, ничего, что вызывает сомнение. Он рдел, как улыбка, прелестью духовного отражения».
Слов нет, цветисто. Такое должно нравиться подросткам, пытающимся сочинять стихи. А советские люди после Сталина как раз и были любознательными подростками. Впрочем, вкус к такого рода красивости сохраняется всегда и везде находит поклонников – как Голливуд.
Я одно время работал в издательстве Лениздат и застал выпуск одного гриновского сборника. Его составителем был инженер-электрик, забывший о своей электротехнике в поисках забытых публикаций любимого автора. Он даже стал жить, материально существовать такой работой. Получилось так, что я встретил его в Нью-Йорке эмигрантом. Работал он, как и следовало ожидать, по электротехнический части: Голливуд в Америке и так существует.
Феномен посмертной славы Александра Грина – это, конечно, парадокс советского послесталинского безвременья. Но раньше, в двадцатых годах были попытки рассматривать Грина в серьезном контексте литературной эволюции. У него находили недостающий в русской литературе элемент острой сюжетности, с которой носились Серапионовы братья и Виктор Шкловский. В новейшей русской, послесоветской литературе этой сюжетности и фантастики появилось сколько угодно, но она отнюдь не столь розовая (или алая), как у Грина. Времена не те: открылась реальность во всей фантастической своей полноте, а нужных людей стали называть словом «нужник».
Иван Толстой: Скандал, связанный с разоблачением Архиепископа Варшавского, вновь всколыхнул интерес в странах Восточной и Центральной Европы к теме сотрудничества с органами госбезопасности в годы социализма. Что в этом отношении происходит в Чехии? Рассказывает Нелли Павласкова.
Нелли Павласкова: Фильм немецкого режиссера Флориана фон Доннерсмарка «Жизнь других» (об истории прозрения аскетичного и мрачного офицера Штази) выдвинута на премию Оскара. Этот фильм с успехом идет сейчас и в Чехии, хотя зрители и критики слабо верят в перерождение героя, только в 84-м году прозревшего и понявшего, что его организация причиняет зло невинным людям. В этом немецком фильме есть все, что пользуется успехом на любых конкурсах: победа добра в человеке, не ждущего награды за свой благородный поступок, примирение с миром и людьми.
Чехам кажется, что такой истории не могло произойти в их стране. Чешские кинематографисты ни разу за все послереволюционные годы не брались за подобную тему. Тему взаимоотношений сыщиков из СТБ и их жертв. Это странно, потому что закон о люстрации граждан на предмет сотрудничества с госбезопасностью был принят в первые же годы нового режима. Стали известны имена доносчиков и тех, кто ими руководил. Общество пережило травму, узнав, что агентами-доносчиками была и часть элиты: и католическое духовенство, и писатели, и ученые, и кумиры экрана.
Ныне, после июньских парламентских выборов, министерство внутренних дел сменило руководителей секретных архивов, и журналы наполнились публикациями о стойкости и принципиальности одних и подлости других. Этих материалов прибыло в эти дни и в связи с тридцатилетием правозащитного документа Хартия 77, одним из первых лидеров которого был Вацлав Гавел.
В репортаже под названием «Один день Милана Кундеры» журнал «Рефлекс» впервые публикует фотографии писателя (из архива госбезопасности), подвергшегося в один прекрасный июньский день 74 года основательной слежке. Впервые были опубликованы и имена тружеников этой эпохи – оперативников из СТБ и их нетленные доносы со всеми грамматическими ошибками и своеобразной терминологией.
Вот несколько примеров из «литературы фактов» той эпохи.
Сначала оперативники описывают самих себя, именуя собственную персону термином «орган», а свою одежду и снаряжение описывают в главке под названием «Одежда органов». Объекты слежки подразделяются на «простоволосых» и украшенных головным убором. Особенно трогательно старинное, полузабытое слово «простоволосый» - оно было излюбленным отличительным знаком у тайной полиции, независимо от того, принадлежали ли симпатии объекта слежки социалистическому строю, или гнилому капиталистическому Западу.
1 июня 74 года писатель Кундера, на которого было заведено досье под названием «Избранный номер один» решил посетить дом тоже подозреваемого в крамоле писателя и актера Яна Вериха. Его сопровождал бывший дубчековский министр культуры Мирослав Галушка и американский профессор русской литературы чешского происхождения – Джордж Гибиан. Он тоже был объектом слежки.
Диктор: В 9.55 «Избранный 1» (то-есть Кундера) вышел из своего дома, был простоволос, одет в темный костюм, черные ботинки. С ним была его жена. Они немного постояли перед своим домом, кого-то ждали. В 10. 05 к дому «Избранного 1» подъехала машина под номером (таким-то). Ее вел Галушка, он был в обществе неизвестного простоволосого человека. (Позже он был опознан, как Джордж Гибиан ). Избранный с женой сели в машину Галушки и вместе поехали на Речную улицу, где поставили машину. После того как вышли из машины, пошли через парк и в 10.25 зашли в дом Вериха. В 12.45 «Избранный 1» вышел из дома Вериха с женой, Галушкой и Гибианом. Все вместе пошли через Кампу к Речной улице, где все с Галушкой попрощались, и тот уехал на собственной машине. «Избранный 1» с женой и Гибианом пошли по мосту Первого мая и по Национальному проспекту, где вместе вошли в Монастырский ресторан. Оттуда сразу вышли (там не было мест) и пошли в ресторан «Виола» на другой стороне улицы. Там тоже не было мест (наш комментарий: типичная ситуация для социалистической Чехословакии – в рабочее время, в час дня, переполнены все трактиры), потом все пошли в дом «Избранного 1». В это же время: в 13 часов тридцать минут наблюдение закончено.
Нелли Павласкова: И тут начиналась для СТБ проклятая неизвестность. О чем совещались эти враги народа у Вериха и у Кундеры? Но все поправимо. Мощный набор в среде самих работников искусств устранил и эти загадки. От страха или ради карьеры некоторые из них подписали акты добровольного сотрудничества с СТБ и рассказывали, о чем ведут разговоры подозреваемые, кто собирается эмигрировать или отправить свои произведения тайными каналами за границу. Пожалуй, самым громким делом последнего года стало разоблачение популярного актера театра и кино Яна Канызы, доносившего СТБ с 75 под 84 год. Согласно документам, он встретился с офицерами СТБ 80 раз и написал сто страниц доносов. Когда его имя появилось в списках агентов СТБ, Каныза начал судиться с МВД и, как и большинство агентов, суд выиграл. За недостатком доказательств. Он был вычеркнут из позорного списка. Свое поведение он объяснил следующим образом:
Диктор: Я был молодым, был глупым, не хотел отказом портить открывающуюся передо мной карьеру, возможно, я был трус, но никогда не был подлецом. На вопросы эстебаков я отвечал только то, что всем уже было известно.
Нелли Павласкова: Однако тайные документы СТБ говорят об обратном.
Диктор: Каныза информировал о том, что к актрисе Инке Чекановой приехала некая гражданка Швейцарии, с которой Чеканова переписывается. Чеканова хочет поехать в Швейцарию к ней в гости. Возможно, собирается эмигрировать.
Нелли Павласкова: Донос на писателя, поэта и графика Карела Тринкевича:
Диктор: Встречаясь на улице со знакомыми, он ведет себя нарочито шумно, вероятно для того, чтобы продемонстрировать свое непримиримое отношение к 21 августа 68 года. На вопрос, как дела, всегда отвечает: «Как в России, в оккупации…»
Нелли Павласкова: Из доноса на ведущего пражского актера Павла Ландовского, одного из лидеров Хартии 77:
Диктор: Ландовский был пьян и был со мной чрезвычайно откровенным. Наш разговор касался его отъезда на длительную стажировку в Австрию и в ФРГ. Ландовский сказал, что органы МВД его принудили к этой поездке, и ему ясно, что назад, в Чехословацкую социалистическую республику, он уже никогда не вернется.
Нелли Павласкова: МВД Чешской республики подало кассацию против оправдательного решения суда, и вторичный суд более высокой инстанции отменил первое решение - имя Канызы было снова внесено в список агентов СТБ. Решающую роль в процессе Канызы сыграл его бывший вербовщик - офицер СТБ, некий Зденек Ваничек. Это был первый эстабак из двухсот предыдущих, как правило, выгораживающих своих «подопечных» агентов на судах, и берущих вину на себя. Многим из них ныне хорошо устроенные в жизни агенты предоставляли места в своих фирмах, давали работу. Ваничек был первым, кто опровергал показания Канызы и доказывал, что его сотрудничество с СТБ было добровольным, ради карьеры. И что его доносы не были сфальсифицированы в СТБ. Правдивость его показаний подтвердили и доносы Канызы, найденные в досье тех людей, на которых он доносил, в том числе и на последнего министра культуры Чехии, актера Яндака. Таковы чешские сюжеты этих печальных историй времен тоталитаризма.
Иван Толстой: В Польше отметили 40-ю годовщину со дня смерти выдающегося актера театра и кино Збигнева Цыбульского, который признан лучшим польским актером всех времен. Об актерском феномене рассказывает Алексей Дзиковицкий.
Алексей Дзиковицкий: О Збигневе Цыбульским говорили – это польский Джеймс Дин. И в самом деле, он был первым актером в послевоенной Польше, о котором можно было сказать – это кинозвезда. Збигнев Цыбульский родился 3 ноября 1927 года в поместье Княже возле Станиславова. Школу ему удалось закончить довольно поздно – из-за второй мировой войны. После школы Цыбульский поступил на учебу на Консульское отделение Торговой школы в Кракове, однако через некоторое время бросил этот ВУЗ и в 1953 году закончил краковскую Государственную высшую театральную школу.
Затем театр. Сначала работа в гданьском театре « Wybrze ż e », затем основанный им же студенческий театр «Бим-бом» и, наконец, столичный театр « Ateneum ». Цыбульский сыграл на театральных подмостках ряд удачных ролей и стал популярным актером, однако настоящим его местом было кино. В 1955-м Збигнев Цыбульский дебютировал эпизодической ролью в фильме «Поколение» Анджея Вайды. Через три года этот же режиссер доверил Цыбульскому роль Мацька Хелмицкого в фильме «Пепел и алмаз» - фильм стал культовым. Его удалось выпустить на экраны в 1956 году – во время так называемой «оттепели». Представить себе, что фильм, в котором положительный герой – а его играет Цыбульский - является солдатом Армии Краевой и убивает функционеров новых коммунистических властей Польши, мог бы быть снят несколькими годами раньше или позже, невозможно. Рассказывают, что Збигнев Цыбульский пришел на съемки в джинсах и куртке от военного мундира. Анджей Вайда поначалу возмутился – мол, как можно сниматься в такой одежде, ведь никто этого раньше не делал. Цыбульский ответил – или я снимаюсь так или не снимаюсь вообще. Уступил Вайда.
Владислав Ненцек, вроцлавянин, один из исследователей творчества Цыбульского говорит, что актер обладал одним очень важным качеством, которое в то время позволило ему быть совершенно непохожим на других.
Владислав Ненцек: На то время это был человек, который не терял чувства собственного достоинства.
Алексей Дзиковицкий: «Создавая портрет своего героя, Вайда одновременно и избежал конформизма, и не перегнул палку. Он не сделал из своего героя монстра, фанатика, а просто молодого человека, покалеченного войной. В нем есть порядочность, верность принципам.. Сторонники нового и старого строя сталкиваются не как марионетки, а как люди из плоти и крови.. Кроме того, фильм прекрасен сам по себе – отличная композиция, хорошая игра, прекрасный рассказ режиссера, который является одним из самых талантливых творцов европейской «новой волны»», - писал в рецензии на фильм кинокритик газеты " Le Monde " Жан де Барончели.
«Пепел и алмаз» стал в Польше культовой картиной. Картиной, которая рассказывала о судьбах целого поколения, не знавшего, как поступить – закончилась война, молодым солдатам и партизанам хотелось как можно быстрее сменить мундиры на гражданскую одежду, но цель не была достигнута – Польша не была свободной. Что делать? Как поступить? Воевать до последнего, идя практически на верную смерть или сложить оружие, смириться с новой властью и жить мирно? Вечная дилемма солдата. Герой Цыбульского выбирает первое и погибает, не успев даже как следует насладиться своей первой любовью. «Пепел и алмаз» стал в Польше культовой картиной, но самому Збигневу Цыбульскму не давали главных ролей долгих 7 лет. В 1963 году приходят большие роли в фильмах «Как быть любимой», «Джузеппе в Варшаве», «Рукопись, найденная в Сарагоссе» - и Цыбульский окончательно утверждается в статусе суперзвезды польского кино. Несмотря на это, актер охотно помогает начинающим творцам – например, играет в дипломном проекте молодого режиссера Сильвестра Хенцинского.
Сильвестр Хенцинский: Это он был профессионалом во время съемок, я только присматривался и учился у него. Он внес в мою картину все то, что вносил в кино – себя, свою индивидуальность.
Алексей Дзиковицкий: Збигнев Цыбульский продолжал активно сниматься – он сыграл более чем в 30 фильмах, стал популярен за границей, например в Швеции. Режиссеры, работавшие с ним, вспоминают, что он своим поведением, образом, как бы опережал свое время. Работать с Цыбульским не всегда было легко. Говорит известный польский режиссер, сенатор Казимеж Куц.
Казимеж Куц: Он, в общем-то, не мог повторить дубль. У Збигнева был также комплекс подозрительности по отношению к режиссеру, который имеет в распоряжении ножницы, и будет вырезать кадры с ним.
Алексей Дзиковицкий: Збигнев Цыбульский в 1959 году играл в одной из сцен фильма «Поезд» Ежи Кавалеровича, наверняка не предполагая, что поезд сыграет такую трагическую роль в его судьбе. 8 января 1967 года, возвращаясь со съемок, на перроне номер три вроцлавского железнодорожного вокзала, Цыбульский пытался впрыгнуть в уже движущийся поезд и попал под колеса пассажирского вагона. В 1999 году по результатам опросов журнала « Film » Збигнев Цыбульский был признан лучшим польским актером всех времен. Годом позже влиятельный журнал „ Polityk а”, определил лучших киноактеров ХХ века – Цыбульский оказался там на четвертом месте. Через 40 лет после смерти Збигнева Цыбульского в Польше о нем хорошо помнят – в эти дни в стране проходят показы фильмов с его участием, конференции киноведов, а на перрон номер три вроцлавского вокзала люди приносят гвоздики – любимые цветы актера.
