Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

«Трамвай «Желание»» московского Театра Юного Зрителя, «Соня» в Берлине вместо Москвы, К 95-летию Бориса Покровского, «Слово и молчание», «Сектоведение» по Александру Дворкину, «Синий слесарь».






Марина Тимашева: Я продолжаю знакомить вас со спектаклями, номинированными на премию «Золотая маска». Два из них представлены Московским ТЮЗом. Об одном – «Нелепой поэмке» Камы Гинкаса - мы уже говорили, теперь – второй. Это «Трамвай «Желание»». Пьеса Теннеси Уильямса поставлена Генриеттой Яновской в сценографии Сергея Бархина. Многие, наверное, помнят и спектакль Андрея Гончарова в Театре Маяковского, в котором главные роли были сыграны Арменом Джигарханяном и Светланой Немоляевой, и уж тем более, фильм Элиа Казана с Марлоном Брандо и Вивьен Ли. До недавних пор эту пьесу ставили не так уж часто. И не мудрено, потому что мудрено нынче найти артиста на роль Стенли Ковальского – тут нужна мощная мужская фактура. Несколько лет тому назад пьеса шла в Екатеринбургском ТЮЗе в режиссуре Георгия Цхвиравы, но недолго, режиссер сам пришел к выводу, что спектакль не удался. И его снял. И я очень хорошо помню, как он объяснял мне, что название следовало переводить не как «Трамвай «Желание»», а как «Трамвай «Похоть»». Но за прошлый сезон в Москве появилось три спектакля по этой пьесе и еще один – в Петербурге. Причем, он тоже выдвинут на «Золотую Маску». О нем поговорим позже.


Действие пьесы происходит в Америке, в бедном квартале. Здесь живет супружеская чета – Стелла и Стенли Ковальские. Брак этот следует признать мезальянсом – девочка из хорошей семьи вышла замуж за простого парня, поляка, эмигранта. К ним приезжает сестра Стеллы – Бланш. Во всех постановках, которые я видела, Бланш была хорошей, нежной и аристократичной, а Стенли – настоящим тупым хамом и скотиной. В пьесе есть эпизод, в котором Стенли насилует Бланш – чего еще и ждать от этой обезьяны? Так вот, в поэтичной и психологически-тонкой постановке Яновской все выглядит иначе. Действие происходит не в латинском, как в пьесе, а в китайском квартале Нового Орлеана. На сцене почти постоянно присутствуют его обитатели (актеры-студенты из корейской студии), своего рода – хор, он оценивает происходящее, иногда явно выражает свои симпатии тому или другому герою драмы, иногда он безучастен. Сцена делится на две части. В одной – интерьер комнаты, очень тесной, да еще заставленной и завешенной всякими экзотическими предметами. Другая сторона почти пуста, там - улица, там собираются компании картежников, и там же Стенли Ковальский ремонтирует свой мотоцикл (настоящий Харлей-Девидсон 50-х годов). Мотоцикл похож на своего хозяина – огромный, красивый, страшно ревущий. Говорит Генриетта Яновская.



Генриетта Яновская: У Уильямса задан какой-то технологический пейзаж, свистки паровозов, какие-то пути железнодорожные, какие-то металлы, что явно ему нужно для того, чтобы противопоставить дому, в котором жила Бланш, коморку, в которой она оказывается. Мне этого не хотелось. И, с другой стороны, Бархин безумно нервничал: «Что такое? Делать американскую пьесу? Что мы американскую квартиру будем строить, американский дом будем строить?». Кроме того, ни я, ни Бархин не бытовые художники. Нам надо было, чтобы Бланш приехала в дом, который резко отличается от того, в котором она жила. Мы просто окунули происходящее в абсолютно другую среду. Бархин говорил, что, может быть, Тибет, я говорила, что, может быть, Мексика. Все, что находится на сцене, это Тибет и Мексика настоящие. Это куплено в городе Нью-Йорке и везде все настоящее. Не был нарисован эскиз. Все было составлено из настоящих предметов, которые были привезены из Америки, и заключено в жесткую бархинскую архитектуру. Мы понимали, что мы должны загнать эту комнату в махонькое пространство. И, в результате, то, что вы видите, это и есть выполнение определенной задачи - окунуть Бланш в совершенно чуждую, непривычную для нее среду, и в ту пустоту, которая это подчеркивает.



Марина Тимашева: В маленькой тесной комнате появляется Бланш Дюбуа Ольги Понизовой – хрупкая, манерная и нервная женщина в белых одеждах, напоминающая лилию со сломанным стебельком. Она привозит с собой макет давно проданного дома, в котором прошло детство Бланш и Стеллы – дом звался «Мечтой». Когда события двинутся к трагической развязке, загорятся маленькие установленные на макете бумажные фигурки, а потом и он сам.



Генриетта Яновская: Абсолютно не стыдясь, скажу вам, что предложил мне этот домик Бархин. Это меня очень обрадовало. Я поняла, что я его сожгу. Я сожгу его от отчаяния, от пустоты, от боли, от понимания этого конца. Только я его не сожгу драматично, выразительно и символично. Я его сожгу случайно, я его сожгу по привычке. Так же, как сжигает любую бумажку или салфетку Бланш, как она зажигает спички, просто держа их в руках. Это не рассыпание прошлого, это не то, что «я сожгу наше прошлое». Она просто заворожено смотрит на огонь. Это мы с вами понимаем, что сгорает все прошлое, а не она.



Марина Тимашева: Тема проданного дома, потерянного рая, само имя Бланш Дюбуа, которое переводится на русский язык, как «белые деревья», напоминает о чеховском «Вишневом саде». А Генриетта Яновская, к тому же, отдает героине реплику Раневской « Покойная мама идет по саду»



Генриетта Яновская: Когда читаешь пьесу «Трамвай «Желание»», ты все время четко видишь параллели с «Вишневым садом», ты видишь ушибленность автора Чеховым. Это перенесение на американскую почву американским автором, с людьми, которые носят американские имена, вечной человеческой истории, которая была написана на русском языке автором Чеховым. Дорогой товарищ Теннеси Уильямс, мы понимаем твою любовь, мы ее разделяем.



Марина Тимашева: В «Вишневом саде», как теперь кажется, нет плохих и хороших людей (разве что лакей Яша по-прежнему вызывает омерзение). И в «Трамвае «Желание» Генриетты Яновской их тоже нет. В этом спектакле совершенно изменена привычная или традиционная расстановка сил.


Генриетта Наумовна, Стенли Ковальский у вас не такой уж грубый, обезьяноподобный хам, а он, возможно, человек, который делает вид, что он грубый или хочет казаться грубее, чем он на самом деле есть по разным причинам, может быть, потому, что так легче защищаться, а, может быть, потому, что его считают грязной свиньей, и из какого-то духа внутреннего детского противоречия: вы говорите, что я свинья, и я буду свиньей. Получается, что Стелла это не второстепенный персонаж второго ряда, а едва ли не более трагический образ, чем сама Бланш. Разлом проходит именно по ней, потому что она оказывается между сестрой и мужем, между прошлым и настоящим. Другая и Бланш. Возможно, это только мое впечатление, но я много думала о том, что тот же князь Мышкин у Достоевского или Мефодий Червев у Лескова в «Захудалом роде» - люди, которые как будто бы чисты и духовны, но, тем не менее, придя в реальную жизнь, именно они оказываются так или иначе виновны в том, что эта жизнь, до них существовавшая по своим правилам, рушится. И тогда получается, что Бланш Дюбуа не только жжет спички, но что ее появление в этом доме приводит к разрушению той жизни, которую придумали себе обитатели этого пространства.



Генриетта Яновская: Не придумали, а жили. Вы знаете, Марина, я просто счастлива, что вы об этом говорите. Когда вы заговорили о Достоевском, вы не сказали еще об одном персонаже Достоевского, о Кроткой. Один знаменитый спектакль мне казался не честным. Потому что Кроткая – палач, жестокий палач. В своей чистоте и кротости - бесчеловечный палач. А мне всегда казалось, что это двусторонняя вещь. Конечно, в юности, прочтя «Трамвай «Желание»», я находилась в определенном времени, в определенных интеллигентских эстетических взглядах: Бланш Дюбуа – идеал, Стенли Ковальский - зверь, скот. Но пьеса все равно запала в кишки с тех юношеских времен. И когда оказалось, что у меня в театре собралась группа, которая должна это играть, я перечитала пьесу. Я поразилась своим впечатлениям. Они были для меня абсолютно неожиданными. И я поняла, как двойственно и неоднозначно все то, что происходит на самом деле, в отличие от того, к чему нас приучило и литературоведение, и история постановок кино и театров. Вечная моя Планида – я выступаю адвокатом персонажей. Мне кажется, что их оболгали. Я вижу здесь семью, любовь. Не похоть, а любовь этого мужчины и любовь этой женщины, которые вышли из разных социальных кругов. Он - эмигрант, человек, которого этим попрекали. Человек, который имеет собственные комплексы, и она - девочка с Юга, белая кость, из дома с колоннами, из виллы «Мечта». И, несмотря на это, им прекрасно вместе, они любят друг друга. И появление Бланш - абсолютно прелестного существа со своей сломанной судьбой, со своими мечтами, часто болезненными, но искренними и чистыми, искренним и чистым не учитыванием реалий жизни… Она оказалась палачом собственной сестры. Разрушая ее любовь, разрушая ее дом, она не хочет принять ее мужа потому, что тот - другой, и позволяет себе, войдя в чужой дом, устанавливать свой закон, унижая людей, к которым она пришла. На мой взгляд, самый трагический персонаж этой пьесы - Стелла. Я говорила, что она между жерновами, между двумя людьми, которых она очень любит, любит больше всех на свете. И эти два человека уничтожают ее, борясь за нее. Вот эта сцена насилия. Часто говорят, что должно быть желание, должно быть желание у Стенли. Я полагаю, что это отмщение, избавление от собственного комплекса, необходимость унизить и растоптать. Взяв, он самоутверждается в этот момент, как мужчина и как человек. Он защищает собственную жизнь, свою жену, своего ребенка и бьется за это так, как он может. Что касается Бланш, то она в предощущении конца, в предощущении смерти. Она цепляется за жизнь тем, что она имеет – желанием. И если говорить о желании, то я говорила о подсознательном желании этого сильного мужчины, которое она гонит от себя. И эта мука желания, в котором она себе не признается, это настоящая человеческая история. Следовательно, это не поступки плохих и хороших людей.



Марина Тимашева: Мне остается только спросить у Генриетты Яновской, устраивает ли ее перевод названия пьесы Теннеси Уильямса, хотя ответ я знаю наперед.



Генриетта Яновская: Мне не приходил в голову этот вопрос. Но, наверное, я бы не переводила его как «Трамвай «Желание»». Потому что «Трамвай «Желание»» это поэтическое название, видимо, ностальгическое название. Потому что Уильямс, из авторов, которых я ставила в жизни, самый автобиографичный автор. Его тепло по отношению к «Трамваю «Желание»», который ходил мимо его дома, в котором он ездил, заставило так назвать пьесу. Первое ее название - «Покерная ночь». Если говорить о слове «желание», то я бы, скорее, назвала слово «любовь». Так, как об этом говорит Бланш: Что противостоит смерти? Желание. Желание как любовь. То есть не только животное желание противостоит смерти.



Марина Тимашева: Этот спектакль состоит из отличных актерских работ и множества изумительных деталей. Из того, как в Стелле Елены Лядовой вдруг просыпается аристократка, и как внезапно меняются, становятся заносчивыми интонации. Или как, стараясь отгородиться от собственного чувства к Митчу, Бланш напяливает на нос очки и в ту же секунду превращается в учительницу, училку, которой прежде работала. Или вот недавно Бланш рассказывала Стелле, как, умирая, ее родные словно бы требовали: «Не отдавайте меня», просили продлить жизнь. А теперь Бланш требует от Стенли (Эдуарда Трухменева) вернуть ее письма, кричит: «Дайте» - так, видимо, как те, что умирали на ее руках. И еще останется от спектакля навсегда образ жизни-макета - маленького, хрупкого, легко сгорающего.



Марина Тимашева: Не добравшийся до Москвы и не показанный на фестивале «Новый европейский театр» из-за пробки на границе, спектакль Рижского театра по рассказу Татьяны Толстой «Соня», события которого происходят в довоенном и блокадном Ленинграде, доехал до Берлина. Его посмотрел Юрий Векслер. Ему удалось и побеседовать с режиссером Алвисом Херманисом.



Юрий Векслер: Ваш спектакль не доехал до Москвы. Он когда-нибудь появится в Москве?



Алвис Херманис: Сейчас идут переговоры с «Золотой маской» про начало апреля.



Юрий Векслер: Спектакль начинается и заканчивается песней некогда свердловской, а ныне екатеринбургской, группы «Чайф».


Так как Москве предстоит еще увидеть спектакль, то я не стану спешить ни описывать аттракционы спектакля Херманиса, ни, тем более, пересказывать текст Толстой. Хотелось бы обратить внимание на саундтрек, разработанный в спектакле так же подробно, как декорация и две роли - рассказчика и персонажа.


Для нечитавших рассказ скажу, что Соня у Толстой– это уродливая и глуповатая во всех проявлениях женщина, предмет всеобщих насмешек и злых розыгрышей.


Натуральные шумы и голос рассказчика на фоне старых патефонных записей романсов переплетаются в звуковом пространстве спектакля с дыханием кипящей чувствами Сони, жизнь которой, нет, не показывает и не играет, а проживает Гундарс Аболиньш. Аболиньш в спектакле Херманиса достигает почти невозможного – несмотря на открытым приемом заданное «остранение» – женщину играет мужчина - в зале у многих немецких женщин на глазах слезы...


Об актере говорит режиссер Алвис Херманис.



Алвис Херманис: Он у нас известная звезда, он мастер.



Юрий Векслер: Он говорит по-русски, вообще?



Алвис Херманис: Конечно. Он на всяких языках говорит. Через две недели начинаем в Цюрихе делать спектакль на немецком, где я его тоже беру с собой.



Юрий Векслер: Похожая на корову, что подчеркивает звучащая фоном утесовская песня («Если б жизнь твою коровью исковеркали б любовью»), Соня оказывается домашним ангелом всех, кто с ней соприкасается. В финале она совершает во имя любви свой маленький, невидимый миру подвиг в блокадном Ленинграде.


Мы разговаривали с режиссером Алвисом Херманисом после спектакля, под шум возвращения на исходные позиции сложного и разнообразного реквизита, приводящего мир Сони в исходное гармоничное, довоенное состояние для завтрашнего спектакля.



Алвис Херманис: Конечно, у нас немножко сказочный домик, красиво так сделано. Но отталкивались, конечно, от реальных примеров. У нас есть большой опыт. У нас есть такой спектакль «Долгая жизнь», который, вообще, о коммунальной квартире. Тема приватного пространства это мой стиль. И на вопрос, почему «Соня», я думаю, что в начале 21 века в Европе, в театре делать какие-то социально-политические вещи… По-моему, уже там нет серьезных страстей. Страсти для театра существенны, необходимы. А в приватной жизни страсти всегда найдутся. Единственное решение для меня возможное было, что не женщина должна играть эту роль. Какая актриса была бы рада, если бы я ей предложил играть некрасивую, толстую дуру? Актрисы обычно хотят принцесс играть... Интересно, когда мы были с друзьями в Москве в ресторане «Петрович», где собралась компания - Пригов, Ерофеев, Сорокин - я говорю: «Я смотрю, здесь все новые русские авторы. А можно с Татьяной Толстой меня тоже познакомить?». Они говорят: «Нет, нет, это другая компания».


Надо тогда пояснить, что в Латвии, в Риге, театральная традиция это смесь немецкого и русского театра. В Риге работал и Макс Рейнхардт, и Михаил Чехов. Я бы хотел думать, что наши спектакли одной ногой в одной традиции, а другой ногой – в другой. Объединить эту концептуальность и эмоциональность хочется. То, что у нас часто авторы с русскими фамилиями, это правда. Но не все.. Я хочу сказать, что мы ставим их не потому, что русские, а потому, что прекрасная русская литература. Но это же во всем мире так. Например, когда я 10 лет назад создал труппу, это был 97-й год, то самый первый спектакль был «Мой бедный Марат». Был первый год независимости Латвии, и очень многие сомневались, что можно в латышском театре ставить Арбузова, проблемы русских после войны, что это так рискованно. А этот спектакль мы до сих пор играем. Молодая публика, студенты и школьники не знают, что значит слово «блокада», но до сих пор невозможно билеты на этот спектакль купить.



Юрий Векслер: Ваш театр играет по-латышски, а этот спектакль поставлен по-русски. Значит ли это что ваша публика, которая часто ходит в ваш театр и смотрит спектакли на родном языке, все-таки, придет смотреть по-русски?



Алвис Херманис: Да, безусловно. Но наш театр не бульварный, не коммерческий. Мы делаем самые разные спектакли. Но публика культурная к нам ходит, они умеют на нескольких языках говорить и понимают тоже.



Юрий Векслер: Похоже, что Алвиса Херманиса можно действительно назвать толкователем феноменов русской литературы и драматургии для западной публики.



Марина Тимашева: 23 января исполнится 95 лет, одному из самых мощных режиссеров мировой оперной сцены, классику при жизни – Борису Александровичу Покровскому. Не стоит думать, что все его заслуги – в прошлом. Ничуть не бывало, поскольку до сих пор он возглавляет московский Камерный музыкальный театр. А в том, что по сей день он – один из самых интересных собеседников, вы сможете убедиться, послушав его разговор с Ольгой Беклемищевой.



Ольга Беклемищева: Борис Александрович, свой дипломный спектакль «Кармен» вы делали в Нижнем Новгороде.



Борис Покровский: Я вспоминаю Нижний Новгород. Это собрание добрых людей, это собрание замечательных певцов, музыкантов, артистов, художников. Они ко мне относились, как к начинающему, молодому, кончившему только что высшее учебное заведение, человеку, с надеждой на то, что я буду хорошим режиссером. И они все делали для того, чтобы я был такой. И когда я пришел в Большой театр, меня встретили большие знаменитости, но они ко мне относились как к другу, приятелю, они очень хотели бы, чтобы я был знаменитым. И я стал знаменитым, благодаря их работе и благодаря их отношению. Я стал знаменитым не потому, что мне Бог дал какой-то талант или я сам… Нет, не поэтому. Меня сделало общество. И вот пример. Я ставил там «Кармен», после этого еще один спектакль, стал уже известным, стали уже вызывать за границу. И вот однажды я вернулся на несколько дней в Москву. И мне сказали, что звонила из Нижнего Новгорода артистка Викторова. Она просила передать мне привет и хотела попрощаться со мной. Она умирала в больнице. И, умирая в больнице, она вспомнила обо мне. Человеке, который ставил впервые «Кармен» с ее участием. Для меня это на всю жизнь закон. Вот я так обязан относиться ко всем. И вы знаете, это, наверное, совсем не модно, когда говорят о правительстве, вождях… И я понимаю, что они многое делали ошибочно, но они применяли энергию для того, чтобы убедить людей стать такими, а не этакими.



Ольга Беклемищева: А вы были коммунистом?



Борис Покровский: Я так и не стал коммунистом. Кстати говоря, Сталин знал, что я не хочу быть коммунистом.



Ольга Беклемищева: И как он на это реагировал?



Борис Покровский: А я вам скажу. Мне передали присутствующие в комнате, где он тогда сказал: «Не трогайте его, он укрепляет союз коммунистов с беспартийными».



Ольга Беклемищева: Вы не вступали в партию по примеру отца?



Борис Покровский: Сталину было понятно, что мой отец не был партийный. Он был учитель, он бывал в Кремле, встречался с этими великими, обучал их грамоте, русскому языку. Я это к чему говорю? Должна быть некая настойчивость в утверждении, в данном случае, русской культуры. Надо утверждать Пушкина. К сожалению. Многие скажут: «Ну, что Пушкин...». А я спрошу любого: «Прочтите что-нибудь наизусть из Пушкина». А он не прочтет. А, между прочим, я себя ловлю на том, что когда мне очень тяжело, я должен что-то прочитать из Пушкина. Когда я слышу кусочек фортепьянного концерта Рахманинова, мне делается на сердце теплее, я становлюсь добрее, мне кажется, что я что-то познаю лучше, и у меня текут слезы. Это нельзя говорить, потому что все сразу говорят: «А-а-а, старик расхныкался!».



Ольга Беклемищева: А есть сейчас положительные примеры правильного отношения к симфоническому оперному искусству в массах?



Борис Покровский: Ночью включили телевидение. Передавали праздничный концерт из Германии. Там дети, старики в саду сидят, играют для них концерт. И как замечательно играется фортепьянный концерт Чайковского! И потом дальше еще Чайковский, потом еще Шостакович. Немцы понимают, где у них драгоценность. А у нас – молодежь, желающая отбросить все прошлое, заявляет, что надо идти к новым горизонтам. Какие горизонты? И что такое горизонт, мне кто-нибудь объяснит? Никто! Это выдумка. Никакого горизонта нет. Есть такая воображаемая линия, где, якобы, небо соединяется с землей. На самом деле, горизонта нет.



Ольга Беклемищева: А что же есть?



Борис Покровский: Непрерывное современное ощущение. То есть современный молодой человек, когда ему скажешь «Моцарт», он должен улыбнуться. А он не улыбается. Для меня это катастрофа.



Марина Тимашева: Мы не станем поздравлять Бориса Александровича Покровского с днем его рождения заранее – театральные люди часто суеверны, но ничто не может помешать мне признаться великому мастеру в любви и пожелать ему доброго здоровья.



Марина Тимашева: Третье, «переработанное и дополненное» до 800 страниц издание «Сектоведения» Александра Дворкина («Христианская библиотека», Нижний Новгород, 2006) – книга эта имеет подзаголовок «опыт систематического исследования». Так что же - перед нами и впрямь научное исследование тоталитарных сект? Адресую этот вопрос историку Илье Смирнову.



Илья Смирнов: Автор приблизился к идеалу, насколько его положение позволяло. В книге - описание полусотни организаций, от крупных международных до наших пост-перестроечных, их истории, вероучения и структуры, а также главы общего характера, где определены термины и критерии отбора «тоталитарных сект». В принципе, подход оправданный. Оппоненты обычно говорят, что само понятие «секта» не должно употребляться, что это, дескать, субъективное оценочное суждение, не отражает ничего, кроме конкуренции между священнослужителями. На мой взгляд, это возражение демагогическое, в реальной жизни даже убеждённый атеист понимает, чем отличается традиционная церковь, связанная с историей и культурой народа, от новообразований, связанных, в лучшем случае, с мошенничеством. Есть разница между солидным банком с репутацией – и лохотроном у метро. Можно быть принципиальным противником капитализма, но в конкретных ситуациях, если нужно перевести деньги, любой анархист эту разницу учитывает. Так и с религиозными организациями. «Аум Синрикё» следует изучать как инфекцию - чтобы такого не повторялось. И в «Сектоведении» собрана целая энциклопедия заразной глупости – боже мой, чего только не принимают на веру современные люди, вроде бы, по документам, психически здоровые. Один из «духовных наставников» продавал поклонникам за большие деньги свои использованные носовые платки –«помазанные вещи великого Смита», другой подмешивал в ритуальную пищу физиологические отправления свои и своей «божественной» супруги. А как вам нравится обряд бракосочетания именитых покойников, включая Сократа, Конфуция и Никсона – с реальными живыми женщинами? Грабовой в этом жанре совсем не одинок. Цитирую: «в конце 2000 Мун объявил, что ему явился сатана, покаялся за причинённые ранее неприятности и обещал впредь исправиться и выступать на стороне «Истинного Отца». Услышав это, Мун попросил Бога простить сатану и вновь принять его на службу… Можно предположить, что за этими новостями последует объявление о женитьбе сатаны Муном на очередной пожилой кореянке… Известный фильм Романа Поланского «Ребёнок Розмари» вполне может стать реальностью».


С автором книги можно согласиться и в том, что он рассматривает по аналогии с сектами некоторые организации, которые мы не воспринимаем как религиозные, например, «сетевой маркетинг» типа «Гербалайфа». И указывает социологам перспективное направление для исследований реальных механизмов, посредством которых можно манипулировать людьми. Было бы желание исследовать.


Но поскольку сам Александр Леонидович Дворкин – профессор всё-таки Свято-Тихоновского богословского института, его собственная позиция противоречивая, а в исследовательскую лабораторию всё время вторгается пропагандист. Начиная с самого понятия «тоталитарный», заимствованного из политологии, где это не столько термин, сколько политический ярлык. «В ХХ веке явилось такое не существовавшее ранее понятие, как тоталитаризм. Первоначально он явил себя в политической ипостаси, а затем возникли и религиозные секты…». На самом же деле особенности, которые были обнаружены у диктатур ХХ века и положены в основу концепции «тоталитаризма», характерны для великого множества режимов разных стран и эпох. Наверное, большая часть истории цивилизации приходится именно на такое общественное устройство. То же и с «тоталитарными сектами». В них нет ничего нового с точки зрения истории религии, причем не какой-то маргинальной, а самых почтенных. Обожествление своих учителей, военизированные структуры, фабрикация «чудес», агрессивное неприятие иноверцев, вплоть до человеческих жертвоприношений. И когда Дворкин с иронией пересказывает священные книги иеговистов или сайентологов, на память сразу приходит Лео Таксиль с «Забавной Библией» http://lib.ru/HRISTIAN/ATH/TAKSIL/funnybib.txt


Автор книги выстраивает жёсткое противопоставление: традиционные церкви – и самозванцы с приставками «нео», «пост», «псевдо». Но временами проговаривается – вот так, например: «Как бы глубоко ни заблуждались, скажем, протестанты, они по происхождению христиане… Ветви, отпавшие от единого древа Вселенской православной церкви, но даже отпавшие ветви сохраняют подобие древа. И доколе сохраняется подобие, сохраняется и возможность вновь приживиться к этому древу. Свидетельство тому – частые переходы в православие западных христианских общин… Невозможно представить себе… что-либо подобное с мунистской общиной». Здесь уже совершенно другой критерий. Близость к той конфессии, которую представляет сам автор. Чем меньше шансов к ней «приживиться», тем получается «тоталитарнее». Дворкин ставит в вину «свидетелям Иеговы» «настоящий культ своей организации», вне которой «невозможно постичь правильное учение». Но сам утверждает то же самое. Характерно, что при общей разумной установке на уважение к традиционным религиям разных народов в книгу оказалась включена глава 8 «Современный индуизм и гуруистские секты», написанная Михаилом Плотниковым и откровенно оскорбительная по отношению к религии, которую испокон века исповедуют граждане огромной страны, дружественной к России. Цитирую: «Тайное ядро хатха-йоги: магические отношения с богами, которые суть бесы…Индуизм… питает и, возможно, составляет ядро формирующейся на наших глазах религии или, вернее, консенсуса религий антихриста». А дальше, в главе 9 сам Дворкин, как ни в чём не бывало, противопоставляет «секту» кришнаитов нормальным индуистам. Приписывает кришнаитам поклонение какому-то особому богу: «Кришна… значит «темный», «чёрный», то есть «тёмная духовная сущность». Но достаточно открыть серьёзное научное издание, и мы увидим совсем другую интерпретацию. «Мифы народов мира»: «Предполагают, что «чернота» Кришны – свидетельство южноиндийского, дравидского происхождения его образа». Обрушиваясь на безобидных поклонников Махариши, автор книги оставляет без внимания самую кровожадную разновидность религиозного экстремизма – ваххабизм. Напомним, что авторитетнейший наш исламовед Александр Александрович Игнатенко http://www.svoboda.org/programs/OTB/2005/OBT.022405.asp рассматривает его именно как сектантское направление, сделавшее ставку на террор http://www.svoboda.org/programs/ogi/2004/ogi.103004.asp - mailit


Но для Дворкина это сюжет неудобный. Ведь там, где ваххабиты у власти, они опираются не на какие-то новации, а на древнюю традицию, это невозможно отрицать. Постоянные антикоммунистические выпады в книге напоминают разоблачаемого в ней же Сан Мён Муна, и уровень аргументации примерно такой же: «эзотерический оккультный гуру Георгий Гурджиев… по всей видимости, был связан и с нацистами, и с коммунистами (во всяком случае, сам он частенько хвастался, что дирижирует и Гитлером, и Сталиным». Хороший источник информации, правда?


Тем не менее, несмотря на все логические провалы, основная идея автора заслуживает внимания. Многие секты действительно принципиально отличаются от нормальных «культурообразующих» религиозных организаций. На мой взгляд, суть этого отличия - в том, что традиционные большие конфессии волей-неволей претерпели определённую эволюцию под воздействием Просвещения и гуманизма. Прогресс – вот сила, побудившая христиан отменить инквизицию, индуистов – перестать сжигать женщин на погребальных кострах покойных мужей и так далее. Секты, которые мы воспринимаем как «тоталитарные», игнорируют этот исторический опыт или же (как ваххабиты) воинственно его отрицают. И их можно понять. Ведь гуманизм и Просвещение – факторы внешние по отношению к любой религии.


Отсюда мораль по поводу курса «Религиоведения» в школах. Книга Дворкина наглядно демонстрирует, что подобный курс либо не устроит заказчиков – священнослужителей и породит между ними раздоры, либо окажется антинаучным. Либо и то, и другое в одном флаконе. Единственный разумный выход – знакомить с религией на уроках истории. Как раз нормального, самого что ни на есть традиционного предмета. И не выдумывать ничего лишнего, не приписывать торопливой отсебятины ни к Библии, ни к школьной программе.



Марина Тимашева: В издательстве «Высшая школа» вышла новая книга филолога, культуролога, философа Михаила Эпштейна «Слово и молчание. Метафизика русской литературы». С автором книги беседует Татьяна Вольтская.



Татьяна Вольтская: Я полагаю, что книга Михаила Эпштейна «Слово и молчание» достойна упоминания не только потому, что это книга такого известного и остроумного автора, но и потому, что лично я внесла бы ее в список книг, рекомендуемых для чтения на святках, если бы такой список кому-нибудь пришло в голову составить. Но это совсем не значит, что «Слово и молчание» - разновидность святочного рассказа. Просто проблемы в ней поднимаются такие, что по спине пробегает холодок. О чем же она?



Михаил Эпштейн: В ней предлагается такой взгляд на проклятые, извечные вопросы русской литературы, который, в то же время, не пытается идеологизировать литературу, как это делает и марксистская интерпретация, и евразийская и федоровско-космистская. То есть, сводит русскую литературу в плоскость некоего одного мировоззрения, которое может все объяснить в прошедшем, в настоящем и предсказать будущее. Вот этого я пытаюсь избегать. Здесь есть несколько разных узлов, которые я не вытягивал в одну идеологическую нить. Меня интересует, как писатели говорят друг с другом, и как они говорят сами с собою. Приведу пример одной главы, которая называется ««Медный всадник» и «Золотая рыбка»». Это два классических произведения Пушкина, которые нам хорошо известны. Менее известно то, что поэма «Медный всадник» и «Сказка о рыбаке и рыбке» писались одновременно, в октябре 1833 года. Это вторая Болдинская осень. В начале октября была написана черновая редакция поэмы, потом сказка, потом беловая редакция поэмы. Если мы всматриваемся в эти два произведения, то мы видим, что это, в сущности, один и тот же сюжет о том, как человеческая гордость творит пышный мир на месте глухого, богом забытого мироздания, и потом весь этот горделиво воздвигнутый, пышный мир оказывается призрачным и тщетным, поскольку море, оттесненное человеком, обратно вступает в свои права. И здесь возникают просто текстуальные пересечения и параллели между двумя произведениями. Начинается все с «ветхой землянки», «старик ловил неводом рыбу». И то же самое в начале «Медного всадника». Там «убогий рыболов», ветхим неводом ловит рыбу. Потом начинается строительство чудотворного города. Последовательно изображается сначала архитектура, потом одежды, потом, как она ест, «заедает пряником печатным», «шипенье пенистых бокалов, и пунша пламень голубой». И потом, когда достигает верха вот эта иерархия новой царственной жизни, начинается попятное движение стихии. Кстати, интересный сдвиг. Прообразом сказки Пушкина послужила сказка братьев Гримм «Рыбак и его жена». Но там последнее желание старухи – стать владычицей мира. А у этой, пушкинской старухи – стать владычицей морскою. То есть это отступление от гриммовского прототипа и сближение с его собственной поэмой, поскольку Петр тоже решил «ногою твердой встать при море». И потом вот это: «Неспокойно синее море», «видит - море слегка разыгралось», «на море черная буря»... И точно так же, ступенями, последовательно описано, как Нева бунтует и врывается в дома и покои петербургских граждан. И чем все заканчивается? Заканчивается, в общем, тем же самым, с чего и начиналось. «У порога сидит его старуха, перед ней - разбитое корыто». Причем, разбитое корыто это символ потонувшего корабля или символ цивилизации, давшей течь. А в «Медном всаднике» - «у порога нашли безумца моего». И опять чернеет домишко ветхий, рыболов ловит свой улов себе не ужин, черный остров, не взросло там ни одной былинки. То есть все возвращается к началу. Вся эта власть оказывается тщетной иллюзией самовозвеличивания. И вот так мы обнаруживаем, как писатель беседует сам с собой. То есть обнаруживается новое произведение там, где мы видели два никак между собой не взаимосвязанных. То есть произведение в трагикомическом жанре. Трагическое - в поэме и комический вариант одного и того же события.


Вот еще один пример беседы писателя с самим собой. Это - Гоголь. Образ России в «Мертвых душах» Гоголя. Мы помним, какими чудными красками Россия описана. А я показываю, что практически все элементы образа России слагаются из демонологических мотивов раннего Гоголя. То есть то, как описана Панночка, вот эта же страшная сияющая красота, переданы в образе России. Эпитеты даже совпадают. И основные черты этого патриотического архетипа у Гоголя, они и в «Страшной мести» переданы, где колдун колдует, и в «Портрете» Гоголя. Вообще, «Портрет» Гоголя это во многом автобиографическое произведение. Там действует художник Чертков. А изначально он был Чортков, то есть связавшийся с чертом, с нечистой силой. Там даже многозначительно говорится в одном эпизоде, что он «прошелся по бульвару гоголем». То есть он отсылает, через игру с именем, к самому себе. Этот Чертков, войдя в союз с нечистой силой, и потом пытавшийся прервать этот союз, пишет картины на темы священной истории, и глаза у всех этих святых людей смотрят демонически. Так и Гоголь. У него глаза России, которые устремляются, вперяются вглубь души автора, они смотрят демонически. «Что так вперила в меня твои полные ожидания очи?». Это точно, как нечистая сила всегда вперяет свои очи. Герой обычно чувствует себя обездвиженным и онемевшим перед этой нечистой силой. Точно так и лирический образ автора предстает в этих образах неподвижности, окаменелости и немоты. И то, что нам представлялось высшим проявлением патриотизма Гоголя, обнаруживается, как трагедия художника, который не мог, подобно Черткову, избавиться от своего собственного дара живописать демоническое. И тогда становится понятно и раскаяние Гоголя, и то, что он бросает перо, и то, что он сжигает вторую часть «Мертвых душ», где все еще как бы благолепно, а на самом деле, вот эти глаза отовсюду на нас глядят. Те же самые, что глядели с портрета старого ростовщика в «Портрете».



Татьяна Вольтская: А почему так? Вот вы мне рассказываете эти вещи, а я вспоминаю сейчас «Слово о погибели земли русской» митрополита Иллариона. Там славословие идет, а потом такой плач: за что отдал Бог во владение дьяволу эту прекрасную землю? Нет такой параллели?



Михаил Эпштейн: Вы знаете, мне не хотелось бы каких-то тяжелых раздумий вселять по поводу самой России. Я предпочитаю говорить о грехопадении самого Гоголя. Но читатель, конечно, волен делать те выводы, которые может.



Марина Тимашева: Мария Ремезова продолжит разговор о молодой прозе, рассказом о пьесе Михаила Дурненкова «Синий слесарь». Она опубликована в журнале «Октябрь».



Мария Ремезова: На сегодняшнем небосклоне «молодой прозы» «Синий слесарь» кажется наиболее удачным и наиболее адекватным времени решением. Во-первых, «Синий слесарь» – пьеса (автор определяет ее жанр как «концерт для чтения»). Часто драматическое произведение имеет то преимущество, что избавлено – просто в силу законов построения – от пространных описаний. Пьеса в этом смысле (если уж она не вовсе мусор) куда динамичнее.


Во-вторых, "Синий слесарь" – это фантасмагория и абсурд, что предполагает большую степень абстрагирования и обобщения.


"Синий слесарь" – совмещение нарочито несовместимых типов мировосприятия, если угодно. И одновременное обыгрывание нелепости этих совмещений, сделанное, надо признать, достаточно мастерски, а главное, – наконец-таки! – весело, придает тексту дополнительный колорит.


Названные признаки неуклонно свидетельствуют, что мы имеем дело с несомненно постмодернистским текстом. И впервые, кажется, на родном языке сталкиваемся не с натужным (нудным, вымученным, заумным и скучным, скучным, двести раз подряд! – скучным) ковырянием пальцем в пустоте, а с действительно остроумной игрой.


Автор "Синего слесаря" берет обычный завод и отправляет главного героя, дипломированного специалиста, устраиваться туда на работу. Начинается с того, что те, от кого зависит получение вакансии, воспринимают его амбиции занять соответствующую образованию должность с непониманием и обидой и помещают его на нижнюю ступень иерархии, объясняя, что все надо заслужить. Впрочем, такой ли уж это абсурд на самом деле? Сомнительно. Скорее, верное наблюдение над жизнью, выраженное с гиперболизированной прямотой.


Ирреалистичность подкрепляется процветающей на этом странном заводе традицией – сочинения хокку на производственные темы, каковые – с большим или меньшим успехом – слагает весь штат работников. Хокку, кстати сказать, довольно забавные – в духе капитана Лебядкина: и бред, и завораживает…


Ну, еще на этом заводе пьют (уже чистейшей воды реализм!). И хотят пить – пьют, и не хотят – тоже пьют. Однажды нерасторопного гонца за водкой ловит на обратном пути охрана, и бригада становится перед вопросом из разряда вечных – что делать? Тут-то и является Синий слесарь – прямой родственник Мефистофеля, демон алкогольного безумия, который – как и положено сущностям его породы – заключает со страждущим контингентом сделку: он, как говорят в народе, проставляет, а те, в свою очередь, несут определенный ущерб. Честный дух даже заранее оговаривает частности – кто-то сломает руку, кто-то разведется с женой, кто-то потеряет деньги и паспорт. Очень смешна эта торговля с нечистой силой: сумма, предназначенная к утрате, в конце концов, признается незначительной, а жена, оказывается, уже до того достала, что бабу с возу, кобыле легче.


Но самое интересное, что все происходящее в финале оказывается театром в театре – главный герой, как выясняется, разыгрывает спектакль перед коллегами, наобещав, что все будет «про них». Коллеги остаются не очень довольны. Им кажется, что герой-автор все напутал и переврал, и, вообще, «все было не так».


Знакомая ситуация. Ситуация искусства вообще. Точный слепок с жизни в принципе невозможен – да и не нужен, конечно. Задача искусства совсем иная – понять законы, механику, так сказать, бытия, и попытаться их обобщенно сформулировать, жертвуя, разумеется, буквалистски понятой точностью, зато обретая точность куда более важную – художественно убедительную.


Игра потому и удалась, что Дурненков принялся играть с самой жизнью, отталкиваясь от нее, а не выдумывая головные конструкции. И поэтому через его символические обобщение проглядывает усмешка самой жизни, ироничная и немного загадочная.




XS
SM
MD
LG