Александр Генис: Сегодня у «Американского часа» почетный гость – директор Эрмитажа Михаил Пиотровский.

Прежде чем перейти к беседе, хочу напомнить несколько фактов. Михаил Борисович возглавил Государственный Эрмитаж в 1990-м году, через два года после смерти отца, который был бессменным руководителем музея в течение трёх десятилетий. Пиотровский - член-корреспондент Российской Академии наук, известный, что важно для этого разговора, востоковед, специалист по истории исламского искусства. За то время, что он руководит Эрмитажем, музей стал по-настоящему международным феноменом. Были проведены десятки крупнейших выставок с участием российских и зарубежных партнеров, (среди них музей Гуггенхайма и корпорация Ай-Би-Эм). Открылся филиал музея в Казани, выставочные центры в Лас-Вегасе, в Амстердаме и в Лондоне. Повсюду были созданы Общества друзей Эрмитажа, которые оказывают содействие музею.

Недавно Пиотровский побывал в Нью-Йорке, где американские друзья провели сбор средств в пользу Эрмитажа. Выступая на благотворительном вечере, Михаил Борисович объявил о начале нового проекта - «Эрмитаж ХХ-ХХ I », в рамках которого будет создаваться коллекция искусства конца 20-го - начала 21-го веков.

Свою беседу с Михаилом Пиотровским корреспондент «Американского часа» Михаил Гуткин начал с того, что попросил гостя обрисовать перспективы российско-американского культурного сотрудничества в ближайшем будущем.

Михаил Пиотровский: Я думаю, что в сфере музейной и культурной российско-американские связи развиваются блестяще, пример тому -

сотрудничество Эрмитажа с американскими музеями. Мы участвуем во всех больших выставках, привозим большие выставки к нам. В следующем году мы собираемся отмечать круглую годовщину установления дипломатических отношений между Россией и США и, соответственно, Петербург - то место, куда приехал первый посол, - будет играть особую роль. Мы готовим несколько выставок в этой связи. Кроме того, у нас есть совместный с Гугенхаймом альянс, который действует по всему миру, и мы много разных проектов осуществляем. И музей Гугенхайма-Эрмитаж в Лас-Вегасе, который тоже работает успешно, мы все время меняем там разные формулы. Сейчас закрывается одна выставка, мы готовим еще две больших. Хорошо, что не только мы делаем, а участвуют и другие музеи. Так что это такой хороший центр, который как мне кажется, изменил Лас-Вегас. Теперь приезжаешь в Лас-Вегас и можешь спросить: «Какие там у вас выставки в городе?» 4-5 всегда есть. Так что я думаю, что все развивается в хорошем, нормальном темпе.

Михаил Гуткин: Какова роль американских друзей Эрмитажа в вашем стратегическом планировании?

Михаил Пиотровский: Американские друзья Эрмитажа - это, в общем, замечательное учреждение. Очень важно создать такую особую атмосферу вокруг музея, друзья очень много помогли нам деньгами, многое в Эрмитаже сделано благодаря американским друзьям. Причем, так сделано, что сейчас у нас чувствуется новый этап развития Эрмитажа, мы все дыры уже давно залатали, сейчас много новых амбициозных планов. Мы многому научились у наших американских друзей – музейных и не музейных. Главное – тому, как проблемы превращать в возможности. И сейчас мы подходим к новому этапу. В частности, мы в 2009 году должны сдать, в первую очередь, реконструкцию восточного крыла Главного Штаба, мы должны сдать следующее большое здание нашего открытого фондохранилища, открыть новую часть большого филиала в Амстердаме. И мы начинаем проект, сегодня я буду о нем объявлять, - «Эрмитаж ХХ-ХХ I ». Это коллекция конца 20-го – начала 21-го века Эрмитажа. Постоянные выставки, коллекции, временные выставки коллекционеров. Целая гибкая схема – комнат художников, комнат знаменитых коллекционеров. И вот здесь, я надеюсь, американские друзья сыграют очень большую роль. У нас тоже целая программа подготовлена – как показывать подолгу, а не по два месяца американское искусство в России, в Эрмитаже. Тем более, что у нас и в короткие сроки тоже не очень много показывалось. Так что такая лакуна у нас - это важная вещь у Америки, я думаю, что это важный шаг в развитии Эрмитажа.

Михаил Гуткин: Образ музея на Западе не пострадал в результате кражи?

Михаил Пиотровский: Вы знаете, вовсе нет. Он и дома не пострадал, хотя дома была совершенно неадекватная компания, у которой другие, отдельные, видимо, причины нападок на Эрмитаж. А на Западе было нормальное освещение. Мы все время махали статьей в «Нью-Йорк Таймс», где было написано со ссылкой на директора Art Lost Registry , что Эрмитаж прекрасно поступил, сразу обо всем объявив, а многие музеи, в том числе и в Америке, этого бы не сделали никогда. И, действительно, я думаю, что мы правильно построили политику открытости. В результате, часть вещей вернулась, и это тоже некий урок, и мы много обсуждали с нашими коллегами на Западе, и они все понимают ситуацию, высоко ценят все, что делает Эрмитаж, и понимают разные боковые вещи, которые существуют вокруг кражи. Нет, не пострадал, и я думаю, мы стараемся, как я говорил, проблемы превратить в возможности и освещая наши проблемы, и становясь более активными. Раз есть какие-то проблемы, значит надо активнее выступать в прессе. На нашем телевидении, в последнее время, вообще про музеи ничего не было. После скандала, много говорили о скандале, а теперь довольно часто на всех каналах есть какие-то нормальные передачи о музеях, о судьбах жизни музеев. Так что нет худа без добра.

Михаил Гуткин: Когда вы возглавили Эрмитаж, музей существовал в таком автономном административно-финансовом режиме. Потом в России возникла тенденция со стороны государства вновь взять все это под контроль, и вы пару лет назад сказали, что будете с этой тенденцией бороться. На какой стадии эта борьба сейчас, мешает ли вам это работать или, наоборот, стало легче?

Михаил Пиотровский: На самом деле, маленькая ошибка. Когда я пришел работать в Эрмитаж, Эрмитаж был обычным учреждением, подчиненным министерству по всем мелочам. Мы, в общем, изменили это, использовав общую ситуацию хаоса, которая была. И как раз в последние годы Эрмитаж стал самостоятельным, у нас появилась отдельная строка в государственном бюджете, то есть министерство финансов прямо нас финансирует, мы каждый год боремся за то, чтобы эту отдельную строку сохранить, потому что, понятно, что не всем это нравится, и мы получили действительно достаточно много свобод для нормального развития. Но по мере того, как не только мы, но и другие музеи России выжили и научились зарабатывать и жить спокойно, то государство, которое сначала нас бросило – выплывайте, как хотите, – начинает смотреть, что люди могут делать, значит, какие-то деньги появляются, какие-то спонсоры. Надо было наложить на это руку и начать контролировать каждый шаг. Это смертельно, потому что как только каждый шаг начнет контролироваться, никто не будет работать, а наши музеи не только выжили, но и сумели новое качество приобрести и в стране, и в мире. Именно благодаря тому, что знали, что заработанные деньги пойдут на музей. Поэтому у людей есть инициатива. Поэтому мы сильно сопротивляемся. Пока что довольно успешно. Вот тут предлагались некоторые новые законы, которые могли бы создать не очень хорошие условия для музеев. В результате долгих дискуссий эти законы изменились и достаточно приемлемо. Это дело такое, что все время нужно доказывать, что ты хороший, сильный, можешь работать сам, при этом отдавая весь респект властям. Общая тенденция централизации должна, я думаю, культуры касаться меньше всего, потому что если централизация, то она должна очень много денег нам давать.

Михаил Гуткин: Я знаю, что вы недавно выступили против сооружения в Петербурге комплекса «Газпром-Сити» в том виде, в котором он сейчас предлагается. Не вы один выступаете против. Эти голоса общественности будут услышаны?

Михаил Пиотровский: Эрмитаж находится в центре Петербурга, и наша задача, миссия и обязанность - сохранять некие петербургские традиции и стиль города. Поэтому мы стараемся сохранить нормальную ситуацию на Дворцовой площади, мы остановили довольно дурацкую идею кинофестиваля. Хорошая идея фестиваля, но строительство залов на Дворцовой площади - это глупо. Мы пока что удерживаем рок-концерты в стороне от Дворцовой площади. И часть этого - это ситуация с «Газпром-Сити». Дело не только в том, что этот небоскреб испортит вид города, а в том, что раз деньги идут в город, то нужно использовать эти деньги правильно. Деньги могут разрушить, а могут и сослужить хорошую службу. Если есть желание корпораций строить, то нужно строить новый Петербург, это решит все проблемы города. Как Петр Первый. Не устраивать конкурс десяти великих архитекторов. А всем дать по месту, чтобы каждый поострил здание. Дискуссия достаточно острая, и нужно именно это внушить. Есть прекрасные способы, как использовать деньги, вместо того, чтобы построить здание типа Монпарнас-2 в Париже, которое теперь тоже хотят снести, потому что оно портит город. Дело не только в борьбе. В советское время все эти архитектурные вопросы были часто просто политическими, как бы борьба с советской властью. Здесь не борьба, но, на самом деле, резонные всякие рассуждения и конструктивные предложения, которые, надеюсь, будут услышаны. А если они не будут услышаны, будем другие способы искать. Но я думаю, что немножко нужно разъяснять людям, и тому же «Газпрому», и крупным корпорациям, куда лучше всего вкладывать деньги. А они иногда просто не знают точно. Хотят просто что-то сделать.

Михаил Гуткин: И последний вопрос. Я знаю, что вы были автором списка иракских сокровищ, который был передан в ЮНЕСКО Российской Федерацией. Что-нибудь происходит сейчас, участвуете ли вы, или кто-нибудь, в каком-то процессе планирования на послевоенный период?

Михаил Пиотровский: Да, мы все что-то делаем, но, к сожалению, все это сейчас абсолютно бесполезно. То есть, сейчас есть и специальный комитет ЮНЕСКО по Ираку, есть готовность реставраторов и археологов ехать в любой момент. Но сейчас даже англичане, которые ездили и поддерживали связи, совершенно не могут ездить в Ирак. Ситуация сейчас там очень плохая. Музей закрыт и замурован, и те, кто там работали, люди немножко европейского склада, исчезли или уехали. Это шиитская победа в Ираке, все-таки, в Ираке победили не американцы, а шииты, тоже для музея археологии не очень хороша. Самое страшное, что идет грабеж археологических памятников. Люди копают вещи, не подпускают никого, вывозят, их уже не проследить. В музее можно проследить, куда делись вещи, а тут уже ничего не докажешь. Так что ситуация сейчас очень тяжелая, хуже, чем во многих местах мира. Что делать, пока просто не знаем. Как только появится некая лазейка, тишина, то у нас есть планы с англичанами, американцами, поляками туда ехать и помогать. Пока все, что мы можем, - это приглашать иракских специалистов ненадолго, на некую тренировку в преддверии того момента, когда можно будет что-то спасать.

Александр Генис: Критики часто говорят о том, что североамериканской словесности не дается та литературная манера, которая сделала южноамериканский роман знаменитым, – магический реализм.

Как говорил своим соседям мексиканский поэт Октавиа Пас, «вам нравятся детективы, а нам волшебные сказки». В самом деле, фантастические элементы в тексте более органичны для стран с непредсказуемой историей. Отсюда идет не только Маркес, но и Синявский, и Павич, и Пелевин.

Однако среди классиков Америки есть один, который сумел привнести мистический взгляд на вещи в ее прозу. Возможно, потому, что он писал на более подходящем для своих сюжетов языке – идиш.

О новой биографии Нобелевского лауреата Исаака Башевица-Зингера рассказывает ведущая «Книжного обозрения» Марина Ефимова.

ФЛОРЕНС НОВИЛЛЬ. «БАШЕВИЦ ЗИНГЕР. ЖИЗНЬ»

Марина Ефимова: Жизнь писателя Исаака Башевица Зингера – единственного Нобелевского лауреата, писавшего на языке «идиш», – полна загадок и противоречий, которые не разрешились и после его смерти в 1991 году. Биография, написанная журналисткой газеты «Ле Монд» Флоренс Новилль, не дает ответов, но проясняет вопросы. Она ярко описывает обстоятельства жизни Зингера - и в Польше, где он вырос и стал писателем, и в Америке, куда он иммигрировал тридцатилетним и где начал с нуля.

Рецензент книги Ди.Ти. Макс так характеризует первый период жизни писателя:

Диктор: «С детства жизнь разрывала его надвое: его отец был суровым раввином и мистиком. Мать – столь же непреклонной рационалистской. Исаак в детстве подслушивал из-за двери их яростные споры за кухонным столом о теории познания. Эта раздвоенность в семье, высокие ТЕМЫ споров, отцовский мистический подход к миру и материнский – рациональный, до некоторой степени определили характер и судьбу сына: он стал писателем. К 28-ти годам – уже ИЗВЕСТНЫМ писателем. Теперь он пытался подсмотреть и подслушать весь окружавший его мир. Но этот мир начал шататься. Шел 1934 год».

Марина Ефимова: Первым в Америку иммигрировал старший брат - Израэл Джошуа. Он тоже стал писателем и в Америке сразу получил признание лучших еврейских литераторов. Многие и до сих пор считают его гораздо более серьезным писателем, чем младший брат. Он тоже писал на «идиш», был взыскательным стилистом и не разрешал переводить свои вещи на английский язык.

В 1935 году Израэл Джошуа вытянул в Америку младшего брата.

Диктор: «Культурный шок, поразивший Зингера в Америке, могут представить себе только иммигранты. Сам он называл это «фатальным безразличием», сковавшим его на годы. Он ничего не писал и подумывал о возвращении в Польшу. (Много позже это состояние описано в романе «Враг. История любви»). Исследователи творчества Башевица Зингера пытались рационально истолковывать его долгое молчание в Америке и его подавленность. Одни объясняли это тем, что вместо полноценного «идиш» европейских евреев он нашел в Америке вульгарную смесь этого языка с американским английским, польским, русским и с нью-йоркским слэнгом. Уровень читателей литературы на «идиш» был пугающе низким. Другие объясняли его мрачность реакцией на трагедию Европы, растерзанной войной. Третьи считали, что он боялся депортации, поскольку у него была лишь туристская виза.

Марина Ефимова: Биограф Новилль неожиданно добавляет ко всем этим объяснениям еще одно - ИРРАЦИОНАЛЬНОЕ: Исаак, помимо всего прочего, был подавлен славой брата и боялся, что будет писать хуже него. А главное – что он не будет соответствовать «пуризму» Джошуа, писавшего исключительно для тонких ценителей своего исчезающего языка. Это объяснение получает некоторое право на существование ввиду того факта, что Башевиц Зингер снова начал писать почти сразу после неожиданной смерти своего 50-летнего брата от инфаркта в 1944 г. Его словно прорвало. Новилль пишет:

Диктор: «Со смертью Джошуа умерли и заветы отца. Перед Исааком открывалась возможность найти свои собственные пути познания мира. Более того, теперь он – последний мужчина в роду Зингеров - принял писательство как долг, как необходимость продолжать дело брата».

Марина Ефимова: Известность в Америке пришла в конце 40-х годов с рассказом «Дурак Гимпель», переведенным на английский Солом Беллоу. Поразительно, что, несмотря на громкий успех рассказа, Башевиц Зингер никогда больше не доверил переводы своих вещей Солу Беллоу. Он делал их сам с помощью далеко не столь известных переводчиков. Почему? Похоже, что Беллоу переводил его слишком близко к оригиналу, в то время, как сам Зингер мудро делал НЕ переводы, а то, что он называл «ВТОРЫМ ОРИГИНАЛОМ». Он чуть переписывал свои вещи в расчете на восприятие англоязычных читателей – например, ослабляя иудейскую мистику своих историй. В Америке он сумел стать, по выражению биографа, «домашним магическим реалистом с элементами модернизма, доступными пониманию относительно широкой читательской аудитории».

После получения Нобелевской премии в 1978 году Зингер стал достопримечательностью Нью-Йорка – «волшебником с «Вест 86-й стрит» - как его называли. Он десятилетиями обедал в одной и том же невзрачной еврейской закусочной, куда к нему приезжали рассуждать и спорить читатели из Бруклина, из Лондона, из Варшавы... Но по свидетельствам всех его знакомых и визитеров, Башевиц Зингер, обретя славу, не обрел покоя:

Диктор: «Сквозь неотразимое обаяние Зингера проглядывал, вдруг, совсем другой человек - горький, путаный, испытывавший то гордость своими достижениями, то отвращение к самому себе. В отношениях с женщинами он вечно занимался манипуляторством, которого потом стыдился. Он, например, бросил в Польше в 30-х годах женщину с 5-летним сыном – ЕГО сыном. Может быть, он слишком многим пожертвовал своему творчеству, а когда достиг всего, чего добивался, увидел, что оно не стоило таких жертв».

Марина Ефимова: Башевиц Зингер написал как-то: «Я бы сказал, что большая часть человеческой истории есть история предательства – себя или других». Очевидно, что это горькое откровение он относил, прежде всего, к самому себе.

Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.

Григорий Эйдинов: «Шиндз» – одна из самых на сегодня коммерческих и творчески успешных американских независимых групп. Название их нового альбома переводится как «Морщась всю ночь на пролет» - « Wincing the night away », - что есть игра слов на английский вариант «Танцуя всю ночь напролет». Можно, и приятно было бы подумать, что «Шиндз» просто появились откуда ни возьмись в 2001 году, завоевав сразу города поклонников и всеобщее признание критиков. Однако изначально группа возникла незаметно даже для самих ее участников. В 1997 году в городе Альбукерке, штат Нью-Мексико, Джеймс Мерсир, один из основателей мало кому известной группы «Флейк», начал еще один проект на стороне. Имелось в виду, что это будет его сольная работа. Однако за два года все участники предыдущей группы перекочевали в новую, и «Флейк» стали теми самыми «Шиндз». В своей новой ипостаси они сумели добиться редкого сочетания. Их уважают и им подражают собратья-музыканты, о них хорошо думают критики, и они настолько коммерчески успешны, что могут выпускать диски, только когда они сами довольны результатом, а не в вечной гонке успеть о себе напомнить. Это третий и, мне кажется, лучший их альбом. Начав свою карьеру с минимализма, насколько это возможно в рок-музыке, в новом диске «Шиндз», не спеша, набирают обороты, добавляя более плотное и сложное звучание, не теряя себя в процессе. Что уже довольно серьезное достижение, само по себе. Итак, вот одна из лучших песен с их нового альбома. Установившиеся «Шиндз» - «Расщепленные иголки».

Александр Генис: Накануне своего предпоследнего обращения к нации Джордж Буш оказался в своеобразном положении. В отличие от товарищей по республиканской партии, президента сейчас, прежде всего, волнует не исход следующих выборов, а свое место в истории. Не оставляя преемника в Белом Доме, о статусе которого обычно беспокоится уходящий президент, Буш обнажил поле боя. Проще говоря, журналисты уже насчитали 26 кандидатов в президенты, и это далеко не полный список претендентов. Пока главными из них кажутся сенатор Хиллари Клинтон, которая торжественно объявила о своем вступлении в борьбу за право вернуться в Белый дом, где она уже провела 8 лет, и самый харизматический на сегодня кандидат молодой сенатор из Иллинойса Барак Обама.

Никогда еще - за всю историю страны! - президентская кампания не начиналась так рано. Уже одно это обстоятельство обещает необычайно сложную и запутанную борьбу за пост президента, борьбу, перипетии которой в следующие два года будут в центре всей политической жизни Америки. Чтобы разобраться в законах, обычаях и правилах этой – самой важной из всех - демократической акции, мы попросили Владимира Абаринова, вашингтонского корреспондента «Американского часа», подготовить для наших слушателей небольшой, но полезный каждому самоучитель «Как стать президентом».

Владимир Абаринов: Недавно губернатор штата Айова Том Вилсак, заявивший о своем намерении избираться в президенты Соединенных Штатов, появился в сатирической телепрограмме Джона Стюарта Daily Show . Беседа началась с анкетных вопросов.

Джон Стюарт: Вы старше 35 лет?

Том Вилсак: Да, старше.

Джон Стюарт: Вы родились в Соединенных Штатах?

Том Вилсак: Да.

Джон Стюарт: Поздравляю! Вы допущены. Больше ничего и не требуется. Вы ведь раньше не были президентом в течение восьми лет?

Том Вилсак: Нет.

Джон Стюарт: Точно? В таком случае вы соответствуете всем условиям.

Владимир Абаринов: Джон Стюарт забыл еще одно условие: претендент на пост главы государства должен прожить в США не менее 14 лет – в Конституции не сказано, подряд или вразбивку. Неточно сформулирован вопрос о рождении: кандидат должен быть урожденным, а не натурализованным гражданином США, а страна рождения значения не имеет. И еще одна неточность: 22-я поправка к Конституции гласит, что на третий президентский срок не может претендовать не только тот, кто занимал этот пост полных два срока - восемь лет. Вице-президенту, который в силу сложившихся обстоятельств занял этот пост без выборов и провел в Овальном кабинете более двух лет, этот срок засчитывается как полный, а тому, кто хотя бы одним днем меньше – не засчитывается вовсе, и он может занимать пост президента целых 10 лет. Больше никаких формальных требований к кандидату действительно не предъявляется. Но неформальных, конечно, несравненно больше. Прежде всего – деньги. Короткая справка:

Диктор: Президентская кампания – дорогое удовольствие. Она требует громадных средств, и с каждым избирательным циклом все б ό льших. Например, в 2000 году Джорджу Бушу и Дику Чейни избрание обошлось в 94 миллиона долларов, а спустя четыре года – уже в 374 с половиной.

Владимир Абаринов: Помимо денег, кандидату требуются недюжинное здоровье и выносливость, чтобы не сойти с дистанции и прийти к финишу не только первым, но и бодрым. Если вы уверены в своих силах и финансах, вам остается лишь объявить о своем намерении избираться. Выбрать момент для такого объявления – тонкое искусство. Обычно, как оно и бывает в марафоне, на начальном отрезке вперед выскакивают новички: терять им нечего, а деньги собирать надо – до регистрации сбором средств заниматься нельзя. В нынешнем избирательном сезоне первым стал уже знакомый нам Том Вилсак – он объявил, что будет избираться, без малого за два года до выборов.

Владимир Абаринов: Один из наиболее эффектных способов заявить о своих президентских амбициях – вечернее ток-шоу, но не политическое, а сатирическое. Впервые так поступил бывший сенатор Джон Эдвардс – в 2003 году он сделал свое заявление в программе Джона Стюарта. Недавно он снова пришел к Стюарту.

Джон Стюарт: В 2003 году вы именно в этой программе объявили, что будете избираться в президенты. А теперь 2006 год, и вы опять сидите здесь. Забавно, правда? Вот я и думаю, а что если вам объявить сейчас...

Джон Эдвардс: У меня и правда есть объявление. Только это между нами... Если через несколько недель зайти на мой вэбсайт, johnedwards . com , то можно будет там увидеть кое-что новое и увлекательное.

Джон Стюарт: Вы поставили вэб-камеру у себя в ванной комнате?!

Владимир Абаринов: Джон Эдвардс объявил о начале своей президентской кампании 28 декабря в Новом Орлеане.

Джон Эдвардс: Если мы действительно хотим изменить эту страну, мы должны делать это все вместе. Не сидеть дома и жаловаться, а действовать. Каждому есть чем помочь общему делу. Каждый способен внести свой вклад. Мы обращаемся к вам за помощью – пора начинать, и не когда-нибудь потом, а прямо сейчас. Походите по округе – вы увидите, что бόльшую часть социальной работы делают религиозные, благотворительные организации, добровольцы – люди, которым не все равно и которые не боятся запачкать руки. Вот это мы и должны сделать, это то, что опять нужно Америке.

Владимир Абаринов: Восходящая звезда Демократической партии – сенатор Барак Обама. От него тоже ждут заветных слов. Видимо, чтобы снять напряжение и получить передышку, сенатор снялся в пародийном клипе, который имитировал все атрибуты, фразеологию и интонации, сопровождающие обычно заявление о начале президентской гонки, и предварял футбольный матч между командами «Чикагские медведи» и «Сент-луисские бараны».

Барак Обама: Добрый вечер. Я – сенатор Барак Обама. Я решил ответить на некоторые вопросы, касающиеся очень важного соперничества, который занимает умы американцев. Это спор о будущем. Спор двух совершенно различных мировоззрений. Спор, исход которого будет решен в сердце Америки. И сегодня я хочу отбросить все сомнения. Сегодня, после глубоких раздумий, я хочу объявить моему родному городу Чикаго и всей Америке, что я готов... да, крошка - изо всех сил болеть за «Медведей»!

Владимир Абаринов: Другой фаворит демократов, Эл Гор, тоже принял участие в сатирическом шоу. Он записал для программы Saturday Night Live обращение к нации, приглашая американцев представить, что было бы, если бы он стал президентом.

Эл Гор: В 2000 году, когда вы подавляющим большинством избрали меня своим 43-м президентом, я знал, что впереди у нас трудная дорога. Мы добились многого, но новые вызовы по-прежнему ждут нас. За последние шесть лет мы смогли остановить глобальное потепление. Негативные результаты этого успеха не мог предвидеть никто. Как вы знаете, ледники коварно захватили верхний Мичиган и север штата Мэйн. Но заверяю вас – мы не допустим победы ледников.
В настоящее время мы сталкиваемся с крупнейшим в истории энергетическим кризисом. У нас слишком много бензина. Цена на бензин понизилась до 19 центов за галлон, нефтяные компании терпят убытки. Я предлагаю выручить их из беды, ведь может статься - и они нам в случае чего помогут.

Есть и хорошие новости. Мы упорно работали над повышением пособий малоимущим, пенсий и, конечно, над улучшением здравоохранения, которым все мы теперь пользуемся. Но все это далось нам дорогой ценой. Колоссальный избыток бюджета сократился до опасного уровня в 11 триллионов долларов. Эти деньги мы держим под замком. Мы не прикасаемся к ним. Конечно, мы можем оказать экономическую помощь Китаю или снова дать взаймы Саудовской Аравии, но нас и без этого так любят во всем мире, что американские туристы просто не едут в Европу – настолько они устали от бесконечных объятий.

В 2001 году, когда я вступил в должность, одной из важнейших проблем была национальная безопасность. Кто бы мог подумать, что спустя всего шесть лет Афганистан станет любимым местом отдыха американцев, а Диснейленд в Тегеране – самым быстрорастущим парком развлечений на Ближнем Востоке и что самое страшное, чего мы должны бояться – это шоу Saturday Night !

Владимир Абаринов: Остается добавить: еще одно неформальное, но обязательное требование к кандидату в президенты – чувство юмора.

Александр Генис: Выставка художников веймарской Германии – Отто Дикса, Георга Гросса, Макса Бекмана, Христиана Шада - разделила моих знакомых на три партии. У одних вызвали отвращение сюжеты картин - специфически тевтонские «страшилки» с уродами, инвалидами, обрубками тел, старухами-проститутками и прочими пляшущими скелетами. Других выставка заворожила настолько, что они торопятся вновь ее навестить, пока не закрыли. У третьих, я сам в их числе, эта немецкая живопись, да и вся веймарская культура вызывает не очень внятное, но тревожное чувство – удивление? Зависть? Страх?

В конце концов, все мы помним, чем кончился этот ренессанс германской музы. Со времен того первого, гетевского, Веймара в Германии не было столько талантов, но они не изменили расклада. Возможно потому, что первую немецкую республику, коррумпированную и беспомощную, никто не полюбил и не пожалел. Бельмо на глазу истории, короткая эпоха веймарской демократии мучает своей незавершенностью. Безмерно яркая и очень несчастная, она соблазняет примером и пугает уроком. В конце концов, мы не знаем, помогал или мешал веймарский режим появлению нацизма. Точно известно, что он его не остановил.

Современный немецкий философ Петер Слотердейк дал определяющую характеристику веймарской эстетике.

Диктор: Художники той поры «взяли на себя труд выразить разочарование, иронию и насмешку. Первая мировая война здесь еще может восприниматься как событие, относящееся к истории метафизики - как военный комментарий к словам Ницше «Бог умер». Но после войны Я превратилось в наследника, неупомянутого в завещании, и было почти неизбежно обречено на цинизм... Модернизация несчастного сознания».

Александр Генис: То, что уцелело после «лишней» Мировой войны, разительно отличалось от 19-го «века надежности». Новое перестало быть молодым, ибо оно не верило, что успеет вырасти. Не рассчитывая на проценты, жизнь торопилась прокутить добро. Порочная и бесстыдная, она погружалась в хаос, не находя себе ни в чем опоры.

Элиас Каннетти, еще один великий талант той смутный эры, писал о Берлине 20-х:

Диктор: «Приехав в Берлин, вы попадали в хаос, который казался неизмеримым. Вещи плавали в хаосе, как трупы, и люди начинали казаться вещами».

Александр Генис: Из этой атмосферы выкристаллизировалось художественное течение «веристов» - «новый объективизм» или «новая вещественность», к которым так или иначе примыкали все выставленные на выставке художники. В своем манифесте они прокламировали «лояльность к позитивной, конкретной реальности». Поверхность сменила глубину, вещь – душу. Видимая (оче-видная) действительность, казалось бы, вернулась в живопись. Но это была не бесхитростная реальность невинного 19-го века. Новая вещественность приняла в себя уроки непосредственных предшественников, несмотря на то, что отвергала их. Эти двусмысленные отношения напоминают те, что связывали наших акмеистов с символистами: две ветви одного модернистского дерева. И те, и другие искали выход к запредельной реальности, но они шли к ней разными путями. Как писал Мандельштам:

Диктор: «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить».

Александр Генис: Немецкие художники строили эту башню «к другому небу» из вещей. Добротная, почти плакатная выписанность деталей на их картинах не приближает нас к жизни, а отдаляет от нее. Здесь нет ничего живого, потому что нет ничего настоящего. Вещи существует наравне с людьми - одни не отличаются от других. Неподвижность, застылость моделей на портретах выдает их безжизненность. Окоченев под кистью художника, они стали деревянными. Как в сказке о Пиноккио, только наоборот.

Овеществив своих персонажей, художники словно в насмешку наделили их огромным эротическим импульсом. Но когда эротику излучают не люди, а вещи, секс оборачивается фетишизмом. Поэтому на этих двусмысленных портретах так важна одежда. Она не скрывает голое тело, а заменяет его. В этом общем для всей веймарской эпохи болезненном интересе к фетишу (вспомним фильм Боба Фосси «Кабаре») чувствуется вызов природе. Хотя веймарское искусство и было настояно на эротике, оно, в отличие от более гармонических эпох, не видело в ней ничего естественного. Тут царил культ неплодородия.

И все же, несмотря на радикальность политических и эстетических взглядов, германские «вещественники» шли от традиции. Все они были замечательными рисовальщиками, с ювелирным подходом к деталям. Война дала им новые и страшные темы, но они решали их, переосмысливая язык старых мастеров. Сквозь отвратительных персонажей «станковых» карикатур Георга Гроса проглядывают монстры Босха. Гротескные портреты Отто Дикса живо напоминают Гольбейна. Полотна Христиана Шада кажутся театрализованной романтической фантазией.

Впрочем, по-моему, всякий германский художник обязательно сохраняет связь с романтической идеей, умевшей сопрягать послушное следование натуре с волшебной сказкой. Объясняя этот принцип, Берковский писал:

Диктор: Романтическое описание – не информация, и «инфекция», его задача – заразить нас описанием, заставить его прочувствовать».

Александр Генис: Этот рецепт в полной мере относится к художникам из группы «новой вещественности». Они заражают нас не только своим явным цинизмом, но и своей скрытой мистичностью. За пологом чуждого самому себе мира прячется иная реальность. Пусть о ней ничего не известно, пусть она даже хуже этой, но художник верит в силу искусства, способного вывести нас к инобытию - по ту сторону обесценившейся повседневности.

Макс Бекман, любимец той эпохи, говорил: «В своих работах я хочу показать идею, стоящую за так называемой реальностью. Всю жизнь я ищу мост, ведущий от видимого к невидимому».

А теперь, Соломон, ваш музыкальный комментарий к этой выставке. Но прежде, чем передать вам микрофон, я хочу сделать одно испугавшее меня замечание. Вы помните, как в первые годы после перестройки, часто писали в России о сходстве между Веймарским периодом и бурным постсоветским периодом. И когда я был на выставке, я обратил внимание на такую странную цифру. Веймарское искусство началось в один день – когда отменили старую цензуру. Это было в 18-м году. И 15 лет спустя начался 33-й год, фашизм в Германии. Если считать, что постсоветская культура началась с отмены цензуры в 91-м году, и прибавить 15 лет, то у нас получится 2006 год. И что же нас ждет?

Соломон Волков: Боюсь, что День опричника.

Александр Генис: Типун вам на язык. Хорошо, давайте лучше вернемся к Веймарской культуре. Итак, как вам эта выставка? Мы ведь не первый раз говорим об этом периоде, и мы с вами сошлись на том, что оба любим это искусство.

Соломон Волков: Да, любим по настоящему, для меня это формообразующий период. В детстве, в Риге, это наполняло собой воздух, Рига была в каком-то смысле не немецко-говорящим городом, но городом в значительной степени в орбите этой германской культуры. Книги по Веймарской культуре можно было купить в так называемом «Магазине демократической книги». Там можно было купить Брехта, какие-то книги о Вайле, книги обо всех экспрессионистах. И когда мы с женой моей Марианной на эту выставку вошли, то первое, что я сказал: «Смотри, я могу назвать, не подходя к этим картинам, не только авторов их, но даже и этих персонажей». Я по именам их помню. Единственное, что для меня новым было, что в комментариях к этим полотнам было рассказано то, чего я тогда, в 50-е – 60-е годы в Риге, знать не мог, – что с этими людьми произошло, как их рассеяла жизнь и судьба по всему миру, кто где умер - кто в Нью-Йорке, кто в Аргентине, кто в Чили. Вся эта культура как бы рассыпалась в прах.

Александр Генис: Но она оплодотворила собой весь мир.

Соломон Волков: В этом смысле, тоже. Марианна очень правильно сказала: «Обрати внимание, здесь, в зале, публика страшно похожая на людей, изображенных на этих портретах».

Александр Генис: Во-первых, половина из них говорили по-немецки. Ведь очень много пожилых немецких евреев до сих пор живет в Нью-Йорке. Я даже жил одно время, 15 лет, собственно говоря, провел в северной части Манхэттена, где традиционно селились австрийские евреи, бежавшие от нацистов. Как раз там в школе учился Генри Киссинджер. Такой традиционный немецкий район. И многие из этих стариков были на выставке.

Соломон Волков: Но также именно этот период немецкоязычной культуры оплодотворил очень многое в последующем развитии в искусстве и 20-го и, даже, 21-го века. Это продолжает быть очень влиятельным периодом.

Александр Генис: В том числе, и в музыке, конечно.

Соломон Волков: Конечно. И, в частности, одним из таких влиятельнейших композиторов, работавших в этом ключе, на мой взгляд, олицетворяющих собой Веймарский период, является Курт Вайль, композитор, который родился в 1900 году, а умер в 50-м здесь, в Америке. И первый номер, который я хотел показать, общая музыкальная тема, которую я хотел представить, это проститутка в Веймарской культуре. В музыке эта тема тоже очень ярко заявлена. И вот песня Курта Вайля, которую я с детства помню наизусть, из его «Возвышения и падения города Махагони» на текст Бертольда Брехта, этот спектакль был ими показан в 1929 году, замечательная песня в исполнении Терезы Стратос, великолепной нью-йоркской певицы греческого происхождения. Текст приблизительно такой:

Ну, подумайте, герр Якоб Шмидт,

Что купишь на 10 долларов?

10 пар чулок, не больше.

Моя мама частенько мне говаривала:

«Дитя мое, не продавай себя за пару долларов, как я»,

Посмотри, что сталося со мною,

Ну, подумайте, герр Якоб Шмидт.

А второй музыкальный отрывок, связанный с этой темой по стилю, чрезвычайно далек от Курта Вайля. Я поэтому выбрал его. Он принадлежит перу Альбана Берга, замечательного австрийского композитора. Тоже можно его отнести к этому периоду, хотя он родился в 1885 году и умер в 1935, как и Вайль - точно в 50 лет. Это его опера «Лулу» на текст пьес Франка Ведекинда «Дух земли и ящик Пандоры». Кстати, Ведекинд до сих пор чрезвычайно популярен. Совсем недавно в Нью-Йорке состоялась премьера мюзикла по одной из пьес Ведекинда. И, конечно, вы хорошо знаете замечательный фильм Папста «Ящик Пандоры» с Луиз Брукс в главной роли, которая и сделала пьесу Ведекинда такой популярной. Так вот, «Лулу» Берга на сюжет «Ящика Пандоры», про похождения проститутки. И интерлюдия из этой оперы, которую я хочу показать, это нечто совершенно другое. Это вот эта общая атмосфера страха, ожидания, сексуального напряжения в таком модернистском ключе, в ключе противоположном всему, что делал Вайль. Пьер Булез дирижирует оркестром Парижской оперы.

И, наконец, мы возвращаемся к Курту Вайлю, но уже Курту Вайлю оформленному, аранжированному в наши дни современным автором в таком стиле, который можно назвать подражание «Кабаре». Замечательная певица из Германии Уте Лембер, она тоже живет в Нью-Йорке и часто здесь выступает вот с такими программами, составленными из музыки времени Веймарской республики. Это песня проститутки и ее бывшего хахаля, сутенера из «Трехгрошовой оперы», тоже Вайль и Брехт, 1928 год, и это напоминание о том, что, как и выставка немецкого портрета 20-х годов, попав на Манхэттен, производит впечатление, как будто здесь она и создавалась, и здесь она продолжает жить. Это живое абсолютно искусство. Точно также и эта современная обработка музыки Вайля показывает, что жизнь у музыки Вайля будет еще очень и очень долгая.