Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

День рождения Владимира Высоцкого, книга «Мифы и тупики поп-психологии», тучи над Ораниенбаумом, Алексей Зубов в Москве, У нас в гостях ведущий солист балета Большого театра Артем Шпилевский




Марина Тимашева: 25 января – день рождения Владимира Семеновича Высоцкого. Дата - не круглая - 69 лет. Мы с Павлом Подкладовым решили в этот день не предаваться унынию, а поговорить о Владимире Семеновиче с улыбкой.



Павел Подкладов: Действительно, Марина, вы правы - в такой день грустить нельзя. Наоборот, надо возблагодарить Создателя за то, что 25 января, по указу от 38-го, в 9 часов 40 минут утра, в Москве, в роддоме на нынешней улице Щепкина на свет появился ребенок, ни мама, ни отец которого не подозревали, что их чаду суждено будет стать великим русским поэтом и артистом. Не предполагало этого и население громадной коммунальной квартиры в доме на Первой Мещанской, в конце.



(Звучит песня «Там за стеной, за стеночкой...»)



Иногда кажется, что уже прочитано все написанное о Владимире Семеновиче. Тем радостнее становятся некоторые открытия. Одним из подарков стала книга Владимира Новикова в серии «Жизнь Замечательных Людей», где бережно собраны факты жизни поэта. Из нее я узнал, что Владимир Семенович помнил себя лет с двух. Даже то, как взбирался в соседской комнате на табуретку и читал стихи. В том числе, и «Про белого бычка». Он произносил это слово очень смешно - «бичок». Так его и прозвали. Высоцкий отчетливо помнил проводы отца в действующую армию, потом войну, бомбы-зажигалки, и свою малую фронту подмогу – песок и дырявый кувшин на московской крыше. Потом были шесть суток поездной крыши, Бузулук, село Воронцовка, 50-ти градусный мороз, печка-спасительница. В 1943-м Володя с мамой вернулись в Москву, на ту же Первую Мещанскую, где жили бессмертные теперь Евдоким Кирилыч и Гися Моисеевна.



(Звучит песня «И било солнце в три луча на чердаке рассеянно….»)



Ему было радостно, что, в отличие от соседей, елка в их комнате стояла всегда до 25 числа, и что мама любила побаловать сына. Школу он ненавидел - не сошелся характером с училкой. Но мучаться пришлось недолго. Вскоре новое географическое название появилось на биографической карте Высоцкого – город Эберсвальд в дружественной ГДР, куда отца направили на службу. Там были газоны, трехкомнатная квартира. Словом – благодать! Оттуда он писал маме: «Живу хорошо, ем чего хочу. Мне купили новый костюм. Учусь играть на аккордеоне. Занимаюсь плохо, в классной тетради по письму у меня пять двоек. Учительницу я не слушаю, пишу грязно и с ошибками. Таблицу умножения забыл». В 11 лет, по возвращении в Москву, наступила другая жизнь, другая эпоха под названием Большой Каретный. Началась она с крупной военной операции «стенка на стенку». Рубились бойцы с Первой Мещанской с «каретниками», которые обидели Володю. Обидели его и в школе, куда он пришел в пятый класс. Подвела оранжевая замшевая куртка, купленная в Германии. За нее его прозвали «американцем». А это для советского паренька, сына фронтовика, было страшнее всякого другого оскорбления. Первой серьезной пробой пера стало горестно-патриотическое стихотворение, написанное в марте 53-го года.



«Погрузилась в молчание Москва,


Глубока ее скорбь о вожде»



Потом была школа-студия МХАТ, первая большая роль - на сцене Театра имени Пушкина сыграл Лешего в «Аленьком цветочке». Кто знает, может быть, именно тогда он уже задумывал будущую знаменитую песню-сказку.



(Звучит песня «Нету мочи, нету сил»)



После Лешего, наверное, надеялся, что заметили, может, дадут большую роль. Заметили. Дали. Но потом отобрали. Решили, что в спектакле по чешской пьесе «Свиные хвостики», он, в качестве 50-летнего мужика, абсолютно не смотрится. И перевели в эпизоды, вплоть до прохода с барабаном из кулисы в кулису. Мог ли тогда этот неудавшийся претендент на роль в «Свиных хвостиках» грезить о ролях Галилея, Лопахина, Свидригайлова, Дон Гуана, Гамлета? Перипетии дальнейшей биографии знают многие. И о подпольных квартирниках, и об официальных концертах в провинции, собиравших стадионы, и о бурных приключениях, не всегда совместимых с моральным кодексом строителя коммунизма.



(Звучит песня « Ой, где был я вчера - не найду, хоть убей».



Павел Подкладов: Потом в его жизни появилась Таганка и человек, который определил дальнейшую судьбу - Юрий Любимов. Тогда была такая удивительная, плодородная почва для актеров. Одни занимались литературой, другие - музыкой, третьи - режиссурой. Чем объяснить это? Действительно, почва какая-то была?



Юрий Любимов: Была, была. Как Высоцкий говорил всегда на концертах, что та атмосфера вокруг театра, где собирались музыканты блестящие, писатели хорошие, поэты первоклассные - Трифонов, Абрамов, Можаев, Быков, Белов – все тут бывали. Критики наши замечательные – Аникст, Бояджиев.



Павел Подкладов: Известно, какое вы влияние оказали на Владимира Семеновича. А он на вас какое-то влияние оказывал, как вы думаете?



Юрий Любимов: Безусловно, оказывал. Это же обязательно. Взаимодействие между людьми оплодотворяет их. Безусловно, своим талантом, своей яркостью, неукротимостью, растрачиванием своим, темпераментом удивительным, чувствительностью к восприятию окружающего мира. Он его воспринимал, безусловно, очень трагически, и всю неустроенность нашу, унижение себя, как личности, несвободы своего пребывания здесь. Володя, в общем, работой только убегал от себя дурного. Работой и характером.



Павел Подкладов: Прошло более четверти века со дня ухода Владимира Семеновича. Слава богу, что память о нем, спустя годы, не превратилась в крепко сбитый литой монумент. Кто-то сейчас, наверное, вообще ничего о нем не знает. Ну что, например, для нынешнего поколения могут значить строки: «Отберите орден у Насера, не подходит к ордену Насер». Но для людей 60-х, 70-х и 80-х Высоцкий, по-прежнему, остается тем Володей, над песнями которого хохотали, плакали. Ему не нравилось, когда их пел кто-то другой. Действительно, не очень-то они слушаются в чужих устах. Но иногда происходит чудо. Например, когда пронзительную «Песню о Земле» поет замечательная русская актриса Ольга Остроумова, чем-то похожая на его Марину.



Ольга Остроумова:


Как разрезы траншеи легли,


И воронки, как раны зияют,


Обнаженные нервы земли,


Неземное страдание знают,


Она вынесет все, переждет,


Не записывай землю в калеки,


Кто сказал, что земля не поет,


Что она замолчала навеки?


Нет, звенит она, стоны глуша,


Изо всех своих ран, из отдушин,


Ведь земля это наша душа,


Сапогами не вытоптать душу,


Кто поверил, что землю сожгли?


Нет, она затаилась на время.



Павел Подкладов: А когда Алесей Булдаков сбрасывает личину бравого генерала из известных пьяных российских комедий и запевает Володину песню, кажется, что тот сидит рядом.



(Алексей Булдаков поет песню «В какой день недели, в котором часу»).



Павел Подкладов: Позволю себе закончить этот не юбилейный сюжет озорной песенкой в исполнении столь же озорного современника нашего именинника и коллеги по поэтическому ремеслу, светлого человека Юлия Черсановича Кима.



(Юлий Ким поет песню «В королевстве, где все тихо и складно»).



Марина Тимашева: Книгу Сергея Степанова «Мифы и тупики поп-психологии» выпустило издательство «Феникс +» в Дубне, а я, как водится, открываю на случайной странице. Диалог в кабинете психотерапевта. Пациент: «Я не нахожу себе места, моя фирма на грани банкротства». Психоаналитик: «Так, так, давайте в этой связи ещё раз вспомним, как в детском саду подружка отобрала у вас совочек». Бог мой, но ведь по этой схеме построена значительная часть мирового кинематографа. Маньяка в детстве изнасиловал соседский пудель, и теперь он бегает с бензопилой за кудрявыми женщинами. Как же всё в гуманитарной сфере взаимосвязано, с разных сторон мы упираемся в одни и те же «мифы и тупики». Надеюсь, наш рецензент Илья Смирнов тоже обнаружил в книге что-то близкое его исторической специальности.



Илья Смирнов: Науки о человеке, они же - об обществе (напоминаю, что человека отдельно от общества изучают в анатомичке), действительно, взаимосвязаны. Но некоторым не повезло. Первая ассоциация на слово «социология» – всё более точные подсчёты непонятно чего; политология, как правило, сводится к тому, чтобы представить существующую власть объективно необходимой, то есть к агитпропу; культурология… ну, откройте первое попавшееся пособие, и вы утонете в бессмысленной зауми. Что касается психологии, то это, по определению, наука о механизмах и закономерностях психической жизни. Нужная дисциплина? Бесспорно. Есть ли у неё реальные достижения? Конечно, есть. Достаточно того, что система современного образования (я имею в виду нормальное научное образование) была бы просто невозможна без возрастной и педагогической психологии. Кстати, именно в этой области работает и автор книги Сергей Сергеевич Степанов http://www.childpsy.ru/vp245.html . Но, к сожалению, для массовой аудитории «психология» – это, как правило, не работы серьёзных специалистов, а нечто совсем иное. В лучшем случае, «кухонные посиделки… доморощенных душеведов», в худшем – циничное манипулирование людьми, которое может быть весьма опасно для душевного и физического здоровья. Книга «Мифы и тупики поп-психологии» призвана как раз реабилитировать почтенную науку во мнении народном. Волей – неволей приходится делать это «от противного». Очищать настоящую психологию от того, что на неё налипло в последний исторический период. «С падением «железного занавеса» изголодавшийся обыватель жадно набросился на кока-колу и батончики «Марс», чизбургеры и хот-доги, «Лолиту» и «Плейбой», скопом включив в этот вожделенный набор ранее недоступные труды Карнеги и Фрейда… Сегодня каждый понимает, что кока-кола – это заурядная приторная газировка…, «Сникерс» – не совсем шоколад… Что касается психологии и психотерапии, то тут заблуждение длится на удивление долго…» (12).


Естественно, я не могу в рецензии охватить все сюжеты из книги. Отмечу некоторые. Психотерапия. О Зигмунде Фрейде автор отзывается с уважением, называет «титаном мысли» - что не отменяет разумного скепсиса по отношению к методикам, применяемым его последователями сегодня, когда наука ушла далеко вперед. «Лечение по методу Фрейда приносит облегчение лишь при некоторых видах неврозов… (15). Есть люди, находящиеся в так называемом пограничном состоянии (между нормой и патологией), которым психотерапевтическое лечение может пойти на пользу (тяжелая патология – это уже компетенция психиатров). Но таких людей не так уж много. По крайней мере, не столько, чтобы прокормить расплодившуюся без счёта армию психотерапевтов» (19). Автор резонно замечает, что большинство проблем, которые треплют нервы гражданам, не психологические, у них другие причины – медицинские (когда нужна «не рефлексия, а квалифицированная медицинская помощь»), экономические, социальные. «Повысить самооценку безработному могла бы новая работа». Но вряд ли её предоставит психотерапевт.


Другая тема - методики так называемого «личностного совершенствования». «Ряд концепций личностного роста на самом деле представляют собой доктрины человеческой ущербности, и результатом их практического воплощения выступает самодовольное ничтожество, которое овладело набором манипуляторских ухваток для использования окружающих в своих целях, но не способно ни на сочувствие, ни на раскаяние, ни на настоящую любовь» (61). Мастером циничного манипулирования людьми был Иосиф Виссарионович Сталин. Оно широко применяется в деструктивных сектах. Думаю, что и в мире искусства Вам приходилась сталкиваться с людьми, которые живут по методичкам «Как использовать окружающих».


Интересная глава о мужском инфантилизме («Синдром Питера Пена»). Об ускоренном обучении иностранным языкам. О том, что на самом деле обозначают цифры IQ . О «говорящих обезьянах». В книге разбираются сенсационные опыты с шимпанзе, которые в искусственной – подчёркиваю, в искусственной, человеческой среде! – может быть, становятся действительно способны попросить инструмент, чтобы открыть ящик с едой. Признавая важность подобных исследований для правильного понимания человека как продукта эволюции, «звена в цепи живых организмов» (127), автор предостерегает от размашистых обобщений, от «антропоморфизма». Признаюсь, что и я с удивлением встречаю в статьях то «культуру» шимпанзе то даже, извините, «женщин» в составе обезьяньей стаи. Нельзя не согласиться со C тепановым в том, что у обезьян и людей “основные психические процессы качественно различны; эти различия определяются существованием человека в социуме… качественно своеобразная психическая жизнь человека социальна по своему происхождению и по своей сущности” (132).


Наконец, проблемы образования. Автор резко выступает против попыток подвести психологическую базу под т.н. «свободную школу», где детей ничему не учат, чтобы не потревожить их «душевное благополучие». И воспитывают человека, изъясняющегося языком Бивиса и Батхэда и неспособного «найти на глобусе Австралию» (89). Зато сексуально «просвещённого» под лозунгами всё той же «свободы», «толерантности», «любые перверсии – всего лишь индивидуальные особенности» и пр. (90) Слава Богу, не все специалисты соглашаются участвовать в этих играх на понижение.


В книге Степанова можно найти много полезных предостережений и практических рекомендаций, но самое важное – то, что автор призывает нас быть людьми. Не машинами, не обезьянами, не рабами инстинктов и комплексов, а просто нормальными людьми, способными строить свою жизнь разумно и нравственно.



Марина Тимашева: Давно уже над государственным Музеем-заповедником Ораниенбаум, собираются тучи – его решено подчинить другому музею-заповеднику – Петергофу. Но беда в том, что объединение может обернуться тем, что единственный из пригородов Петербурга, практически не пострадавший во время войны, прекратит свое существование как музей. Рассказывает Татьяна Вольтская.



Татьяна Вольтская: Честно говоря, в Ломоносове, он же Ораниенбаум, я была давно. В памяти остались тяжелые разломы зелени, ноздреватые кленовые кроны, выкипающие на бледные небеса, и между ветвей, наваленных в воздухе огромными ломтями, слабое поблескивание золоченой кровли Китайского дворца, тусклое мерцание ветхих линялых поверхностей, в силу самой ветхости и непрочности кажущихся еще более драгоценными. Остался укол в груди, щемящая жалость к увядающей, заброшенной красоте и смутное предчувствие утраты. Предчувствиям надо верить. Ораниенбаум, на свое несчастье, не вошел в число открыточных пригородов, а, значит, не получил защиты от своей известности и популярности у туристов. В самом деле, попробуй какая-нибудь важная инстанция прикажи перенести куда-то в другое место фонтан Самсон, хотя бы из высших государственных соображений. Вряд ли это получится легко и сразу. А то, что плохо лежит, может взять любой, и не будет при этом принимать во внимание, что бесценный пригород выглядит заброшенным исключительно по недостатку средств, отпускаемых на уход за такими красотами. Буквально через пару месяцев, если объединение Ораниенбаума и Петергофа и впрямь пройдет по задуманному сценарию, Россия может лишиться бесценного дворцово-паркового ансамбля, пережившего, под защитой Кронштадта, войну, сохранившего старинные интерьеры, уникального по географическому положению. Говорит заведующая экспозиционно-выставочным отделом Музея-заповедника Ораниенбаум Марина Лебединская.



Марина Лебединская: Ораниенбаум это уникальное место, дворцово-парковый комплекс, который возник в начале 18-го века и начался, собственно, с усадьбы Александра Даниловича Меньшикова на южном побережье Финского залива. Дворец Меньшикова это единственный памятник петровской архитектуры в пригородах Петербурга, который сохранил свою объемно-пространственную композицию. Меньшиков строил его с 1711 по 1727 год, и еще не совсем успев закончить, был арестован. И все богатейшее имущество из дворца было перевезено Москву. Через некоторое время Ораниенбаум становится владением великого князя Петра Федоровича и его супруги Екатерины Алексеевны. Петр Третий любит Ораниенбаум, устраивает там свои забавы, строит там потешную крепость Петерштадт, от которой сохранились каменный дворец и почетные ворота. Тоже уникальные памятники. Миниатюрный дворец - словно игрушка. После гибели Петра, резиденцией владеет Екатерина Вторая, которая сооружает здесь собственную дачу, в которую входит Китайский дворец, непревзойденный памятник рококо. Строит его Антонио Ринальди. В этот же комплекс входят катальные горы, на полкилометра протяженностью. От этих гор, которые были деревянные, сохранился только павильон, который тоже построен по проекту Антонио Ринальди, который недавно был отреставрирован (во всяком случае – фасады), и предстал во всей своей красе. Дальнейшая судьба была связана с именами великого князя Михаила Павловича Романова, его жены Елены Павловны и их потомков – великой княгини Екатерины Михайловны и герцогов Мекленбург-Стрелецких. В 18-м году Китайский дворец был национализирован и стал музеем. И, собственно говоря, уникально то, что Ораниенбаум сохранился. Это легендарный ораниенбаумский пятачок, плацдарм, который не был оккупирован во время войны, хотя, конечно, бомбежки продолжались каждый день. Два сильных взрыва было. Один уничтожил камин во дворце Петра Третьего. Но, в принципе, он весь сохранился.



Татьяна Вольтская: Марина, скажите, почему вас так страшит объединение с Петергофом? Ведь, с другой стороны, музей успешный, не бедный.



Марина Лебединская: Было уже объединение с Петергофом с 25-го по 39-й год. Потом это объединение было признано не целесообразным. Большое количество вещей, предметов было вывезено тогда в Петергоф. И до сих пор там находится. Даже в 1976 году остатки, которые находились при первом объединении в Петергофе из ораниенбаумской коллекции, были переданы Минкультом Петергофу на том лишь основании, что когда-то они находились в экспозиции Большого дворца. И мы не уверены, что это объединение принесет пользу, тем более, если вещи покинут свои исторические места.



Татьяна Вольтская: Вам дается хоть какое-то объяснение, почему ваши коллекции должны покидать свои места ради Петергофа?



Марина Лебединская: «Для сохранения культурного наследия». Потому что у нас частично идет реставрация. Не везде, такой спешной реставрации быть не может в Ораниенбауме. Например, если взять паркеты Китайского дворца, то невозможно во всех интерьерах одновременно сделать паркеты.



Татьяна Вольтская: Можно было бы, не вывозя коллекции, перемещать их из здания в здание, из помещения в помещение, что делается в таких случаях и, таким образом, их сохранять?



Марина Лебединская: Да, безусловно. И я думаю, что это был бы самый правильный выход. Ведь фонды это не только склад, фонды это и экспозиции. Китайский дворец никогда не отапливался. Вещи привыкают к этому температурно-влажностному режиму. Сейчас там холодно, вещи 18-го века могут просто не выдержать. Пока мы справляемся. У нас работает экспозиция в Большом дворце, Японский павильон, центральная часть, дворец Петра Третьего. Зачем оттуда вывозить вещи, если там еще не намечается реставрация? Непонятно.



Татьяна Вольтская: Свою тревогу по поводу Ораниенбаума выражает и старший научный сотрудник сектора архитектурной археологии Государственного Эрмитажа Юрий Лесман.



Юрий Лесман: И Царское Село, и Петергоф, и Павловск это результат реставрации, а, точнее, восстановление того, что было разрушено во время войны. Ораниенбаум сохранился подлинный. Это подлинные дворцы, такие, какими они были в 18-м веке, с некоторыми переделками 19-го века. Это для России ситуация уникальная. Ораниенбаум – единственный подлинный сохранившийся комплекс.



Татьяна Вольтская: Что значит перевод коллекций в другие стены?



Юрий Лесман: Одна из проблем любого музея это его реформирование. Большая часть утрат, если не считать утрат военного времени, а иногда эти утраты могут и превосходить утраты военного времени, это утраты в результате реорганизаций. Любые реорганизации нужно проводить (если их нужно проводить), невероятно осторожно, бережно, сохраняя всю документацию, все вещи. А очень часто это даже не только вещи, это та информация, которая накоплена о вещах людьми, которые с ними работают. Почему музеи так держатся за старых сотрудников? Потому что они эту информацию имеют. Да и переход на другую систему документации почти неизбежно приводит к каким-то ошибкам. Любая реорганизация, любая передача коллекции из музея в музей - всегда очень опасный процесс.



Татьяна Вольтская: А процесс, когда из дворца делается резиденция, если, не дай бог, эти слухи оправдаются?



Юрий Лесман: Будем надеяться, что не оправдаются. Фактически, это означает уничтожение музея.



Марина Тимашева: 50-летие творческой деятельности и свое собственное 70-летие отметил в Москве саксофонист Алексей Зубов. Это первый его визит на Родину после многолетнего отсутствия. Рассказывает Андрей Гаврилов



Андрей Гаврилов: Алексей Зубов уехал в 1984 году. Все эти годы он жил в Лос-Анджелесе. Жил не очень успешно, поскольку он подвергся довольно редкой для музыканта вещи, как ограбление студии и покражи практически всего его музыкального архива, который он вывез из Москвы. До нас только изредка доходили какие-то сведения о нем, поскольку даже единственная пластинка, которая была за это время им издана, была издана на маленькой фирме, и в Москву попали ее считанные экземпляры. И, вдруг, как гром среди ясного неба, сообщение о том, что он приезжает отпраздновать свой юбилей именно в Москву, и даст серию концертов. Официальный его концерт – в Центре Галины Вишневской. Именно туда и бросилась вся джазовая публика Москвы. Но еще до этого он совершенно неожиданно появился в клубе «Форте», и выступил с ансамблем «Арсенал» Алексея Козлова. Как бы ни играл в этот день Зубов, это ощущение, когда вдруг на сцене возникает человек, которого ты в последний раз видел практически четверть века назад, он подходит к микрофону, берет саксофон, и вот эти секунды ожидания, это были божественные секунды, которые запомнятся очень надолго. Алексей Зубов родился в Москве в 1936 году, как очень многие наши джазмены, он кончил технический вуз, а именно, физфак МГУ. Он должен был, наверное, стать великим физиком, поскольку распределили его в лабораторию Басова и Прохорова, будущих нобелевских лауреатов, но он забросил науку. Махнул рукой на светлое будущее и ушел в джаз. В 55-м году он вошел в легендарный ансамбль «Восьмерка ЦДРИ», который был на самой передней грани всего того, что делалось в области джаза в СССР. Они успели записать только одну программу из восьми песен, и эта пленка, по состоянию на сегодня, утеряна. Никто толком уже, наверное, никогда и не услышит, что же такое они играли, и почему до сих пор любители джаза старшего поколения говорят об этом с совершенно особым выражением на лице. После этого он поступил в Биг-бэнд Олега Лундстрема, вскоре ушел в оркестр Вадима Людвиковского, потом была работа на «Мелодии», потом был отъезд за границу. До этого он создал, возглавлял и принимал участие в работе нескольких коллективов, которые, к счастью, остались в записи. Это был квартет «Крещендо», это был квинтет «Барометр», и слушатели моего поколения, наверное, очень хорошо помнят предотъездные концерты Зубова, когда еще никто не знал, что они будут предотъездными. Это был совершенно невероятный дуэт с, тоже уехавшим, пианистом Игорем Саульским. Жанр этого совместного двойного музицирования определить в то время так никто толком и не смог. Это был повод для шуток Зубова со сцены, что «даже музыковеды не знают, что мы играем». Это был совершенно необыкновенный, часовой примерно, концерт того, что потом стали называть «новым джазом», «свободным джазом». Пленок, как всегда, не сохранилось. Он играл довольно много со всякими музыкантами разных стран. Постепенно, как песок сквозь сито, все это просеялось, и рядом с ним всегда оставались звезды. Как наши звезды – Носов, Рычков, Гольштейн, Лукьянов, так и западные звезды –Кит Джеральд, Чарли Хейден, Чик Кореа, Гарри Бертон. Наверное, завидная судьба и, тем более хорошо то, что Алексей нашел в себе силы собрать новый ансамбль. На этот раз - в Америке, из молодых музыкантов. Он с ними записал программу, он выпустил уже компакт-диск, и есть основания надеяться, что он еще не раз приедет сюда и будет дальше играть, поскольку каждый день, каждый месяц, каждый год, когда мы не слышим музыканта такого уровня, он идет очень не на пользу нам, как слушателям, и нашим музыкантам, которые просто иногда теряют масштаб сравнения. Та пластинка, что была выпущена в 84-м году им в Лос-Анджелесе, это очень интересный диск, записанный им в трио с еще двумя эмигрантами. Один эмигрант югославский – Душан Богданович, гитарист, и один эмигрант болгарский - Мильче Левиев. Мильче Левиев – замечательный пианист. В его дискографии - самые разные пластинки как классической музыки, как камерной музыки (он еще замечательный композитор), так и самых интересных джазовых и около джазовых экспериментов. Например, последняя пластинка замечательного флейтиста Херби Менна была записана именно с Левиевым. Это обработка песен «Битлз». Это ужасно весело и очень здорово музыкально. Очень красивые, бережные и абсолютно свободные импровизации. Вот с таким составом Зубов и записал свою, в то время единственную, а сейчас, получается, что первую, программу, как принято говорить, на чужбине. Эта пластинка будет реставрирована, отремастирована и скоро, наверное, в марте-апреле, она будет издана в Москве. Вот с нее сейчас мы и послушаем одну композицию, которая называется «На солнечной стороне улицы».



Марина Тимашева: Сегодня у нас в гостях – ведущий солист Большого театра Артем Шпилевский. Он родился в Петербурге, закончил училище имени Вагановой, работал в Мариинском театре, затем – в труппе Олега Виноградова в Сеуле. В 2002 году был приглашен Владимиром Малаховым в Берлинскую оперу и стал ее премьером. А в 2006 году перешел в Большой театр. Артем Шпилевский танцевал и классические балеты, и спектакли современных хореографов – Бежара, Крэнко, Баланчина, Макмиллана. Но я спрашиваю, были ли такие минуты в детстве, когда он горько жалел о том, что пошел в балетное училище.



Артем Шпилевский: Нет, моментов таких не было, просто я думаю, что задача каждого из родителей - найти и раскрыть талант своего ребенка, чтобы ребенка не стискивать в определенные тиски. Допустим, отец не удался как врач, теперь ребенок будет врачом. На самом деле, если у ребенка есть желание и видно, что ребенок постоянно двигается, танцует, проявляет себя активно физически, то, конечно же, родители, наверное, будут его отдавать в какие-то танцевальные кружки, чтобы ребенок находил себя в этом. Я очень любил двигаться и танцевать. В обычной школе у нас был небольшой кружок хореографии и аэробики, такой внеклассный урок, там было немного народа, человек 10-12, из которых все были девочки, и буквально один или два мальчика. Одним из этих мальчиков был я. Проходили даже какие-то конкурсы, на которых я очень хотел занять какое-то место, но мне никогда не удавалось, потому что, как я считал, мне давали каких-то партнерш непонятных – то очень больших, то кондовых. Но я относился к этому конкурсу очень серьезно и хотел занять какое-то место. Это была обычная бумажка, но для меня это было важно. И моя мама настояла и привела меня в балетную школу, где меня посмотрели и взяли на подготовительное отделение Академии русского балета имени Вагановой в Санкт-Петербурге.



Марина Тимашева: Артем, вы, стало быть, родились и выросли в Петербурге, закончили Вагановское училище. Друзья, которые живут в Петербурге говорят, что они с трудом представляют себе возможность жить в Москве.



Артем Шпилевский: У меня немножко другая ситуация. Я не приехал из Петербурга сразу же в Москву. Но так получилось, что я сделал небольшой круг вокруг всей земли, чтобы в Москве оказаться. На это у меня ушло практически 8 лет. Я ничем не был обременен. То есть у меня было только творчество, из-за которого я уезжал. То есть я знал, что в определенный период жизни, если я хочу делать это, я это делаю, добиваюсь, успеваю, потом перехожу к следующему. И так органично и постепенно я перехожу к тому, что я хочу уехать именно в Москву. И в Москве меня привлекал этот бешеный темп жизни. Он есть всего в нескольких городах в мире, например, в Нью-Йорке в его лучшие годы. Хотя, Нью-Йорк уже тускнеет, по-моему. Нет того блеска, как раньше. Некоторые города, где я в последнее время работал, тот же Берлин, накладывают некоторые обязательства. Например, у тебя с 11-ти и до 7-ми вечера есть то время, когда ты можешь что-то успеть. Все остальное время люди еще не выходят на работу, а потом они уже уходят с работы. И в эти рамки тебя загоняет общество, и тебе ничего с этим не сделать. В Москве, работая и отдаваясь на 240 процентов, ты будешь практически столько же забирать обратно. Плюс Россия поднимается, мне всегда это очень нравилось и льстило, именно с нашим Президентом Россия находится на подъеме, появилось очень много богатых людей, которые поддерживают культуру, поэтому все дороги стали вести в Рим, то бишь, в Москву.



Марина Тимашева: Артем, я вас так поняла, что творчество гнало вас из Петербурга за рубеж. Значит ли это, что вы в Мариинском театре понимали, что вы в течение длительного времени не получите тех партий, которые вы получили у Олега Виноградова или у Владимира Малахова? И значит ли это, что вам были сразу же предложены более лестные, почетные и приятные для вас условия?



Артем Шпилевский: Я просто понял, что театр это огромная машина, в которую ты попадаешь, и если ты не попадаешь в эту маленькую обойму изначально, то выбиться в люди будет очень тяжело. В каждом театре есть своя политика, связанная с руководством. Политика Мариинского театра, когда я только выпускался, была такова, что там есть человек, который называет себя бог и царь, господствует, и если ты не попадаешь сразу, после этого сделать практически невозможно. Я это все с самого начала понимал. На самом деле, не составляло никакого труда выбрать между Мариинским театром или каким-то местом еще. Вопрос о деньгах вообще не стоял, потому что в то время не было ни грантов, ничего. Люди, конечно, зарабатывали, жили за счет поездок. Привлекала только творческая сторона вопроса. Что касается отъезда в Корею, то мне никто ничего не обещал, просто в разговоре я понял, что у меня есть такой шанс пробовать, танцевать, развиваться дальше. Этого было достаточно для того, чтобы у меня появилось решение уехать.



Марина Тимашева: Балетные критики очень часто говорят, что принципиальна разница между подготовкой Вагановского и Московского хореографического училища.



Артем Шпилевский: Очень большая разница именно в мужской школе, потому что я считаю, что Мариинский театр и Вагановская школа во многом отстают. Здесь очень сильные ребята и девушки выпускаются, но сильна разница именно у мужчин.



Марина Тимашева: Скажите, вы в Сеуле и в Берлине танцевали Солора в «Баядерке». Значит ли это, что вы приходите из одного театра, вводитесь немедленно в спектакль другого театра, и что при этом ничего не меняется в Солоре?



Артем Шпилевский: Творческая профессия подразумевает разные эмоции и чувства, которые обоснованы в данный период времени.



Марина Тимашева: А почему вы наморщились при слове Солор? Если не хотите, не отвечайте. Мне просто любопытно.



Артем Шпилевский: Просто кофе был горьковатый, и все. У Малахова мне очень нравилась версия, редакция. Но костюмы мне не очень нравились. Там свои нюансы маленькие.



Марина Тимашева: Что значит: костюм не нравится? Это значит, что он вам не нравится потому, что он безвкусен или неудобен вам, как танцору?



Артем Шпилевский: Есть определенные вещи, которые делаются на определенных людей. Они могут тебе не подходить, либо, наоборот, как влитые быть. Что касается Берлинского театра, все костюмы, все редакции создавались на Малахова. Просто я считаю, что то, что подходит одному, не так подходит другим танцовщиком. На самом деле, это не проблема, можно пойти на какие-то уступки. Но вот именно в ситуации с Берлинской оперой этого не происходило. А когда ты танцуешь в костюме, который тебе не нравится, это уже минус сколько-то процентов от твоего танца.



Марина Тимашева: Я хочу объяснить нашим слушателям, что речь не идет о том, что в костюмы, которые прежде носил Владимир Малахов, переодевали на Артема, потому что они очень разные. Это значит, видимо, что сам костюм перешивали на Артема, но, в то же время, сохраняли тот эскиз, который изначально был. Теперь меня крайне заинтересовала вот такая информация. Танцуете вы, как и полагается ведущему солисту, принцев графов, кавалеров и, вдруг, в Лондоне, дебют в роли Злого гения в «Лебедином озере».



Артем Шпилевский: Различные характерные партии мне даже больше нравятся, чем голубые принцы. Я не очень люблю таких.... Скажем, «Легенда о Нибелунгах», легенда о Зигфриде. Такой бравый мужчина, большой, блондин, который будет, как на арене, бить быка между рогов, пока тот не упадет.



Марина Тимашева: А объясните, как можно вводить танцора в балет во время гастролей? Это плановая акция? Вы знали, когда вы ехали из Москвы в Лондон, что вам предстоит этот спектакль, или что-то произошло – кто-то заболел, что-то случилось?



Артем Шпилевский: Когда я приезжал в Москву из Берлина, я знал, что мне предстоит эта плановая акция. И не одна. Это рабочий процесс.



Марина Тимашева: Артем, вы танцевали в кордебалете, что это на самом деле такое? С одной стороны, когда смотришь балетные спектакли, понимаешь, что огромная часть твоей жизни связана именно с теми сценами, которые ведет кордебалет, особенно в классических спектаклях. С другой стороны, всегда все лавры достаются солистам, премьерам. А кордебалету, в общем, ничего особенного. Так, иногда, отметят в скобочках «кордебалет был хорош, как никогда», или наоборот.



Артем Шпилевский: Насколько я помню, работа в кордебалете тяжела по-своему. Это другая работа, нежели чем когда ты работаешь солистом. Именно перестроиться с работы в кордебалете на соло довольно тяжело. У многих танцовщиков есть такой момент, когда из кордебалета их начинают вводить в определенные сольные партии. Приходится работать, как в кордебалете, так и над соло. Это, на самом деле, бешеные периоды жизни, ребята полностью выкладываются, потому что, когда люди уходят на перерыв, надо идти и работать над своим соло, возвращаться и еще танцевать. Это очень тяжело, не многие это выдерживают. Репетиции ты строишь по-другому. И нужно планировать так: здесь я делаю немножко паузу, здесь я нагружаю себя сильно. То есть подходить к спектаклю более обоснованно. Потому что любой спектакль это ответственность. По себе говорю, что мне было очень тяжело перестроиться, и это связано с тем, что я считаю, что если ты очень долго простоишь в кордебалете, то именно перейти на соло будет вдвойне тяжело, а то и втройне. Это я именно понимал, когда мне было 19 лет. Поэтому я решил, что мне нужно что-то в корне менять, а то будет уже поздно.



Марина Тимашева: Положим, вы танцуете один классический балет, и тот же самый классический балет, но в другой редакции. Вот мне всегда казалось, что ничего хуже придумать невозможно. Та же музыка, сюжет тот же самый. Вот как человек запоминает и понимает, внутри какой редакции он в настоящий момент находится, что он делает для того, чтобы просто не сбиться, не спутаться?



Артем Шпилевский: Что касается разных редакций, то это здорово. Представьте себе, 20 лет танцевать одно и то же «Лебединое озеро». Можно с ума сойти. Оно вам будет сниться по ночам.



Марина Тимашева: А сколько спектаклей в месяц вы танцуете в театре?



Артем Шпилевский: Я стараюсь танцевать сейчас поменьше, чтобы было побольше времени заниматься различными, не театральными, делами. Предпочитаю никуда сейчас не уезжать, потому что я за границу уже не стремлюсь, я уже немножко наелся. В Москве столько разных интересных вещей, которые можно сделать, и это целиком занимает время



Марина Тимашева: Артем, дела, это просто частные дела или это что-то связанное с работой?



Артем Шпилевский: Это дела, связанные с обустройством жизни на будущее, семьи, финансового положения и всего остального. А что касается Москвы, то тут просто необходимо этим заниматься. Потому что если не здесь, то где еще?



Марина Тимашева: Обращаю ваше внимание на то, что Артему Шпилевскому 27 лет. В том возрасте, когда обычный человек только начинает профессиональную деятельность, артист балета уже должен позаботиться о своем будущем.




XS
SM
MD
LG