Елена Фанайлова: Свобода в "Квартире 44". Проблема авторства и архива в фотографии. С нами куратор выставки Павел Ванчат, фотохудожники Маркета Отова и Михаил Пехоучек, Томаш Гланц, директор Чешского культурного центра, собственно, по инициативе которого собран этот круглый стол, и который, видимо, будет помогать нам с переводом; с переводом нам будет также помогать Нина Фальковская. За столом арт-критик и куратор Михаил Сидлин, художник, фотограф, и преподаватель Владимир Куприянов и Екатерина Деготь, искусствовед и куратор.

Вот с той поры, когда была изобретена дигитальная, то есть цифровая фотография, проблема авторства фотографии, мне кажется, вообще находится под некоторым сомнением, потому что любой человек может теперь снять все, что угодно, почти где угодно, без особенного напряжения, ему не требуются специальные художественные качества. Можем ли мы вообще рассуждать о том, что современный фотохудожник может претендовать на это авторское качество теперь, может ли он гордо называть себя автором?

Владимир Куприянов: Прежде всего надо уточнить по поводу технологии, то есть, с одной стороны, "цифра" универсальна, но, с другой стороны, процесс фотосъемки не так прост, как вы его представили и здесь есть свои правила, свои законы, для ознакомления с которыми нужно время. Здесь никак практически невозможно просто так взять и сделать фотографию, которая бы была во внимании у людей, которые интересуются фотографией. То есть, если человек незнаком с процессом фотографии и с ее использованием, тогда, наверное, для него не составит проблем. А если мы имеем дело с издательствами профессиональными, в которых присутствует фотография, или же на арт-территории, где фотографы уже много лет активно работают с фотографией, то здесь, конечно, необходимо тонкое знание технологии и замысел автора, его продолжение художественное, реализовывается только на принципе затей, идей, здесь необходимо соединение с технологией и со спецификой той технологии, которую ты используешь. И почему современные фотографы иногда использую дигитальную фотографию, а иногда берут негатив, берут черно-белую камеру, и в этом есть принцип соединения с их замыслом, с их предложением, которое они готовят для зрителей.

Екатерина Деготь: С того момента, как фотография стала достаточно массовым явлением, то есть где-то в середине прошлого века, ХХ, стали говорить о том, что каждый может снимать, следовательно, вообще не понятно - искусство это или нет. Но, конечно, только сейчас эта проблема встала. Ситуация сейчас выглядит так, что, действительно, есть очень разные сети распространения фотографии. Вот в этом все дело. Там возникает просто разное авторство. Потому что свою фотографию любой человек может разместить в интернете, как известно, и существуют поисковые системы, которые дают возможность любую из этих фотографий найти, то есть она не остается анонимной, и каждый может получить свои "15 минут славы". И если, допустим, кому-то повезло на свой мобильный телефон сфотографировать какую-нибудь катастрофу или террористический акт, он также может даже эту фотографию продать в какой-нибудь журнал. Действительно, это ситуация новая, ее не было раньше. Однако, здесь речь идет о фотографии, которую я называю жидкой, то есть она не имеет физического какого-то состояния, она путешествует по сетям и по сетям попадает в издания и так далее. Если же автор хочет представить свою фотографию в качестве некого материального предмета на выставке, то здесь уже начинают действовать другие законы, законы старой фотографии, связанной с тем, что она должна продаваться, то есть, разумеется, может продаваться. В связи с этим тогда должны начинать действовать законы тиража, то есть рынок ограничивает количество этого тиража. Здесь начинают действовать законы, в общем-то, применимые, скорее, к живописи, к уникальному объекту. Фотография в принципе по своей природе уникальным объектом не является и рынок искусственно ограничивает тираж для того, чтобы стоимость ее не приближалась к нулю. То есть, подытоживая, я могу сказать, что на своих фотографиях можно сейчас заработать самыми разными путями, и славу получить тоже разными путями, но пути эти стали очень различны.

Томаш Гланц: Екатерина Деготь говорит о том, что фотография, которая оказывается на выставке, приближается к живописи. Мне кажется, что вообще переход к цифровой технологии, который был здесь затронут, он является еще одним таким мощным приближением фотографии, с некоторой натяжкой можно сказать, обратно, в лоно, которым когда-то было то напряжение, которое фотографию отделяло от живописи, поскольку цифровая фотография, безусловно, является более рукодельной в таком определенном смысле, более постановочной и более искусственной по отношению к самому аппарату, чем старая фотография. И вторая ремарка касается центрального вопроса, который задала Елена Фанайлова, именно изменение авторства. Тут, мне кажется, нельзя сказать, что принципиально меняется авторство в том смысле, что кто-либо может стать автором, это всегда было и у классической фотографии. Мне кажется, что само авторство, как и сама фотографичность фотографии… по-новому ставится паравопрос, возникает дополнительная необходимость рефлексии или саморефлексии фотографии, и на основе чего фотография является фотографией. Безусловно, цифровая технология невероятно радикализовала этот вопрос, поскольку она, с одной стороны, гораздо более технологична и сложнее технологична, чем классическая фотография, с другой стороны, она гораздо менее фотографична.

Павел Ванчат: Я не думаю, что вопрос авторства в фотографии возник только с цифровой фотографией. Вообще, думаю, что и вопрос архива, все это связано и с фотографией прошлого, начиная с 60-х годов, несомненно. Я не думаю, что цифровая фотография изменила сущность фотографии. Думаю, что она создала некую сверхсеть, то есть изменила способ распространения фотографии, которая путешествует по сетям, и это теперь дешевле, чем было раньше. Как вы правильно говорили, здесь происходит такой процесс регулирования и саморегулирования в фотографии, как она попадает на рынок. То есть здесь продолжаются те же процессы, которые начались в 60-70-е годы. Здесь уже фотография действует в процессе саморегулирования, распространения на рынке. В то время как цифровая фотография становится наиболее распространенной в обществе, возникает новое давление со стороны художественной, не цифровой изначально фотографии, которая создает свой домен и создает собственное гетто, и должно защищаться.

Маркета Отова: Во-первых, фотографирую я именно для того, чтобы мне не пришлось говорить. Поэтому я и не занимаюсь вопросами теории фотографии, а фотографирую. И тут возникла такая мысль, может быть, я ее неправильно поняла, что цифровая фотография лишена этого непосредственного переживания. Но я думаю, что главное - это образ, это существование этого образа, который возник при фотографировании, и тут уже все равно - цифровой был фотоаппарат или классический.

Михаил Пехоучек: Для меня тут важнейшим аспектом является демократичность фотографии и ее как бы бесцельность. Вот эта бесцельность, ненаправленность на конкретный результат, она даже еще более характерна для движущегося изображения, для движущегося образа, но, по сути, это тот же самый вид демократизма и бесцельности, который возникает и у фотографии. И вот это для меня главное, потому что уже дальше, когда эти образы возникли, из них можно выбирать и с ними можно далее работать.

Михаил Сидлин: Я думаю, что фотография всегда представляет след, отпечаток реальности, не важно, является ли эта реальность сконструированной, как постановочные фотографии, или непосредственно данной, как в репортажной фотографии или при уличной съемке. Живопись все-таки занимается чем-то другим. Цифровое искусство, которое мы видим сегодня, которое занимает очень важную позицию даже тогда, когда оно использует фотографию, является уже чем-то существенно иным, потому что оно перерабатывает эти отпечатки реальности, создавая на их основе совершенно новые продукты воображения. Поэтому мне кажется, что принципиальное отличие фотографии от живописи, несмотря на все разницы, которые есть между современной цифровой эпохой и эпохой аналоговых изображений, так вот, принципиальное отличие остается тем же.

Елена Фанайлова: Давайте уточним все-таки, что выделяет авторскую фотографию из общего потока фотографического.

Михаил Сидлин: Особенное уникальное видение, которое и отличает этого автора от другого. Я думаю, что это не критерий какого-то технического качества. Понимание соответствия определенной техники определенным художественным задачам.

Екатерина Деготь: Я, как всегда, выступлю с какой-то циничной позиции, я совершенно не считаю, что авторская фотография отличается от неавторской тем, что она лучше, тем, что там какое-то видение обозначено. Зависит просто от контекста, в котором эта фотография выставляется. Если он выставляется в художественном контексте, то там требуется авторство. И, допустим, есть такой автор, который, представим себе, будет выставлять только фотографии на паспорт, абсолютно анонимные, но таково будет его авторство, в конце концов, если он сделает три-четыре выставки, все запомнят, что это художник Петров или Иванов делает такие вещи. А если у человека нет таких амбиций или у него амбиции какие-то совершенно другие, он может абсолютно анонимно выкладывать эту фотографию в интернет и даже куда-то ее продать, получить за это деньги и так далее. То есть по самой фотографии совершенно не видно, есть там авторство или нет, все зависит только от того, где она выставляется, применяется.

Елена Фанайлова: Как ни странно, я поддержу сейчас выступление Екатерины Деготь, потому что для меня одним из самых шокирующих экспериментов, связанных с фотографией, цифровой и нецифровой, была такая маленькая полиграфическая шутка одного моего приятеля, который весною выпустил журнал под названием "Фотоальбом". Это вышло, что называется, совершенно случайно. И он в этом самом журнале, в котором абсолютно не было текста, все фамилии авторов были вынесены на первую страницу, ты не понимал, кому принадлежит та или иная фотография, он в этом журнале просто-напросто смешал фотографии, которые признаны были в ХХ веке великими, то есть Картье-Брессона, еще несколько достойных имен, репортажную фотографию и фотографию из архивов никому неизвестных людей, это были фотографии из архивов его приятелей, какие-то фотографии из интернета, фотографии совершенно случайным образом попавшие к нему. И оказалось, что неизвестные фотографы или то, что мы привыкли считать фотографическим мусором и отходами, могут выглядеть и работать вот в этом контексте ужасно интересно. И если бы я смотрела, не зная, кто автор этой фотографии, я бы, пожалуй, сделала выбор в пользу какого-нибудь совсем неизвестного человека порой. Я не говорю, что я самый прекрасный зритель на свете, но все-таки какой-то опыт, просмотра фотографий в том числе, у меня есть.

Михаил Сидлин: Тут мы говорим о совершенно другом произведении - полиграфическом, это особый род искусства, и, конечно, в книге, хорошо сделанной, мы можем представить любую фотографию любым образом. Но проблема в том, что если мы вынесем Картье-Брессона за скобки этой книги, то он будет хорошо смотреться и на этой стене, а фотография неизвестного автора - я не уверен.

Елена Фанайлова: У меня вопрос к нашим чешским друзьям. Как мне кажется, авторство еще и очень связано с материалом повседневности, что называют. И фотографируя, я бы сказала, архивируя даже вот ту реальность, которая представлена на ваших фотографиях, которая вовсе не является какой-нибудь великой, выдающейся, трагической или даже чрезмерно эмоциональной, где вы, как автор, находитесь в этот момент, чем вы отличаетесь от любого другого человека, который берет в руки фотоаппарат или видеокамеру и просто фиксирует какое-то плавное течение жизни? Я говорю сейчас и о репортажных фотографиях Маркеты Отовой, и о пейзажах ее, и о таких подчеркнуто, пожалуй, банализированных фотографиях Михаила Пехоучека. Где вы, как автор? Где реальность и где вы, как автор?

Маркета Отова: Я, когда начинаю фотографировать, ничем не отличаюсь от другого человека и чувствую себя, как любой другой человек, я фотографирую все подряд, как любой другой человек, и я, как автор, начинаю себя чувствовать уже после того, как это архивировала, дальше выбираю. И вот тот момент, когда я выбираю, это уже очень личный подход и очень избирательный, и тут это уже похоже на то, как человек пишет стихи. На этом этапе я становлюсь автором.

Елена Фанайлова: Спасибо Маркете Отовой за этот ответ. Но я бы сказала, что стихи люди пишут очень по-разному. По крайней мере, в русской традиции существует и традиция - объективное фиксирование, и метафорическое преображение, то есть глубокая работа с образом.

Маркета Отова: В том-то и дело, существует слово, точно также как существует изображение.

Елена Фанайлова: Теперь давайте послушаем Михаила Пехоучека. Где вы, где реальность, которую вы фотографируете?

Михаил Пехоучек: Во-первых, я не фотограф. И я приведу один конкретный пример работы с одним архивом. Речь идет в данном случае об архиве моего отца, когда из нескольких тысяч негативов я выбирал те, которые считал нужным выбрать, и увеличивал до размеров, которые, вообще-то, являются ненормальными для обычной семейной фотографии. И вот тут уже мой подход был похож на подход в живописи, потому что сам автор этого архива никогда бы эти фотографии не выбрал из общего числа, потому что у него существуют определенные стереотипы, определенные представления о том, как должна выглядеть фотография и в какой контекст она должна входить. А тут я уже исхожу из другого контекста, выбираю и вот здесь действую, как в живописи.

Елена Фанайлова: А можно попросить Михаила немножко рассказать о той серии, которая была представлена на выставке "Я не хочу говорить", я имею в виду серию инсценированных портеров писателей, если я правильно понимаю. Как это делалось технологически? Вы работали с каким-то архивом?

Михаил Пехоучек: Мы уже в начале говорили о том, как функционирует эта цифровая фотография, что она "течет". Но при этом я работаю с фотографией нормальной, с негативом, потому что цифровая фотография не может завалиться за шкаф, например, она не ведет себя, как объект. А для меня важно то, что фотография ведет себя, как объект, и здесь подход к ней близок к живописи. И тут еще очень важен такой момент, как отношение между объектом и субъектом. Если человека фотографируют и перед ним стоит вот эта камера RB -6, и он видит, что происходит нечто важное, похожее на то, как изображение появляется на полотне, это сам по себе объект, и он воспринимается иначе, и к нему существует такое уважение, серьезное отношение.

Елена Фанайлова: Но все-таки вы использовали какие-то уже существующие имиджи в истории фотографии ХХ века?

Михаил Пехоучек: Конкретно в этой серии? В данном случае меня вдохновил Герхард Рихтер, который дал созвездие людей и фотографий, которые воспринимались, как отображение элиты, отображение неких выдающихся личностей. И потом стереотипы, которые сложились в этих фотографиях, я использовал для чего-то гораздо более интимного, в данном случае для писателей.

Владимир Куприянов: Я хотел бы немножко среагировать, потому что Маркета сказала, что «я ничем не отличаюсь от любого человека, который фотографирует». Я, как преподаватель, занимаюсь годами с людьми, чтобы они фотографировали не так, как обычный человек, потому что есть слишком много шаблонов, трафаретов, когда человек достается фотоаппарат, и он снимает. То есть в Москве, наверное, снимается в день и печатается несколько миллионов фотографий. И я могу вам перечислить те сюжетные принципы, по которым они сделаны. И как раз художник, автор - это тот, который снимает, ну, вот не так, у него есть какой-то внутри механизм... не то, чтобы он механически заставляет свою камеру залезть куда-то, но ему это надо, для него это удовольствие - искать новые визуальные истории и даже, может быть, самого себя, то есть умение самого себя раскачивать, самого себя удивлять. И на это уходит много времени, и не всегда преподаватели добиваются успеха, то есть обычно очень небольшой процент людей, которые становятся авторами, это обычное такое свойство.

Маркета Отова: Может быть, я недостаточно четко выразила свою мысль, но главное для меня - это то, что я себя отношу к фотографам-любителям, именно меня никто не учил, никто не объяснял, как, собственно, этот кадр должен выглядеть, как должен делаться. Я и работаю, как любитель. И для меня принципиально то, что чувствую себя любителем и снимаю, как любитель. Вот это я хотела подчеркнуть.

Елена Фанайлова: У меня вопрос к Владимиру Куприянову. Вы исторический архив используете довольно активно в своем творчестве. Это могут быть и какие-то старые фотографии людей, и какие-то аллюзии на живописные образы, которые как бы проступают сквозь пелену времени фотографическую, я бы сказала так. Мне еще рассказал недавно один мой молодой друг, который учится фотографии в Брайтоне, об одном чудесном проекте, который один из его педагогов показывал. Этот человек взял старые фотографии еще конца XIX века – начала ХХ века, которые были ретушированы, раскрашены. Как он объяснял мне, технологическое несовершенство фотографий было тогда таково, что она просто распадалась от времени, и, подкрашивая ее, художник иногда добивался каких-то удивительных результатов. И вот теперь выставка была такова, что самой фотографии нет, а остались только вот эти какие-то рисованные штрихи, красочка, которая была положена сверху – мне это напомнило работу реставраторов, файюмские портреты. И мне кажется, что этот проект подчеркивает еще раз какое-то летучее качество и фотографии, и нашей памяти. Как вы работаете с архивом? Что это такое для вас? Мне кажется, что вы работает с проблемами памяти, скорее.

Владимир Куприянов: Одна память – она не совсем работающий элемент. Ведь мы вспоминаем что-то тогда, когда нам это нужно, это очень важный принцип. То есть факт истории, прошлое, которое в данный момент работает активно, то, чего сейчас не хватает. Художник ищет то, чего не хватает, и с этим пространством неполноты… пытается ее заполнить. Это не принцип, это то, что дает в данный момент вот эту пустоту заполнить. В старых фотографиях для меня есть тот принцип человечности и отношений между людьми, который сейчас не так явно проявляется, и вообще даже его очень трудно зафиксировать. То есть раньше в любительских фотографиях эта открытость, эта даже подчас литературность повествования между людьми, их диалог, он был более открыт и больше разрешался в обычной жизни. Для меня это важно. Причем, это не обязательно фотография. У меня был какой-то период, когда я активно занимался фильмами, из фильмов брал фрагменты, потому что художественный фильм – это искусственный мир, и поэтому там людям можно то, чего нельзя в обычной жизни. То есть там большая открытость, такое эфемерно-иллюзорное, фантастическое, поэтическое пространство. И в нем вдруг как бы проявляется с такой открытостью важность отношений между людьми, между полами, между возрастами разными. И вот это как раз мне интересно. То есть я занимаюсь тем, чего не хватает. А какими средствами… Иногда это любительская фотография, иногда это с фильмов срезки какие-то, а иногда и сам снимаю, если есть возможность зацепить это. Вот такой принцип.

Михаил Сидлин: Используя старую найденную фотографию тем или иным способом, фотограф ставит себя в положение куратора, то есть он совершает определенный жест, он ставит в определенную позу, которая стала возможной не так давно, он становится куратором чужого архива, это довольно очевидно. И такого рода проекты принципиально существуют в некотором экспозиционном пространстве или в пространстве книжном.

Елена Фанайлова: А я бы добавила, что, может быть, художник в этот момент становится не столько куратором, сколько просто редактором того материала, который попадает ему в руки. Вот в этом, может быть, сейчас его роль, чтобы в соответствии со своим вкусом и пониманием своей задачи на этом проекте этот материал отобрать.

Михаил Сидлин: Фотограф в любом случае является редактором, потому что очень немногие фотографы сразу снимают то, что они потом будут выставлять.

Владимир Куприянов: Я считаю, вообще, фотограф – этот тот, который имеет тайну по поводу, что получится, он не должен знать, что у него получится. Если он знает, что у него получится, это уже не фотограф. Все фотографы, кого я знаю, кто мне был интересен, это был момент очень волнительный, когда они проявляли пленку, что там получилось. Это отличает фотографа от ремесленника, того, кто просто зарабатывает деньги.

Екатерина Деготь: Но это как раз то, что полностью утрачено в дигитальной фотографии: момент проявки фотографии исчез. Вот этот замечательный, гениальный кадр из фильма «Лифт на эшафот», где мы видим, как проявляется фотография, зная, что это улика, и мы знаем, что их пошлют на эшафот именно из-за этой фотографии, драматизм этой сцены в современном кинематографе воспроизведен быть не может, потому что, снимая дигитальное фото, мы сразу на экране видим, что получается. Если все так, как говорит Володя, то, значит, искусство из фотографии ушло.

Владимир Куприянов: Катя, у меня, например, немножко это время уменьшило, то есть надо отдать на проявку или самому проявить, но надо подойти к компьютеру, открыть картинку, посмотреть. И я тебя уверяю, что часто после того, как ты ее увидел, ты опять идешь и фотографируешь, то есть уверенности в том, что ты увидишь то, что тебе нужно, ее нет.

Михаил Сидлин: Та картинка, которую мы можем увидеть на визире дисплея цифрового фотоаппарата, и та картинка, которую мы можем потом увидеть на стене, если фотография выстроена, это принципиально разные картинки, то есть все равно остается момент авторской работы, очень серьезной.

Елена Фанайлова: Я могу задать вопрос Павлу Ванчату? Что он думает обо всем, что он только что услышал?

Павел Ванчат: Я думаю, что, когда мы говорим о контексте, то с контекстом автор сейчас работает все больше и больше, и когда мы говорим об этом неповторимом видении, то мне все-таки кажется, что это все больше и больше остается вопросом модернизма и вопросом ХХ века. И если мы говорим конкретно о выставке, то там, как минимум, половина всех участников не вышла из среды фотографов, школы, где готовят фотографов, собственно, это касается и Маркеты, и Михаила. Тут уже могут быть конкретные варианты - как работа с собственным фотографическим архивом, как в случае Маркеты, и как в случае Михаила, когда происходит фузия различных источников, когда человек работает с большим количеством носителей и с их взаимодействием. И существует еще второй полюс, это другая часть участников выставки, когда в ситуации современной цифровой фотографии нужно уже возвращаться к истории, потому что иначе пропадает индивидуальность, когда нужно даже травестировать эту историческую фотографию, потому что иначе уже авторство будет полностью потеряно.

Елена Фанайлова: Как, например, относится профессиональный фотографический истеблишмент чешский к тому, что непрофессионалы заступают на территорию профессиональной фотографии?

Павел Ванчат: Тут возникает вопрос, что такое вообще профессионализм в фотографии, потому что существуют профессионалы, работающие в полиграфии, профессионалы, работающие в книгах, профессионалы, работающие в рекламе, и здесь действительно определенные четкие границы и приемы. Но существует и та территория, где уже вопрос о четком разграничении профессионализма не стоит, и здесь технические средства уже достигли того, что, скажем, при помощи ассистента любой непрофессионал может достигнуть определенного результата, и тут уже речь идет и об использовании этих технических средств, и о работе с архивом. Здесь уже вопрос профессионализма совершенно иной.

Томаш Гланц: Наши гости привезли из Чехии выставку, утверждая, что они не фотографы, пользуясь такими терминами, как «прием паразитизма» в фотографии, с точки зрения художественной позиции. И одновременно мы говорим о цифровой фотографии. Не совсем понятно, насколько это действительно новое средство и насколько это только модифицированные те средства классической фотографии, которые мы знаем, условно говоря, с 30-х годов XIX века. Нельзя ли сказать, что речь идет о некотором сдвиге, когда цифровые технологии подчеркивают момент фотоискусства, как приема, то, что мы видим у чешских авторов, которые, кстати говоря, работают очень традиционным методом со старым негативом, со старомодными, традиционными приемами. Но они делают это так, как, может быть, 50 лет назад никому бы не пришло в голову работать – вот с этим любительским приемом, этим отбором из невероятного количества снимков. Нельзя ли сказать, что вообще наблюдается такой процесс, когда то, что когда-то было технологией, определенным ремеслом, светописью, как своеобразным методом письма, превращается просто в художественный прием? И поэтому цифровая фотография часто напоминает живопись. Есть случаи, когда невооруженным глазом нельзя отличить фотографа от художника, что мы видели на московском фотобьеннале на очень многих примерах.

Екатерина Деготь: Нам всем очень интересно обсуждать проблему дигитальной фотографии, конечно, потому что это новая технология, она очень многое изменила. Но, как я понимаю, для наших гостей не в этом проблема. Очень многие фотографии, которые я видела, вы привезли, может быть, вообще не дигитальные или могли быть не дигитальными. Проблема не в этом. Наши гости, как я понимаю, позиционируют себя, как художников, а не фотографов, и эти фотографии могли бы быть сделаны вообще не ими. Они могут, что называется, апроприировать, то есть использовать в своем творчестве чужие фотографии, фотографии со старых негативов или снимать так, как, с точки зрения профессионального фотографа, является любительством. Это вообще все не важно, потому что перед нами не фотографы. Это принципиальный момент. Потому что современный художник может использовать самые разные вещи в своем творчестве. Здесь все-таки перед нами художники, которые вписывают фотографии в определенную свою программу (это признак современного художника), определенную концептуальную программу. В рамках этой концептуальной программы некоторые художники занимаются, например, вышиванием. Это же не значит, что они профессиональные вышивальщики, и мы устроим здесь какой-нибудь круглый стол вышивальщиков и будем обсуждать с какими-то вышивальщицами с фабрик, кто из них лучше вышивает. Вот это примерно то же самое, что мы сейчас пытаемся делать, подстраивая это под фотографию. Фотография здесь откровенным образом используется. Вопрос в том: для чего? Вот в этом, собственно, и есть задача художника.

Владимир Куприянов: Но, с другой стороны, мы все равно имеем дело с визуальной картинкой и с каким-то отношением тех людей, которые смотрят на изображение, либо это визуальное, либо это эмоциональное, либо это удовольствие глаз. С одной стороны, конечно, есть авторская организация и авторская концепция, с другой стороны, все-таки если мы имеем дело с вопросом самой фотографии, с развитием ее визуальности и тех возможностей, которые появляются… Ведь никто не будет спорить, что, когда появилась цветная фотография, появился новый язык общения и новый язык работы с картинкой, с самой плоскостью. Все-таки уходить далеко от изображения нельзя, иначе выхолащивается принцип такого визуального удовольствия. Хотя на самом деле об этом сейчас не так принято говорить, но все равно, когда человек выбирает картинку, он ее выбирает не только по концепции и по раскрученности автор, а есть еще личный контакт, этот личный контакт все-таки имеет эмоциональную основу, а эта эмоциональность основана на визуальном авторстве, даже можно сказать. Все-таки без вопросов самого языка искусство мне, как художнику, становится не интересным.

Томаш Гланц: Я под приемом имел в виду некую традиционную установку классической фотографии, когда на объект художник, автор смотрит очень специфически вооруженным глазом, глазом, который вооружен аппаратом, о котором так много писали авторы 30-60-х годов – Вальтер Беньямин, Ролан Барт, Сьюзен Зонтаг и другие. Аппарат, как некое устройство, чудо, которое записывает свет или определенное оружие, и сфокусированность на объект этого аппарата. Представить себе работы, скажем, Маркеты Отовой в такой перспективе просто смехотворно. У нее нет никакого оружия и нет никакого объекта, ее прием – это конфигурирование мимолетного. Может быть, было бы интересно, если бы Маркета согласилась дать свой ответ или кто-то из теоретиков, насколько это можно обобщить. Мне, как человеку постороннему, это не совсем понятно, эта ситуация приема, который освобождает фотографию от аппарата и от объекта.

Елена Фанайлова: Мне кажется, очень интересный вопрос. Если бы Маркета Отова могла это прокомментировать, мы бы с удовольствием это послушали.

Маркета Отова: Не правда, что я аппарат не использую, как оружие, этот аппарат мне просто помогает выжить – я просыпаюсь и смотрю. Может быть, этого недостаточно?

Елена Фанайлова: Нет, я думаю, это хороший ответ.

Владимир Куприянов: Нам как быть в этом деле, как зрителям? Мы должны быть, как врачи-диагносты или как кто, как друзья? Это же очень психологический вопрос, очень личный. Поэтому где зритель в этом вопросе?

Маркета Отова: Явно не как врачи.

Михаил Сидлин: Я думаю, что важно понимать просто разную физическую природу аналоговой и цифровой фотографии. Аналоговая фотография все-таки работает с образом, а цифровая – с информацией. Аналоговая фотография – все-таки это некоторый физический предмет в любом случае, а цифровая – это цифры, которые представлены визуально. Из этого вытекает множество следствий и важных выводов и возможностей работы с цифровой фотографией и ее отличий.

Елена Фанайлова: Мне кажется, что здесь некая новая психология и новая технология вполне себе смыкаются, что люди, которые относятся к своим потенциальным зрителям, как к друзьям или как к соседям по палате, им совершенно не нужна аналоговая фотография, по крайней мере, как инструмент их работы, а с цифровой они себя прекрасно чувствуют.

Я бы хотела спросить у филолога Ирины Сандомирской, которая присутствует в клубе «Квартира 44», нет ли у нее комментария…

Ирина Сандомирская: Я солидаризуюсь с названием выставки I don’t wanna talk . Но я с очень большим интересом слушаю. Я думаю, что я здесь единственный зритель, я не участвую в процессе создания фотографии. Должна сказать, что для меня наибольший интерес представляет именно критика фотографий в этих работах, а не сама фотография. Я под фотографией, видимо, подозреваю тоже взгляд зрителя, которому фотография в результате своего существования навязала определенную зрительность, определенную художественность, определенную перцептивность и так далее. То есть вот то расстояние между фотоаппаратом в моем глазу и картинкой, которую я вижу на выставке, вот ее я оцениваю, мне интересно там, в этом пространстве.

Елена Фанайлова: Но вы выступаете в этом пространстве, как критик, как редактор, как человек, который хочет изменить кто-то в том образе, который ему предлагается или как друг…

Ирина Сандомирская: Я прежде всего выступаю как пациент, и я очень благодарна за солидарность, во-первых. И, во-вторых, критика еще раз, ведь этот образ фотографии - он же у меня в глазу, какой-то такой самокритикой, возможно. Но вот это расстояние именно критика фотографий, который живет во мне, вот это интересно.

Маркета Отова: Я расскажу, как этим летом я была в Чикаго, где мы делали выставку Адольфа Лооса, я этим занималась, как график, и я ходила по городу и снимала на классическую антикварную камеру, и люди останавливались на улицах, подходили и приветствовали меня и говорили, как хорошо, что я снимаю на эту пленку. Это был тот редкий случай, когда мне не надо было скрывать и стесняться, что я хожу и снимаю на такую антикварную технику, а наоборот я была горда и радовалась этому, и люди этому радовались.

Михаил Пехоучек: Мне очень важно и близко то, что сказала Ирина, и тут присоединились Маркета, сказав: и мне тоже, потому что для меня важнее всего отношение зрителя-критика. В этом случае содержание, смысл оказываются важнее, чем форма и не имеет смысла вылавливать какие-то формальные ошибки, даже если они и есть. И, собственно, для этого я и снимаю, и делаю те фильмы и фотографии, и выставляю их, чтобы было это восприятие зрителя-критика, и в этом случае мне все равно, какой техникой это делается – классической или цифровой.

Владимир Куприянов: Сегодня мы подняли тему новой технологии. Она звучала как некоторый элемент сопротивления, нарушения каких-то правил, который девальвирует автора, но этот вопрос существует всегда и везде. Я вот эту ситуацию приезда чешской фотографии в Москву… У меня старая любовь к чешской фотографии, и я помню этот замечательный журнал «Фото-Ревю», который был для советских фотографов, авторов незаменимой поддержкой в работе с современными темами и принципом авторства. Когда есть возможность, я обязательно фиксирую те изменения, которые происходят в чешской фотографии. Мне очень хотелось увидеть новые моменты развития той мощной линии авторского фото, которое было до последнего времени. Сейчас я увидел европейскую фотографию. Мне, как зрителю, этого не хватало. Мне казалось, что в той фотографии было соединение очень много – истории, психологии. И мне сейчас вот этого своеобразного лица не достает. Для меня, например, это тоже одна из проблем, которая тоже как некоторое сопротивление для сохранения себя, как автора. Этих сопротивлений очень много. И это на самом деле вопрос авторского сопротивления тем трафаретам, которые навязывает нам каждый новый день, как пыль, как то, от чего нельзя освободиться, даже если ты закроешь глаза.

Михаил Сидлин: Владимир совершенно прав, что был такой уникальный исторический момент, когда чешская фотография оказывала очень большое влияние на советскую фотографию. И в силу того, что она была открыта Западной Европе, Чехословакия, и открыта Восточной, чешская фотография была для советской фотографии определенными воротами на Запад, медиальной инстанцией, при помощи которой воспринималась вся западная фотография ХХ века. Во всяком случае, для 60-70-х годов ХХ века это так. Сейчас ситуация совершенно не такая. Даже профессиональные фотографы очень плохо знают современную чешскую фотографию. Я просто рад тому, что смог увидеть новых авторов, новые имена, с которыми я совершенно не знаком.

Екатерина Деготь: Я думаю, что то, что нам привезли наши гости, действительно имеет очень мало отношения к классической чешской фотографии, которую мы знаем, и слава Богу, потому что перед нами вообще не фотография, перед нами интересные очень образцы современного концептуального искусства, которое просто работает с фотографией. Наша тема – автор и архив. Мы много говорили о том, что автор как бы в опасности, потому что много фотографий существует без авторства. Но мы ничего не сказали о том, что и архив находится в опасности. Современные технологии, о чем широкие массы, вообще-то говоря, не знают, они очень плохо архивируются. Вот все эти дигитальные фотографии исчезают. Гарантированное время жизни CD -рома значительно короче, чем даже время жизни видеокассеты или кинопленки, и уж, конечно, короче, чем время жизни серебряного отпечатка. Архивы, вообще говоря, исчезают. И одни из тех людей, которые, работая с ними, их сохраняют, это как раз концептуальные художники, которые, работая с архивом, своим архивом, чужим архивом, придают ему вечность, которой современная обычная фотография в принципе лишена. В этом смысле я бы сказала, что сегодня автор – это тот, у кого есть архив и кто работает с архивом.

Томаш Гланц: Мне, как в данном случае работнику Чешского культурного центра, очень нравится та ситуация, когда выставка чешской фотографии в Москве оказалась некоторой диверсией тем ожиданиям, которые с этим явлением связаны. Чтобы в Москву приехали не продолжатели традиции (нрзб) или Саудека, а приехали авторы, которые являются именно диверсией по отношению ко всему этому, что еще подчеркивает тот факт, что они показали свою выставку в Большом Манеже рядом с работами Шилова и Церетели.

Павел Ванчат: Я хотел только добавить к тому, что здесь было сказано об этих тесных связях фотографии в 60-70-е годы. Тут есть два момента. Во-первых, это определенное сужение коммуникационных каналов в ту эру - 60-70-е. А во-вторых, это момент расцвета фотографии, так называемый «фотобум», когда фотография утверждала себя, возникали эти выставки, фотография добивалась своего места, которое, как только оно укрепилось, уже продолжаться это не могло, и сейчас все уже должно быть иначе.