Иван Толстой: Начнем с Германии. В Берлинском историческом музее открылась грандиозная выставка «Искусство и пропаганда в схватке наций», которая в дальнейшем будет показана во многих странах. 400 экспонатов позволяют сравнить стили и методы использования пропагандой искусства в Германии, Италии, Советском Союзе и США с 1930 по 1945 год. В выставке приняли участие и российские музеи. Рассказывает Юрий Векслер.
Юрий Векслер: На выставке посетителя не покидает ощущение, что он стремительно курсирует между Москвой, Берлином, Римом и Вашингтоном этого исторически короткого, но бурного периода соревнования, противостояния и войны. В одном из залов музея, в части, недавно построенной по проекту знаменитого американского архитектора Ио Минг Пейя, авторы экспозиции последовательно ставят друг напротив друга решения тем труда, семьи, спорта и войны в использованных пропагандой произведениях искусства четырех стран. Эти четыре решения каждой темы смотрят друг на друга, образуя локальные пространства. Но первое, что видит приходящий на берлинскую выставку – это фотографии павильонов СССР, Германии, Италии и США на всемирной выставке в Париже в 1937 году. Украшавшая советский павильон скульптура Мухиной «Рабочий и колхозница», представлена на выставке в Берлине уменьшенным дублем и стоит напротив «Прометея» Арно Брекера, любимого скульптора Гитлера, автора его растиражированных бюстов. Далее следуют разделы: «Портреты вождей», «Люди и общество», «Труд и строительство», «Война и трудное наследие». Итак, «Портреты вождей».
(Звучит песня)
Но, при всем сходстве, подчас намеренном сходстве, не зря Сталин приглашал Арно Брекера поработать в Москве, очевидны отличия. Изображения Сталина сродни иконам или похожи на иллюстрации к былинам, а Гитлера - хотя, конечно, и стилизованы под героя, но претендуют на документальность. Не зря в нацистской пропаганде очень активно использовались его фотографии и киносъемки. Нет при этом ни одного фильма, где бы Гитлера при жизни изобразил актер, как Сталина Геловани. О разнице подходов к подаче образов вождей в СССР и Германии говорит искусствовед Майя Туровская.
Майя Туровская: Гитлер претворял собою современный образ публичного политика, который теперь телевизионен, а тогда он был кинематографичен и фотографичен. А Сталин создал жанр баек, то есть, своего мифологического присутствия.
Юрий Векслер: На выставке можно увидеть знаменитый, выбивающийся из описанной традиции, портрет Гитлера работы Хуберта Ланцингера, изобразившего фюрера в виде средневекового рыцаря на коне. Сам портрет поврежден, пробит под глазом фюрера.
Еще одна инсталляция своей концептуальностью также выделяется на фоне, в целом, объективизаторского подхода авторов экспозиции. В стеклянной тумбе вертикально поставленные бронзовые головы Гитлера располагаются сверху вниз, и последняя, в самом низу, не стоит, а лежит, как отрубленная. Вообще, головы Сталина, Гитлера и Муссолини на выставке вызывают ассоциацию с тремя головами одного дракона из пьесы-сказки Шварца. Но при разнице в решении образа вождя очевидно общее стилистическое сходство остальных пропагандистских шедевров при Гитлере и Сталине. Я обратился к Майе Туровской с вопросом о причинах, предположив как родовое сходство, так и подглядывание друг у друга. Эта мысль пришла мне в голову еще на первой выставке Берлин-Москва, одним из авторов которой была Майя Туровская.
Майя Туровская: Я думаю, что здесь есть и то, и другое. То есть то, что было слежение друг за другом, это для меня несомненно. Они всегда держали друг друга в окуляре. Гитлер просто заимствовал приемы у красных, что он и не скрывал. Например, красный цвет. На него произвели очень сильное впечатление демонстрации. Он пишет об этом в «Майн Кампф». И он много позаимствовал у них. Потому что их пропаганда была очень броская и производила большое впечатление на душу простого народа. Так что здесь, безусловно, было заимствование и постоянное слежение друг за другом. Это соперничество, конечно, было необъявленным, но существовавшим. Это одна сторона дела. Другая сторона дела это то, что такие тоталитарные режимы, если вы возьмете Северную Корею, то они очень похожи. Потому что в основе лежит создание квази-религии. И это создание квази-религии сопровождается определенной суммой пропагандистских методов. Броскость этой пропаганды, впечатление, которое она производит на душу простого человека, определены задачей, которая заключается в том, чтобы вытеснить и заместить собою наличествующую или уже частично разрушившуюся религию. В пропаганде они были более похожи, чем в жизни. В идеологическую разницу я не вникаю. Советская власть всегда была очень лицемерна. Она говорила одно, а делала другое. А они - что делали, то и говорили.
Юрий Векслер: Итак, подглядывание. А было еще и подслушивание.
(Звучит музыка)
Юрий Векслер: Нет, это не «Марш авиаторов» это звучащий в фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли» более старый популярный у штурмовиков СА немецкий марш рабочей молодежи Jungarbeiterlied .
(Звучит музыка)
Юрий Векслер: А вот это марш авиаторов. Можно утешиться тем, что советская оркестровка была улучшена. В современном европейском демократическом сознании искусство и пропаганда – противоположности. Этот взгляд, - как отметил на открытии выставки французский историк доктор Этьен Франсуа, - сравнительно нов.
Этьен Франсуа: Если оглядываешься назад в прошлое, то видишь, что искусство и пропаганда на протяжении столетий, я бы даже сказал, тысячелетий, были в альянсе, они не были противоположностями, а были тесно связаны друг с другом, они взаимно усиливали друг друга и помогали друг другу. Я представляю страну, в которой построен Версаль. Но что есть Версаль, как не симбиоз искусства и пропаганды? Создававшие Версаль мастера были большими художниками, но, одновременно, и пропагандистами Короля-Солнце и абсолютной монархии. Если мы посмотрим на мать всех городов, на Рим, то и там мы увидим это с античных времен до Муссолини и далее. Искусство и пропаганда всегда были тесно связаны между собой. Борромини и Микеланджело или Бернини – это гениальные пропагандисты и, одновременно, гениальные художники.
Юрий Векслер: Из Третьяковской галереи в экспозиции участвуют работы Дейнеки, Герасимова, Кукрыниксов и другие.Свои экспонаты для выставки в Берлине предоставил, в частности, и Московский Государственный Исторический музей. О своих впечатлениях от выставки говорит директор музея Александр Шкурко.
Александр Шкурко: Сама концепция выставки, пожалуй, впервые так ясно обозначила связь иконографии и политики с историей того периода, который она осветила, а также то, что все преходяще в мире, кроме ценностей, которые представляли на выставке США, демократических ценностей, которые сегодня являются всеобщими.
Юрий Векслер: Искусство на службе трех диктаторов - Сталина, Гитлера и Муссолини - с одной стороны, противопоставлено в экспозиции пропаганде нового курса Рузвельта, выводившего Америку из экономического кризиса, с другой стороны, выставка убеждает в большом сходстве приемов всех четырех пропагандистских машин. Об этом говорит один из посетителей выставки:
Посетитель: Моя фамилия Ляйтшултер. Я нахожу выставку очень впечатляющей. Здесь много идентичного и нельзя сразу сказать по произведениям, что это демократия, а это диктатура. Язык формы единый, разные только составляющие части, идеологическое наполнение, но я нахожу, что итальянское искусство выделяется. У меня впечатление, что оно, в ту эпоху, было более открыто модерну.
Юрий Векслер: Последнее замечание интересно. Десятилетиями считалось, что искусство свободного мира было более открыто авангарду, в то время как в тоталитарных режимах главенствует старый добрый реализм. Это представление было поколеблено после окончания холодной войны. То, что итальянские футуристы симпатизировали фашистам и наоборот, знали и ранее. Но и нацисты в Германии не сразу выбрали «реализм с мускулами». Это выражение Нила Эшерсона. До этого у них был популярен экспрессионизм. Все это можно увидеть на выставке.
Этьен Франсуа: Мы видим много похожего, удивительно похожего, множество пересечений. Должно ли это означать, что все одинаково? Ни в коем случае! Это напоминает нам о том, что любая эпоха обладает ограниченным репертуаром выразительных форм, моделей и образцов. Различия оказываются не всегда там, где их предполагают. Например, не в способах пропаганды демократии и диктатуры. Конечно, и здесь есть серьезные, бросающиеся в глаза различия. Нечто подобное культу личности трех диктаторов мы не найдем в США. Но где, например, различия в градостроительстве, в планировании городов? Я вижу здесь только нюансы, но не противоположности. Нет различий и в прославлении труда, спорта или семьи. Здесь я тоже вижу больше нюансов одного и того же, чем различий. Я рассмеялся, когда в гранках каталога, где аннотируется немецкий плакат «Труд побеждает», и американский «Труд гарантирует свободу», мы видим руку, сжимающую молот, легенды, связанные с появлением этих плакатов, были перепутаны между собой. Трудно найти лучшее подтверждение тому, что сами изображения могут быть иногда взаимозаменяемыми.
Юрий Векслер: В подобного рода сходстве нет, как мне кажется, ничего удивительного. Оно лишний раз подтверждает то, что зло часто умело рядится в одежды добра. Например, в знаменитом фильме Рифеншталь «Триумф воли» нет ни слова о войне, зато много говорится о мире, о сплочении трудящихся. Цель пока, на этом этапе развития диктатуры, не раскрывается, так как для настоящего единения нужен позитив. Позже, для единого народа можно будет обозначить внешних врагов. И тогда главной пропагандисткой задачей станет мотивизация к битвам. К этому моменту художником Вернером Пайнером был создан даже цикл «Немецкие судьбоносные битвы», живописующий пиковые моменты кровопролитных сражений прошлого.
Берлинская выставка дает пищу для самых разных размышлений. Вот одно из них. Говорит доктор Этьен Франсуа.
Этьен Франсуа: Поль Валери, бывший также писателем и философом, под влиянием первой мировой войны пришел к выводу, который он сформулировал одним из первых, что все цивилизации смертны. Это хорошо видно на выставке. Из четырех моделей цивилизаций, которые мирно соревновались друг с другом на Всемирной выставке в Париже в 1937 году, три уже умерли и похоронены. Они бесследно исчезли, и стали лишь частью истории. И только одна система выжила – система демократии.
Иван Толстой: 30 лет назад распахнул свои двери самый удивительный и ни на что не похожий культурный центр в мире. Задуманный президентом Франции Жоржем Помпиду, он вызвал целую бурю протестов: для того, чтобы возвести здание, носящее все эти 30 лет его имя, нужно было разрушить средневековый квартал Парижа, примыкавший к кладбищу Невинных и Маре. К тому же проект архитекторов Рензо Пьяно и Ричарда Роджерса был не просто авангардным, а квази-футуристическим. Но центр, Бобур, как его называют парижане, все же был построен, и за эти три
десятилетия его посетило 180 миллионов человек. Из Парижа Дмитрий Савицкий.
Дмитрий Савицкий: В 1971 году жители древнего Аля, Чрева Парижа, средневекового района Лютеции, кварталов кладбища Невинных и Маре, не раз выходили на демонстрации, протестуя против рева бульдозеров, грохота отбойных молотков и ударов чугунных гирь в стены простоявших столетия домов, протестуя заведомо всуе, так как решение снести квартал было принято самим президентом Помпиду, а понятие «историческое наследие» в ту эпоху еще не существовало.
Мужчина: Я живу здесь, неподалеку. Ну, а так как сегодня с утра начали ломать, я и решил придти посмотреть.
Женщина: Конечно, многие переживают! Но, честно говоря, я не знаю: вдруг из этой затеи выйдет что-нибудь замечательное? Вот я и не могу решить: с одной стороны, я вовсе не против современности, ну а с другой, они начали ломать Чрево Парижа и целый район, что по соседству. Само собой, для многих это настоящее несчастье, особенно для тех, кому пришлось отсюда уехать. Я думаю, что это самая тяжелая сторона происходящего. Ну, а так, я не против новшеств.
Дмитрий Савицкий: Кто же скажет, что он против новшеств?
Этот самый, соседний, квартал разбомбили, обнесли забором, вырыли котлован и через шесть лет, зимою 1977 года, глазам обитателей предстало нечто чудовищное: прозрачная этажерка из стекла и стали, строение невиданное, по всем направлениям украшенное красными, синими и зелеными трубами. 31 января состоялось торжественное открытие того, что стало называться Культурным Центром имени Жоржа Помпиду, а в народе просто – Бобуром, по имени уцелевшей от строительной бомбежки улицы, примыкавшей к этажерке с восточной стороны. К новшествам подобного размера и вызова привыкают медленно. Покатая с углублением площадь перед входом, получившая, как в Венеции, имя Пьяццы, отныне с утра до вечера наполнялась народом, по большей части молодежью: музыкантами, жонглерами, клоунами, акробатами, зеваками, влюбленными, а само здание, как аквариум – посетителями.
Но совсем рядом с Бобуром не затихала та самая первая стройка, экскаваторы вгрызались в землю исторического Чрева, рынка, выселенного Помпиду далеко за город, в Ранжис, так что скоро стеклянная этажерка стала казаться скорее забавной, а пьяцца – не такой уж шумной. Таковы были первые годы Бобура, его насильственное рождение, а затем - тридцать лет славы и успеха. Потому что Культурный Центр имени Помпиду стал третьим по посещаемости архитектурным монументом столицы: после Эйфелевой башни и Лувра. Говорит парижский архитектор молодого поколения Филипп Рам.
Филипп Рам: Мое первое впечатление от центра Помпиду не отличалось от мнения современников – это нефтеперерабатывающий завод в древнем Париже. Но нынче я смотрю на Бобур совсем по-иному. Мне кажется, что центр Помпиду больше не вписывается в эпоху. На нем все же стоит клеймо 70-х годов. А после первого нефтяного кризиса в 74-м году архитектурный метод коренным образом изменился. Центр Помпиду символизирует шестидесятые годы: распахнутость, отсутствие стен, здание абсолютно прозрачное, легкое, которое предполагалось обогревать. Так Центр и смотрится – это конструкция, держащаяся на вентиляции и обогреве. Здание чистого пространства, без нагрузки материального.
Но вся эта архитектура 60-х годов, в духе Ива Кляйна или ему подобных, полностью испарилась после нефтяного кризиса 74-го года, по той простой причине, что стекло, по сравнению со толстыми стенами, с каменной кладкой, не держит тепло: слишком низкий термический коэффициент. Так что можно сказать, что у этого здания не было детства, оно остается сиротой 60-х – 70-х годов. Но нынче, я думаю, нужно найти способ, чтобы перетащить это здание в современность».
Дмитрий Савицкий: Конкурс на строительство Культурного Центра Жоржа Помпиду, отмечающего в эти дни свое тридцатилетие, выиграли – итальянский архитектор Рензо Пиано и англичанин Ричард Роджерс. Идея была новая и смелая: вынести наружу все коммуникации - вентиляцию, канализацию, электричество и даже эскалатор и лифты. Оставить идеально свободное, пустое пространство. Так и был построен Бобур. Пустое пространство быстро заполнилось книгами, картинами, в подземных этажах появились кинозалы, рядом – экспериментальный музыкальный центр, ИРКАМ. Библиотека Бобура стала гигантским общежитием студентов, бродяг, иммигрантов, интеллектуалов. Сюда приходили рано утром, занимали очередь и уходили после закрытия в десять вечера. Здесь слушали музыку, читали лежа на полу книги на всех языках, брились в туалетах, закусывали, сидя у стеклянной стены, выходившей на пьяццу.
Вторым по размеру и значению центром внутри центра стал Музей Современного Искусства города Парижа. В запасниках музея - 59 тысяч произведений пяти тысяч художников и скульпторов, включая работы Пикассо, Брака, Матисса, Макса Эрнста, Магрита, Шагала, Делоне, Кандинского, Дали, Клея, Дюшана, Дельво, но также, скажем, Сомова. Постоянную экспозицию приходится несколько раз в год обновлять – музею не хватает стен. И в 2008 году откроется второй центр Помпиду, на этот раз в Метце. Министерство культуры ведет переговоры с Пекином о создании филиала центра в Шанхае.
Всего, за 30 лет существования, Культурный Центр Помпиду посетило 180 миллионов человек. Около 4 тысяч человек посещает Бобур, ставший несколько лет назад платным, в день.
Все остальное пространство этого «завода культуры» отдано малым и большим экспозициям, видеоархиву, книжным магазинам, ресторанам, кафе, фотогалереям. Архитектор Филипп Рам, скорее всего, прав. В определенном смысле Бобур нынче, как и выросший на месте Чрева Парижа торговый центр Форум, это – птеродактиль. Сравнить хотя бы с музеем Гуггенхайма в Бильбао. Но то, на чем держится нынче стекло и сталь Бобура, это не подогретый и профильтрованный воздух наружной вентиляции, а культура: книги, картины, скульптуры, фотографии, музыка, фильмы и те – кому эта культура, жизненно необходима.
Иван Толстой: Знаменитой французской певице Жюльетт Греко - 80 лет. Слово нашему музыкальному критику Ефиму Барбану.
Ефим Барбан: Еще каких-то пять-шесть лет назад Жюльетт Греко собирала на своих концертах полные залы. Несмотря на преклонный для певицы возраст, ее пение не утрачивало ни обаяния, ни доверительных интимных интонаций, ни умения поверять нам великие истины любви. Говорят, что Греко, которая стала символом послевоенной Франции, вышла из-под пера Жан-Поля Сартра. Действительно, это великий философ заставил ее петь. Он сам составил ее первый репертуар и чуть ли не за руку вывел на сцену. В те времена – в 40-е годы – сартровская философия экзистенциализма была для французской молодежи не просто модным интеллектуальным поветрием, а образом жизни, символом веры целого поколения. Именно тогда начинала петь Греко, и ее песни навсегда остались идеальным отражением той эпохи. Тексты для ее песен писали Превер, Кокто, Кено, Брель, Мориак. Она пела не только о том, что жизнь – «это сказка, рассказанная идиотом» или что «мокрые булыжники всех времен блестят одинаково». Главная тема ее песен – любовь. Любовь – ее бог, ее идол, ее навязчивая идея.
Впервые Жюльетт Греко выступила как певица в 49-м году, когда ее друзья решили возродить закрытое во время войны помещение парижского кабаре «Бык на крыше». Гениальная идея заставить Греко петь пришла в голову Жан-Поля Сартра после обеда в ресторане на Пляс дю Тетр на Монмартре. Спускаясь от собора Сакре Кёр к Пляс Пигаль в обществе Жюльетт Греко и журналистки Анн-Мари Казали, великий философ неожиданно заявил, что Жюльетт должна петь, и вызвался подобрать стихи для ее песен. Поначалу Сартр даже сам аккомпанировал Греко на рояле у себя дома, когда та разучивала свои песни. Это Сартр познакомил ее с Жозефом Косма – композитором и гитаристом, жившим неподалеку в полупустой мансарде. Косма переложил на музыку для Греко стихи Раймона Кено, которые впоследствии она напела для своей первой пластинки. Это были знаменитые «Опавшие листья».
Как же случилось, что 20-летняя начинающая певица и бывшая телефонистка оказалась наперсницей Сартра, Камю, Симоны де Бовуар, Мерло Понти и Франсуа Мориака? Что находил в ней Жан-Поль Сартр?
Жюльетт Греко: Он относился ко мне по-дружески. Он вообще интересовался молодежью, ее проблемами. Он был великодушным, щедрым, веселым, остроумным человеком, постоянно шутил. Я ему очень нравилась, он был очень добр ко мне. Это он заставил меня петь. Я этого не хотела, хотела стать актрисой. Однако, эта идея его захватила. Сартр мне очень помог. Он подыскивал для меня книги, поэтические тексты. Моим первым шансом в жизни стал Жан-Поль Сартр. Он был для меня волшебным подарком судьбы. И в этом смысле у меня была удивительная жизнь – меня баловали и воспитывали самые замечательные люди моего времени, и я благодарна за это судьбе. В молодости я была очень бедна, я была Золушкой с пустым карманом, но отнюдь не с пустой головой.
Ефим Барбан: Дважды Жюльетт Греко побывала на гастролях в России – тогда еще Советском Союзе. Впрочем, пение для нее еще не всё. Она много снималась в кино, в том числе и в Голливуде, играла в театре. А в 60 лет в третий раз вышла замуж. На этот раз, похоже, навсегда – за своего аккомпаниатора, композитора Жерара Жуанеса. После этого Греко без сожаления продала свой дом в Париже и поселилась в небольшом городке к северу от столицы. «Париж уже не тот, - вздыхает она. – Нет уже тех кафе, где я могла встречаться с друзьями, да и многих уже не стало». Когда я встретился с Греко, то поинтересовался у нее, что для нее пение и как она выбирает свой репертуар.
Жюльетт Греко: Для меня пение – это физический акт. В нем участвуют не только мой голос и мое сознание, но и все мое тело. Оно чем-то напоминает сексуальный акт. Я не могу спать с мужчиной, если не люблю его. Я не могу поцеловать кого-либо, если не люблю этого человека. Поэтому я должна любить слова, которые я вкладываю в свое сердце, тело, сознание, уста. Я должна любить их, должна получать наслаждение от обладания ими, должна хотеть бороться за них и ощущать, что побеждаю в этой борьбе. Вот как я выбираю свой репертуар.
Иван Толстой: Голландский кинематограф уже давно не делает ставок на сыр и тюльпаны. В то время как многие кинематографисты из других стран увлечены этническим колоритом, голландцев больше занимают безнациональные, общечеловеческие истории. О новом в голландском кино (кстати, не всегда снятом голландцами) по результатам только что завершившегося Международного Роттердамского Кинофестиваля рассказывает наш корреспондент Софья Корниенко.
Софья Корниенко: Одним из самых ярких событий Роттердамского Фестиваля стал фильм не премьерный, не конкурсный. Специального звания «Золотой фильм» удостоилась картина «Официант» ( Ober ), которую посмотрело свыше 100 тысяч зрителей – по-голландским меркам, огромный успех. Правда, виновник торжества, режиссер и драматург Алекс ван Вармердам – знакомый любителям кино, прежде всего, за свой шедевр 1992-го года «Северяне» - на вручение награды не пришел. Он занят постановкой новой пьесы в своем амстердамском театре Оркатер, куда я и отправилась с ним на встречу. После просмотра «золотого» фильма Ван Вармердама меня никак не покидало сознание того, что правы, все-таки, современные медиа-философы, и фикция заступила на место реальности. Везде, на улице, на экране телевизора – фикция. Как в маленьком мирке бедного неудачливого Официанта, чью жизнь контролирует время от времени появляющийся в кадре такой же неудачник-сценарист.
Идея тотального контроля над жизнью героя – чем она была вдохновлена?
Алекс ван Вармердам : О, идея фильма родилась совершенно иначе. Ведь я всегда ищу такой предмет, писать о котором было бы для меня удовольствием. Идея этого фильма родилась из моего давнего желания сыграть официанта. Фигура официанта сама по себе уже трагикомична. От ребенка никогда не услышишь: «Мама, я хочу, когда выросту, стать официантом». Я повстречал в жизни множество официантов, и из всех из них, возможно, лишь один-два человека самоотверженно, с любовью относились к своей работе. В основном же у официантов наблюдается одна и та же грусть на лице, походка такая медленная, плечи опущенные. Во всем читается одна фраза: «Мое время прошло». Трагикомедия. И я начал писать. Но потом подумал: фильм об официанте? Маловато что-то. Ведь я не собирался ставить глубокую психологическую драму о душевном разладе официанта с жизнью. Я искал чего-то иного. Где-то год спустя я придумал превратить официанта в фикцию, в плод фантазии некого сценариста. Причем сценариста никуда не годного, который посвящает свой сценарий официанту и все думает, в какую бы еще передрягу погрузить своего героя.
Софья Корниенко : Известно, что вы всегда сначала подбираете актеров, а затем уже специально для них пишите пьесы, так, чтобы роли им подходили, как одежда, сшитая на заказ. Несчастного официанта вы тоже для себя смастерили?
Алекс ван Вармердам : Ничего личного в этом образе нет. Хотя, с другой стороны, я ведь очень ограниченный актер. То есть, я никогда не играю в пьесах других драматургов, не снимаюсь в чужих фильмах. Я точно знаю, что смогу сыграть, а что нет. Очень удобно, когда сам пишешь для себя роли! Я никогда не стал бы писать: «Расплакался и начал в истерике валяться по полу». Мне так не сыграть, вот я и не пишу таких пьес. А чтобы заранее знать, как все это будет звучать, я пишу вслух, проговаривая каждое предложение.
Софья Корниенко : То есть вы совсем не похожи на Официанта? Вы счастливый человек?
Алекс ван Вармердам : Мне кажется, что это беспредметный вопрос, потому что то, что принято называть счастьем, – это иллюзия, мечта, к которой мы стремимся. Стремимся бессмысленно, так как в стремлении своем к мечте проходим мимо настоящего счастья. Настоящее, великое счастье – это секунды. Секунда на пляже, когда вдруг подул правильный ветер, и в то же мгновение вы встретились взглядами с женой и ребенком. Или мгновение восхода или заката солнца. Или Вашего обоняния вдруг коснулся какой-то приятный запах. И тогда через все тело проходит волна счастья. Но длится это максимально минуты две.
Софья Корниенко : Почему же все-таки зритель хочет видеть, наоборот, несчастье?
Алекс ван Вармердам : Потому что всегда приятно осознавать, что у тебя дела еще вовсе не так плохи. У меня был период в жизни, например, когда я просто с ума сходил от всего, что связано с экспедициями на Эверест. На эту тему написано несколько очень неплохих книг. Драма. Люди срываются, отмораживают пальцы. И ведь ничего нет приятнее, чем читать такую книжку в теплой постели. Обо всех их испытаниях и лишениях. За этим люди и приходят на тяжелый фильм.
Софья Корниенко : Вы следите за реакцией публики на свои особые приемы, шутки, повороты сюжета?
Алекс ван Вармердам : Я, видите ли, уже заработал себе имя, что, мол, на моих спектаклях смешно. Часто придет публика и сразу как сядет – начинает хохотать. Противно просто. Хочется подойти и ударить по голове таких. Посмотри сначала о чем, потом смейся! Больше всего мне нравится добиваться такого эффекта, когда зритель смеется, сам того не желая. Нервный смех. Например, в пьесе «Маленький Тони» – потом мы еще фильм такой сняли – главную героиню в конце убивают топором. Она выскакивает за окно, но муж настигает ее и наносит три сильных удара по спине. Зритель не может поверить, что на самом деле все понарошку. На самом деле она уже давно отпрыгнула в сторону, но зритель видит только бах, бах, бах топором. Зал замирает. При том, что среди них достаточно умные люди, чтобы понять, что мы не будем так просто жертвовать новой молодой актрисой, они не могут поверить, что актриса жива. По залу прокатывается такой самопроизвольный смешок. Трудно передать этот волшебный звук. И так – почти на каждом спектакле.
Софья Корниенко : И все-таки что для вас успех? На Фестивале Нидерландского Кино в прошлом году как вы перенесли победу «Черной Книги» Пола Верхувена, а не «Официанта»?
Алекс ван Вармердам : О, это для меня вообще не соревнования. Если бы мы в беге соревновались, тогда да. А тут один сделал фильм, другой сделал фильм, а потом несколько человек встретились и одному дали приз. Детский сад расстраиваться по этому поводу.
Софья Корниенко : «Официант» все равно воспринимается голландским зрителем в связке с «Черной Книгой». Вышли они почти одновременно, да еще и роль основного антигероя в них играет один и тот же немецкий актер Вальтер Кубус!
Алекс ван Вармердам : Я его встретил в компании коллег по «Черной Книге». Я их всех знаю. А я как раз подыскивал злодея-соседа своему официанту. И я подумал, черт возьми, вот был бы идеальный злодей. Тогда я его спросил, умеет ли он по-голландски разговаривать. А он ответил по-голландски: «Раз, два, три, четыре, пять. Кто не спрятался, я не виноват!» Позже выяснилось, что у него абсолютный фонетический слух. Самое смешное, что голландская публика по акценту приняла его за «юхо» - криминального авторитета из бывшей Югославии.
Софья Корниенко : Сам Ван Вармердам предпочитает публику французскую. Она, по его словам, более открыто принимает и понимает абсурд. Вероятно, благодаря культурному наследию, говорит режиссер. Голландцы, чей менталитет до сих пор заражен идеями кальвинизма, любят задавать вопросы типа «И каков же смысл вашего произведения? В чем его идейная ценность?». А почему Вы пишете под псевдонимом «Мексиканская собака»?
Алекс ван Вармердам : Когда мы с братом в 70-е годы организовали этот театр, еще в ходу было довоенное выражение «мексиканская собака». Раньше ведь, когда радио захочешь послушать, иногда шли серьезные помехи. Вместо любимой передачи – «Ууууууууу!» Эти помехи и прозвали «мексиканской собакой». Я был слишком молод, но слышал это выражение от старшего поколения. «Ты слышал, что по радио вчера передавали? – Нет, вчера мексиканская собака выла, не слыхать было ничего». Какой образ, а? Где-то далеко, за океаном воет собака, и ее вой доносится до нас по радио.
Софья Корниенко : А где бы вы еще непременно хотели побывать, что успеть сделать?
Алекс ван Вармердам : Моя беда в том, что я не путешественник. Я боюсь на самолете летать. То есть летать не боюсь, но боюсь упасть вместе с самолетом. Когда я прочел первую книгу про Эверест, я еще думал, что тоже смогу на него подняться. Почему нет? – думал я тогда. Что я еще хочу успеть? Хочу увидеть пустыню.
Софья Корниенко : Увидеть или снять?
Алекс ван Вармердам : Нет, просто увидеть. Но ведь мне удобства подавай. Нет, на велосипеде против ветра я еще могу. Но вот одна наша подруга недавно проехала одна пустыню на верблюдах, в Марокко. Я бы не смог. Мне нужна комната в отеле. И без работы я долго не могу.
Софья Корниенко : Картину Ван Вармердама «Официант» уже закупила для показа на российском рынке компания «Премьер Видео Фильм». И еще немного о фикции в реальной жизни и о реальности на киноэкране. От мэтра перейду к новому имени. Анета Лесниковска. По происхождению – македонка, но после 14-ти лет жизни ниже уровня моря, по праву считает себя голландкой. Ее лента «Does It Hurt?» (название можно перевести как «Больно?» с вопросительным знаком) – первый за долгое время недатский фильм-Догма. Снятый за 570 тысяч евро (большая часть этих денег – частные ссуды в банке), по всем законам Догмы, фильм представляет собой удивительный по своей чистоте срез современной молодежи. Чистый, несмотря на то, что Анете пришлось пойти ради проекта на подлость – соврать безработным друзьям-актерам в македонской столице Скопие, что у нее есть договоренность с продюсерами из Дании, и она поснимает их всех пару недель, для проб, пока продюсеры не приедут. Не все поняли, что это были не пробы, а фильм про их реальную жизнь. На пленке оказалось все – флирт и измена одной из героинь с нидерландским кинооператором, исповедь другого участника, подавшегося в политику, о недавней связи с малолетней девочкой, застолья и частные разговоры, и еще отчаянное желание работать, реализовать свой талант.
Анета Лесниковска : Большинство моих героев абсолютно ничего не знало о моем плане, и лишь постепенно, в ходе проекта некоторые догадались, что что-то тут не так. Таким образом, некоторые оказались жертвами манипуляции, для других – это был некий эксперимент.
Софья Корниенко : Мне показалось, что в начале картины все еще как-то пытаются играть, паясничать перед камерой, строить из себя что-то. Но вскоре, по мере развития в жизни каждого героя своей, личной, настоящей драмы, им уже не скрыть желания, обиды, злобы, растерянности. Они играют все меньше.
Анета Лесниковска : Точно, отлично вы заметили. Ведь фильм так и смонтирован, в хронологическом порядке. Как события разворачивались, в такой последовательности мы их и показали. Сначала все хотели показаться таинственно недоступными, красивыми. Но по мере того, как жизнь засасывала их обратно в реальность, они осознавали, что играть не имеет смысла. Они уже часть проекта, это не пробы. А раз получил место в проекте, надо чем-то жертвовать. Вот тогда возникала дилемма.
Софья Корниенко : Анета имеет в виду, прежде всего, кульминационную сцену своего фильма, в которой один из ее друзей-актеров решается снять на видео себя в любовном соитии со своей девушкой. Не думаю, чтобы самый искушенный зритель когда-нибудь видел такую красивую любовную сцену. Я честно признаюсь, что заплакала. Друг-актер затем просил Анету вернуть ему пленку. Но было уже поздно. Почему вы снимали в Македонии, а не в Нидерландах? У вас же тут еще больше друзей в профессии? Боялись, что в суд подадут на вас?
Анета Лесниковска : Голландцы бы не решились просто на такое. Не пошли бы на такое ради кино. У нас здесь возможностей больше. Субсидий. А в Восточной Европе, где среди актеров ужасная безработица, шансов, что подвернется хороший проект, гораздо меньше. Обстановка поджимает.
Софья Корниенко : А Догма – утомляет? Или следующий фильм будет тоже по манефесту?
Анета Лесниковска : Нет уж, кто два раза снимает Догму – у того точно суицидальные наклонности. Но этот фильм я подарю своим датским друзьям, на десятилетний юбилей Догмы, который будет отмечаться в следующем году. Это мой подарок.
