Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Каракули президентов. Гость «Американского Часа» - историк Дэвид Гринберг, Музыкальный альманах, «Книжное обозрение». Писатель Авраам Линкольн, «Кинообозрение». «Лабиринт Фавна» на пути к «Оскару», Милан Кундера в «Ньюйоркере»: большая литература малых народов, Песня недели






Александр Генис: В минувший понедельник Америка отметила свой очень своеобразный праздник – День президента. Хотя он прочно укоренился в жизни страны и отлично вписался в расписание распродаж, праздник этот появился в календаре сравнительно недавно – всего в 1968-м году. Относительная молодость способствует тому, что каждый год накануне Дня президента журналисты поехидней обязательно спрашивают: а что мы, собственно, отмечаем? Вот и сейчас в журнале «Ньюйоркер» появилась статья Хендрика Хертцберга, в которой автор жалуется на засилье президентов в публичной жизни. Он пишет:



Диктор: «В Вашингтоне уже места не осталось для новых памятников, всю страну уставили президентскими библиотеками, а теперь еще казначейство пообещало каждый год выпускать по четыре долларовые монеты, с изображениями всех 42-х президентов. Я бы предпочел расплачиваться деньгами с портретами Эдисона, Марк Твена и Баланчина».



Александр Генис: Из этого плана ничего, конечно, не выйдет. Президенты обладают уникальным статусом в национальном сознании. Еще на заре американской истории их называли «некоронованными монархами», подразумевая под этим не только сопутствующую должности власть, но и полумистическую харизму, которая и делает всех без исключения президентов США героями массовой культуры. Это значит, что нам про них все интересно. Такое любопытство самым необычным образом удовлетворяет наш сегодняшний гость Дэвид Гринберг. С ним беседует корреспондент «Американского часа» Ирина Савинова.



Ирина Савинова: Мы не представляем себе президента отрешенно рисующим во время совещаний в блокноте, предназначенном для увековечения судьбоносных идей, какие-то почеркушки, каракули, дудл, будь то геометрические орнаменты, домики, кораблики, буквы, женские профили. Но президенты, как и все люди, это часто делали и делают. В век политики, разыгрываемой, как спектакль, по сценарию, эти спонтанные рисунки сделаны без помощи спич-райтера и подсказок советников. Поэтому тут президенты предстают перед нами незащищенными от нашего любопытного взгляда. Как можно анализировать эти рисунки? Что можно разглядеть за росчерками и закорючками великих людей? Ответы на эти вопросы - в альбоме «Все президентские дудлы. История в скетчах».


Мы беседуем с ее автором, профессором факультета журналистики университета «Ратгерс» Дэвидом Гринбергом. Дэвид, какова история опубликованной в этом томе коллекции дудлов?



Дэвид Гринберг: Инициаторами проекта были издатели нью-йоркского литературного журнала «Кэбинет» («Шкаф»), собравшие по всей Америке образцы дудлов из президентских библиотек и архивов, начиная с Джорджа Вашингтона, и напечатавшие их в своем журнале. Материал получил очень хорошие отзывы, и они решили издать книгу. Мое участие — написать к картинкам сопроводительный текст, связать дудлы с политическим и историческим контекстом и снабдить читателя полезной и интересной информацией.



Ирина Савинова: Все президенты рисовали дудлы?



Дэвид Гринберг: Это явление широко распространенное. Дудлы рисовали и серьезные президенты, и те, кто любят шутить. И те, кто были очень нервными, и те, кто очень спокойными. Автоматически рисуют люди всех известных типов характеров. А президенты — такие же люди, как все.



Ирина Савинова: Дэвид, представьте, пожалуйста, коллекцию президентских дудлов, которые вошли в эту книгу.



Дэвид Гринберг: С удовольствием. Хотя коллекция такая обширная и разнообразная, что трудно ее описать вкратце. Начинается она с дудлов Джорджа Вашингтона и доходит до не совсем подходящей под категорию дудлов записки президента Буша. Он послал ее госсекретарю Кондолизе Райс во время совещания в ООН, спрашивая, уместно ли ему выйти в туалет. Это кстати запечатлено и на пленке, фотографом агентства Рейтерс. Это, конечно, не совсем то, – мы не смогли достать настоящий дудл нынешнего президента, – но все же это - тот самый случай, когда президент предстал незащищенным никем из его администрации, когда его записка не предназначалась для публичного обозрения. Она нацарапана наспех, его собственной рукой, и этим ценна. Кстати, подзаголовок книги « Scribbles and scratches , squiggles and scrolls » - «Мазня и каракули, завитушки и росчерки». Так что некоторые образцы в книге не относятся к категории рисунков.



Ирина Савинова: А какие самые интересные экспонаты в этом собрании?



Дэвид Гринберг: Наше собрание очень разношёрстное. Лучшие дудлы датированы 20-м веком. Наверное, потому, что именно в это время человечество пришло к пониманию необходимости собирать и хранить исторические документы. До того некоторые президенты уничтожали свои архивы, или их бумаги расходились по рукам. Дудлы же считались несерьезным историческим материалом, и их просто выбрасывали.


В книге прекрасные дудлы Герберта Гувера, избранного на пост в 1929-м году. Он много рисовал, в основном, сложные геометрические узоры, хитроумно связывая их части в целое. Эти узоры потом использовали как дизайны для ткани, из которой шили комбинезоны для детей. Но в его рисунках никогда не присутствуют люди. И это характерно для его политики. Замедленная реакции на Великую депрессию объяснялась неспособностью учесть интересы простых американцев. Отсюда его непопулярность в то время.


В отличие от Гувера Дуайт Эйзенхауэр вводил в свои наброски человеческие фигуры. Но чаще он рисовал и столы, и зонтики, и другую домашнюю утварь. Если рисунки Гувера были абстрактными или геометрическими, если у Эйзенхауэра они были конкретными и иллюстративными, то скетчи Джона Кеннеди состояли, в основном, из многочисленных повторов одного или двух слов. Нужно помнить, что гадать о ходе мыслей президентов на основе их дудлов нужно очень осторожно.



Ирина Савинова: И все же, что говорят дудлы об их авторах – американских президентах?



Дэвид Гринберг: Прежде всего, стиль дудлов необходимо рассматривать в контексте других известных нам качеств президентов. Так изобретательный и остроумный Кеннеди превращал горизонтальные линии на официальных бланках во флаг, затем, на другой странице, превращал их в нотный стан.


Известный эпикуреец Томас Джефферсон, во время посещения Европы в 1780-х годах, так полюбил макароны, что позднее не мог не изобразить на одном из рисунков дизайн специальной машины для изготовления макарон.


У Рейгана налицо любовь к классическим американским архетипам. Стиль его дудлов — несомненно, китч. Он часто рисовал себя в стиле мультфильмов ковбоем или футболистом 20-х–30-х годов в соответствующем обмундировании. Это – чисто американские стереотипы. И его дудлы – отражение любви к идиллическому американскому прошлому, что отразилось и на его политических взглядах.



Ирина Савинова: Если эти каракули так красноречивы, то не удивительно, что многие президенты уничтожали их.



Дэвид Гринберг: Скорее всего, президенты уничтожают дудлы потому, что считают, что они не имеют никакого значения. Это - личное, это - почеркушки, которые вообще стыдно публично показывать, несмотря на то, что по закону весь – целиком! - архив президента является народным достоянием. Тем не менее, лишь Линдон Джонсон собирал абсолютно все свои дудлы и любые бумажки со своими рисунками или каракулями. Он строил свои дудлы вокруг слов «Белый Дом», напечатанных на канцелярских бланках, то превращая их во флаг, то в пагоду, то – в тюрьму. И собрание его дудлов – самая большая часть коллекции.



Ирина Савинова: Чьи дудлы из коллекции вам нравятся больше всего?



Дэвид Гринберг: У меня много любимых рисунков. Тедди Рузвельта, например. Но он рисовал слишком сознательно. Считается, что дудлы рисуют автоматически, без намерения получить, в конце концов, законченный рисунок. Он же рисовал для своих детей. Его рисунки выполнены в стиле карикатур. На одном, например, кошки нападают на людей. На другом — его дочь обуздывает младшего брата, известного своими проказами. Еще мне нравятся дудлы Эйзенхауэра. Хотя они бесстрастные, но очень убедительные: все предметы старательно и похоже вырисованы.



Ирина Савинова: В каких ситуациях президенты начинают машинально рисовать?



Дэвид Гринберг: Из того материала, который мы собрали, видно, что долгие совещания и время, проведённое у телефона, — самые подходящие ситуации для дудлинга. Линдон Джонсон, например, рисовал, когда разговаривал по телефону, а он редко отрывался от трубки. Дуайт Эйзенхауэр рисовал на полях повестки дня, из чего можно заключить, что ему было скучно на совещаниях, и он хотел чем-нибудь отвлечься.



Ирина Савинова: Дудлинг помогает мыслительному процессу?



Дэвид Гринберг: Общеизвестно, что машинально начинают рисовать в состоянии бездеятельности, выключенности из процесса, участником которого рисующий предположительно является: совещания, например. Но имеет место и другой феномен: машинально рисуя дудлы, мы можем думать о чем-то другом. Это как с писателем: он может работать над несколькими проектами, и в работе над одним к нему приходит решение для другого.



Ирина Савинова: Дэвид, а вы сами рисуете дудлы?



Дэвид Гринберг: Да. Я, правда, никогда не отмечал, в каких ситуациях, что и как часто я рисую до той поры, пока не начал работать над этой книгой. Мои дудлы довольно элементарные: квадратики и кубики, линии какие-нибудь. Я не умею рисовать похоже, потому и не пытаюсь изобразить что-нибудь предметное.



Александр Генис: Ну а сейчас пришла пора нашего ежемесячного «Музыкального альманаха», в котором мы с Соломоном Волковым обсуждаем новости музыкального мира, какими они видятся из Америки. Этот выпуск «Музыкального альманаха», Соломон, я думаю, мы откроем с триумфального выступления русской певицы Анны Нетребко на сцене Метрополитен.



Соломон Волков: Да, о ней уже уверенно говорят, как о наследнице знаменитой Марии Каллас.



Александр Генис: И этим уже все сказано. Потому что больше, чем ее, наверное, в Нью-Йорке никого не любят.



Соломон Волков: Да, но у меня всегда, в таких случаях, встречный вопрос: а можно ли было, в свое время, Марию Каллас назвать второй Анной Нетребко? Вот если это не работает, то тогда я всегда с сомнением отношусь к такого рода параллелям. Хотя, несомненно, что шум вокруг выступлений Анны Нетребко огромный. Она, действительно, стала очень популярной личностью в Нью-Йорке, и завоевала симпатии чрезвычайно скептической и язвительной нью-йоркской прессы. И, в частности, отзывы на ее выступление в опере Винченцо Беллини «Пуритане» на сцене Мет. Это было первое возобновление знаменитой постановки, в которой блистала сама Джоан Сазерленд. Ее появление в роли Эльвиры, с ее знаменитой сценой сумасшествия, было встречено восторженно.



Александр Генис: Анна Нетребко, кроме всего прочего, производит очень приятное впечатление при личном контакте. Она выступала в нашей передаче и произвела впечатление скромной и приятной женщины. Конечно, для такой звезды это большая редкость. Даже критики «Нью-Йорк Таймс» отмечают, что она еще не звезда настоящая, если она позволяет себе так просто разговаривать с людьми.



Соломон Волков: Но раскрутка, как теперь любят говорить, действительно, очень солидная, неслыханная даже. Я, пожалуй, не припомню другого российского артиста, который бы получил такую рекламную компанию абсолютно по всем фронтам, с появлением в самых гламурных глянцевых журналах.



Александр Генис: Она еще и красавица. А как вы относитесь к ее голосу?



Соломон Волков: Вот именно поэтому я немножко сдержанно отношусь к этому сравнению с Каллас. Есть кое-что общее. Каллас значительно фальшивила, и Нетребко сама признается, что она тоже склонна завышать. Но у Каллас, во-первых, был голос, что называется, труба. Вот этого у Нетребко пока что нет. Она очень аккуратно справляется с необходимыми для Беллини колоратурами - эта партия колоратурная чрезвычайно виртуозна. И сама она также признается, что еще у нее не все в порядке с дыханием. Должен сказать, что эта самокритичность, пожалуй, самое главное, что меня в ней крепко поражает на сегодняшний момент. Она очень здраво и трезво относится к своим возможностям и к своей ситуации. И вот ее самооценка сама, в данном случае, говорит за себя. Она правильно считает, что еще над техникой вокальной ей стоит поработать. Но в роли Эльвиры и в этой сцене сумасшествия, в частности, а Винченцо Беллини, как известно, был огромный специалист именно по сценам сумасшествия, этим и прославился когда-то, она была очень хороша. Она пела свою знаменитую арию лежа на сцене, и у нее ноги и руки свешивались в оркестровую яму. А весь хор стоял и смотрел, как будто они фотографируются на память. Все застыли. Нетребко на этом фоне очень выгодно отличалась. У нее, конечно же, большое будущее.



Александр Генис: В преддверии церемонии «Оскара», когда все ждут, кому достанутся знаменитые награды, только один человек спокойно ждет своей очереди, потому что он уже это знает. Это композитор, который получит награду по совокупности заслуг.



Соломон Волков: Эннио Морриконэ – мой любимец. Обожаю его музыку. Один из немногих композиторов в кинобизнесе, которого с первых двух тактов ты можешь отличить. Его иногда упрекают в том, что он повторяет сам себя. Это не важно. У него свой композиторский стиль, очень узнаваемый, характерный, который делает погоду в тех фильмах, к которым он писал музыку. Причем интересно, сейчас уже забыли, что Морриконэ начинал с очень эстетских фильмов. Он музыку написал к «Теореме» Пазолини, он написал музыку к «Кулакам в кармане» Марко Белоккио, потом он работал с Бертолуччи. То есть он работал с очень интеллектуальными режиссерами. Но имя свое он составил и останется в истории, в первую очередь, как композитор вестернов-спагетти - фильмов Серджио Леоне. Первым его таким фильмом был «За пригоршню долларов». Это фильм 64-го года. И с тех пор та формула, которую он тогда нашел, повторялась Морриконэ из фильма в фильм, и, конечно же, является абсолютно необходимой частью фильмографии Леоне. Музыка Морриконэ стала настолько знаковой, что она вошла в этот постмодернистский обиход. И, в частности, очень модный и авангардный американский композитор Джон Зорн переработал целую серию фильмов с музыкой Морриконэ.



Александр Генис: То есть он обращался с ним, как с современным фольклором?



Соломон Волков: Да, такие зорновские вариации на тему Морриконэ. И хочу показать образец постмодернистской обработки Морриконэ. Здесь Зорн использует музыку Морриконэ к фильму Леоне 68-го года «Однажды на дальнем западе».



Александр Генис: А теперь – наш ежемесячный цикл «Композиторы 21-го века». Кто у нас сегодня?



Соломон Волков: Сегодня у нас юбиляр - американец Джон Адамс, которому в феврале исполнилось 60 лет. Время бежит очень быстро. Только что он был то, что называлось молодой, подающий надежды композитор. Он, может быть, на сегодняшний день, если выбирать одного ведущего американского композитора, более других подходит на эту роль. Хотя есть и другие очень значительные фигуры. Но Адамс это композитор, за творчеством которого я слежу, может быть, с самым большим интересом. И каждый раз при том, что он остается Адамсом, его музыку можно узнать довольно быстро, может, не по первым нескольким тактам, но минут через пять ты понимаешь, что это Адамс, каждое его сочинение, все-таки, другое.



Александр Генис: Мне всегда казалось, что у Адамса очень сильна мистическая линия. Прямо с первого опуса Адамса, который я услышал - « Shaker Loops », написанного на темы христианских сектантов - меня всегда поражало, что у Адамса интенсивная мистическая эмоция в музыке.



Соломон Волков: Да, но это специфическая американская мистика. Вот, что интересно. Он именно эту американскую философскую и духовную традицию очень активно продвигает. Сознательно совершенно делает. Вообще, он очень головной композитор. Он очень большая умница. И он сам всегда размышляет по поводу своих опусов. Бывают композиторы, которые это оставляют музыковедам. Но не Адамс. Я хочу сказать о том, что заставка к этой серии - «Музыка 21-го века» - у нас из опуса Адамса 2003-го года. А сочинение, которое я хочу показать сегодня, это «Мой отец знал Чарльза Айвса». И тут в названии заложена хохма. Потому что отец Адамса никакого Чарльза Айвса, знаменитого американского композитора и творчески очень близкого Адамсу человека, не знал. Тем не менее, тут такое парадоксальное заявление. Исходит Адамс из того, что они могли бы встретиться, потому что Адамс вместе с отцом рос в тех же самых районах Новой Англии, где жил и Чарльз Айвс. Они могли бы повидаться, но никогда не повидались. Но зато в своем сочинении Адамс развивает традиции спиритуальной музыки Айвса. И, в частности, у Айвса есть сочинение «Конкорд», которое отсылает к Торо и всем американским натурфилософам. Это другой немножко «Конкорд», тоже из Новой Англии, но это сознательные такие переклички. Причем в том отрывке, который я хочу представить из сочинения Адамса, типичная сценка, как будто из Чарльза Айвса, когда сталкиваются различные музыки и, в частности, духовой оркестр. Раннее утро, мальчик Джон Адамс вместе с отцом на прогулке, и вот все эти шумы с разных сторон, разные звучания, сразу отсылают тебя и к Айвсу, и дают неповторимую, типичную только для Адамса, картину американской жизни, осмысленной им, как мистическое переживание.



Александр Генис: Президентский день, с которого мы начали сегодняшний выпуск, объединил дни рождения двух самых знаменитых президентов в американской истории: Джорджа Вашингтона - первого президента, и Авраама Линкольна - лучшего из них всех. Во всяком случае, так принято считать у историков, которые находят все новые волнующие аспекты в биографии этого выдающегося американца. У микрофона – ведущая «Книжного обозрения» «Американского часа» Марина Ефимова.



ДУГЛАС УИЛЛСОН.


«МЕЧ ЛИНКОЛЬНА. Президентство и сила слова».



Марина Ефимова: Ораторская и эпистолярная одаренность Авраама Линкольна не раз обсуждалась в Америке. Его речи удостаивались отдельных научных исследований. В 1992 году вышла книга Гарри Уиллса «Линкольн в Геттисберге: слова, которые переделали Америку». В этой книге обсуждалась самая знаменитая речь Линкольна, произнесенная над могилами погибших через 4 месяца после битвы при Геттисберге, в разгар Гражданской войны. Эта речь ( Gettysburg Address ) состояла всего из 300 слов, и у Линкольна ушло 2 минуты на то, чтобы ее произнести. Но именно в ней Линкольн перенес акцент Гражданской войны с борьбы «за сохранение Союза» на борьбу за «рождение новой свободы», которая принесет ВСЕМ гражданам Америки НАСТОЯЩЕЕ равенство (а не то, которое лишь записано на бумаге). Его маленький ораторский шедевр был обращен к народу, который дрался за то, чтобы, по словам Линкольна, «не исчезло с лица земли правление народа – « government of the people , by the people , for the people ».


В 2002 году вышла книга «Самая великая речь Линкольна» – о так называемой «Второй инаугурационной речи», произнесенной им незадолго до гибели и посвященной залечиванию ран Гражданской войны и примирению с бывшим противником.


Новая книга Дугласа Уиллсона – более общая. Она разбирает ту роль, которую литературная деятельность сыграла в президентстве Линкольна. Рецензент Мичико Какутани, отмечая, что многие вещи в книге давно известны, пишет далее:



Диктор: «Самая интересная часть книги – та, в которой описывается НАСТОЯТЕЛЬНАЯ потребность Линкольна в сочинительстве. Автор книги, директор «Центра по изучению деятельности Линкольна», утверждает, что писательство играло важнейшую роль в жизни президента. Это занятие было для него видом интеллектуального отдыха от хаоса и путаницы президентского оффиса; защитным укрытием, где он мог разобраться в своих мыслях и убедительно их сформулировать. Автор отмечает любовь Линкольна к чтению вслух, которое помогало ему добиваться точного ритма и тона его собственных сочинений. К тому же президент был артистичен и обладал врожденным умением пользоваться орудием тезиса и антитезиса».



Марина Ефимова: Интересен и другой момент в книге – рассказ о нравственном аспекте отношения Линкольна к ораторству политиков. В словах, сказанных им над гробом своего идола, сенатора Генри Клея, Линкольн, помимо прочего, выразил восхищение речами покойного политика, так их определив:



Диктор: «Речи Клея, в отличие от речей других известных ораторов, содержали не так уж много элегантных выражений. Но их отличал искренний и пылкий тон, та особая манера, которая могла появиться лишь у человека с искренними побуждениями. Он всегда защищал только те дела, в важности и справедливости которых был глубоко убежден».



Марина Ефимова: По утверждению Уиллсона, Линкольн, человек многих настроений, от меланхолического до игривого, от философского до беззаботного, был и писателем чрезвычайно широкого диапазона. Он был одинаково одарен способностью к элегическому и к комическому изложению, к интонациям и выражениям как простонародным, так и аристократически властным и официальным. Он мог, - пишет Уиллсон, - настроиться на конфликт или на примирение с одинаковым красноречием и с одинаковой убедительностью. И, далее:



Диктор: «Речи и письма Линкольна всегда высоко ценились за ясность, четкость и юмор, но мало кто обращал внимание на их литературные достоинства. А между тем Линкольн выковал новый, чисто американский литературный стиль – не менее значительный, чем тот, который создали его знаменитые современники-писатели: Герман Меллвил, Натаниэль Готторн, Уолт Уитмен, Генри Торо и Эмили Дикинсон. Возможно, Линкольн делал это не так осознанно, как эти авторы, но с не меньшей тщательностью и мастерством. Он усовершенствовал прозу, в которую облекалось понимание и изложение уникального американского опыта. Разумеется, конечная цель Линкольна была не литературной, а политической – добиться взаимопонимания с гигантской и разноплеменной аудиторией и убедить ее поддержать правительство в его борьбе с бунтом Юга».



Марина Ефимова: Уиллсон подробно описывает эволюцию Линкольна, постепенно превращавшегося из неотесанного провинциального политика в «спасителя нации». Он пишет и о том, как коллеги Линкольна противились его настоятельному желанию самому писать свои выступления и как потом с изумлением признали эффективность его речей и писем. Но, пожалуй, интереснее всего следить за тем, как сам Линкольн начал понимать могучую силу воздействия его собственных слов:



Диктор: «Геттисбергское обращение» Линкольн писал, уже зная, что способен словами изменить ход истории. Он писал эту речь не столько для того, чтобы почтить павших, сколько для того, чтобы поднять дух живых. И он добился этого, доступно и ярко сформулировав благородную цель их борьбы, показав им ужасы и потери Гражданской войны в позитивном свете будущего. Вторая инаугурационная речь Линкольна - еще более судьбоносна.


Это – проповедь о великодушии, о милосердии победителей».



Марина Ефимова: Похоже, что президент Авраам Линкольн дважды уговорил свой народ: один раз на братоубийственную войну, второй раз – на примирение с бывшим противником и на всепрощение. Что это было? Ход искусного политика или искренняя убежденность великого провидца? Для американцев этот вопрос решен раз и навсегда.



Александр Генис: Когда через неделю состоится Оскаровская церемония, премия отметит своеобразный юбилей – пятидесятилетие наград за лучший иностранный фильм. Точнее – за картину, снятую не на английском языке. К этой дате в Лос-Анджелесе даже устроили особую выставку. Мы же, в нашем, с Андреем Загданским, февральском смотре оскаровских кандидатов, обсудим претендента на приз в этой категории – картину мексиканского режиссера с испанскими актерами и неожиданно счастливой судьбой в американском прокате. Прошу Вас, Андрей.



Андрей Загданский: Среди обилия оскаровских номинантов и фильмов, которые борются за самые почетные призы Американской Академии, у меня есть два фильма любимца, два фильма, за которые я буду болеть лично. Один из них это «Юнайтед-93», о котором мы говорили очень давно, когда он еще только вышел на экран, это было еще весной. Он, на сегодняшний день, номинирован на приз за лучшую режиссуру.



Александр Генис: Что вы и предсказывали весной, когда мы говорили об этом фильме.



Андрей Загданский: Во всяком случае, вспомните меня, когда он не получит приз. И другая картина, которая меня совершенно очаровала. Это фильм мексиканского режиссера Гильермо дель Торо, который называется «Лабиринт Фавна».



Александр Генис: Сперва – о режиссере.



Андрей Загданский: Это мексиканский режиссер, относительно молодой человек. Между прочим, он автор сценария. Он номинирован и за лучшую режиссуру, и за лучший сценарий.



Александр Генис: Интересно, что со сценарием произошла страшная история. Он потерял его в такси, а таксист с большим трудом нашел своего пассажира и вернул ему сценарий. После этого он решил, что он обязан сделать этот фильм, потому что это перст судьбы. Но этот режиссер активно работает в американском кинематографе. Сейчас критики говорят о том, как мексиканцы потихонечку завоевывают Голливуд. Причем они работают с равным успехом и с англоязычной аудиторией, и с испаноязычной аудиторией.



Андрей Загданский: Голливуд всегда кем-то завоевывается. Это очень интересная деталь. Сперва было нашествие актеров и режиссеров из Австралии, которое продолжается и по сей день, потом была английская волна, и она тоже продолжается по сей день. Голливуд открыт. В принципе, это открытая территория, которая всегда желает новой крови, новой энергии, новых идиом. И Мексика готова эти вещи обеспечить. Это страна высокой культуры, очень своеобразной, уникальной.



Александр Генис: Очень не похожая на Америку.



Андрей Загданский: И, вместе с тем, это ближайший сосед. Канада - это та же Америка, только бледная. Мексика - это нечто совершенно другое. Это экзотический мир другого языка, другого сознания, другого темперамента. Итак, возвращаюсь к картине, которая, подчеркиваю, мне очень понравилась, хотя это мрачная, грустная картина. Я бы сказал, такая «Алиса в стране чудес» с очень предсказуемым, понятным, ожидаемым и трагическим концом. Какая история рассказана в фильме? Дело происходит в Испании, в 1944 году. Гражданская война практически закончилась, и некая женщина едет к своему мужу офицеру. Его воинская часть находится в горах, и они ведут войну с маленькими партизанскими отрядами, которые еще рассыпаны в Испании. Муж этой женщины возглавляет эту воинскую часть. Женщина на сносях, она вот-вот должна родить ему сына. И с ней едет ее дочь от первого брака, девочка по имени Фили. И эта девочка живет в фантастическом мире. Эта девочка все время воображает в себе какую-то историю, историю параллельной жизни, где она должна быть принцессой подземного царства. И ее сопровождают феи. Итак, фильм разворачивается сразу на двух уровнях – фантастическая реальность девочки Фили и мрачная, страшная, тяжелая, садистическая реальность гражданской войны. Настоящего злодея отчима девочки и сказочного, черного мира. Совершенно потрясающие кадры. Мать Фили, которая на сносях, говорит: «Прочти что-нибудь своему будущему брату». И девочка, прижавшись к животу беременной матери, начинает рассказывать ему историю своей сказки. И совершенно потрясающий кадр – погружение в чрево этой беременной женщины, где мы видим крошечного мальчика, который вот-вот должен появиться на свет, а за ним открывается лабиринт Фавнов, о котором говорит девочка, за ним открывается целый мир, сказочные персонажи, целая группа персонажей, в которой девочка движется.



Александр Генис: Вы не считаете, что все эти сказочные превращения – продукт увлечения современного кино «Гарри Поттером», вообще, всей сказочной механикой, которая, за последнее время, завладела экраном?



Андрей Загданский: Вероятно. Но здесь совершенно другой темперамент. Здесь есть настоящее, не сказочное зло. Вот в чем дело. Как правило, мы видим в сказке столкновение добра со злом, где сказочное и то, и другое. Здесь все сделано немножко по-другому, и в этом оригинальность картины. Мы зло видим только настоящее. Девочка оказывается в страшных испытаниях и погибает. Но ее смерть, в действительности, является ее перемещением из мира реальности, мира жестокого, страшного, где доминирует ее кровожадный, кровопроливающий отчим, в мир этой сказки, где она на троне, где она управляет этим подземным сказочным миром. Вообще, эта картина, в отличие от многих других фильмов, о которых мы говорили в этом году, заставила меня сидеть на краю кресла.



Александр Генис: Не только вас. Это поразительно, но фильм, который идет на иностранном языке, сейчас завладел американскими кинотеатрами. Он идет повсюду. И это говорит о том, что американцы потихонечку привыкают смотреть фильмы с титрами.



Андрей Загданский: Да, это происходит не так уж часто.



Александр Генис: Конечно, испанский язык в Америке не чужой, там много испаноговорящих людей. Но, тем не менее, фильмы с титрами… Ведь он номинирован в категории лучший иностранный фильм.



Андрей Загданский: И в категориях лучший оператор-постановщик, лучшая режиссура, лучший сценарий. Он представлен практически во всех главных номинациях.



Александр Генис: Сейчас фильм вышел на широкий экран, идет с огромным успехом.



Андрей Загданский: Мне кажется, что сами дистрибютеры фильма не верили в тот успех, который их ожидает. Они не думали, что мрачная сказка будет иметь такой коммерческий успех. Я смотрел в зале с людьми, где были дети - и маленькие, и большие - и все были поглощены картиной. Мастерство захватывает. Вот, в чем дело.



Александр Генис: За всю историю человечества в мире не было столько государств, но никогда еще им не грозила такая опасность раствориться в универсальном море глобализации. Об этой парадоксальной ситуации знаменитый чешский писатель Милан Кундера написал пространную статью, опубликованную в английском переводе в недавнем номере журнала «Ньюйоркер». Я попросил Владимира Гандельсмана познакомить наших слушателей с этим материалом.



Владимир Гандельсман: Действительно, Кундера поднимает ряд вопросов, которые нам не могут показаться безразличными. Они касаются судеб культурной Европы. Национальное, может быть, более важно и сложно в Европе, чем где-либо еще, и уж во всяком случае, отлично от этой проблемы в другом географическом пространстве.


Вдобавок есть и другая особенность: наряду с большими нациями, есть малые, которые за два последних века добивались или теряли свою политическую независимость. Вот существование этих малых народов и приводит к мысли, что культурное разнообразие и есть величайшая ценность Европы.



Александр Генис: Естественно, когда большая страна пытается поглотить малую, волей-неволей придешь к постулату о максимуме разнообразия в минимальном пространстве. Потому что оно под угрозой.



Владимир Гандельсман: Конечно! Вспомним, что слово «Мюнхен» стало символом сдачи Европы Гитлеру. Если конкретнее, то в 1938 году, в Мюнхене, четыре основные нации Европы - Италия, Германия, Франция и Британия - обсуждали судьбу маленькой страны, которой даже не дали право голоса. Два чешских дипломата прождали всю ночь в отдельной комнате, а утром, зевающие Чемберлен и Даладье вынесли Чехии смертельный приговор. «Далекая страна, о которой мы ничего не знаем», - так Чемберлен назвал Чехословакию. В Европе, где есть большие и малые народы, всегда есть те, кто решает судьбу, и те, кто топчется в прихожей в ожидании приговора.


Все это так, но сейчас, когда эти опасности вроде миновали, угроза этому идеалу, идеалу культурного разнообразия, может быть, даже возросла.



Александр Генис: Давайте расскажем, как Кундера объясняет природу этой угрозы.



Владимир Гандельсман: Начинает он издалека. Все европейские нации имеют общую судьбу, но каждая проживает ее по-своему, опираясь на свой уникальный опыт. Поэтому история европейского искусства (живопись, роман, музыка) - своеобразная эстафета. Полифоническая музыка началась во Франции, продолжалась в Италии, достигла кульминации сложности в Нидерландах и, наконец, воплотилась в полной мере в Германии, в Бахе. Этот динамизм и безостановочность развития европейского искусства в целом невообразимы без многообразного опыта всех этих национальных культур по отдельности.


Вот, скажем, Исландия. В 12-13-х веках там появился тысячестраничный эпос: саги. В это время ни во Франции, ни в Англии не было еще национальной литературы. Мы должны задуматься: первое литературное сокровище Европы возникло у крошечного народа, который и сегодня насчитывает менее трехсот тысяч человек.



Александр Генис: Но отличие малой нации от большой – не в количестве населения, здесь есть что-то гораздо более глубокое. Для малых наций – это всегда вопрос не численности, но вообще существования. Они всегда защищаются от Истории, которая даже не берет их в расчет. «Только в противостоянии Истории с большой буквы, мы можем выжить в истории сегодняшнего дня», - сказал писатель Витольд Гомбрович.



Владимир Гандельсман: Совершенно верно. Раз уж мы вспомнили польского писателя, то вспомним, что в Европе столько же поляков, сколько испанцев. Но существование Испании никогда не подвергалось угрозе, в то время как Польша исчезала с карты Европы более чем на сто лет. И эта горькая строка в национальном гимне Польше – «Польша еще не умерла» - не случайна. В письме Чеславу Милошу, около 50 лет назад, Гомбрович написал фразу, которая бы никогда не пришла в голову ни одному испанцу: «Если через сто лет наш язык еще сохранится...». Такова историческая несправедливость. Или непоправимое неравенство.



Александр Генис: То есть, помимо политической истории, говорит Кундера, есть еще лингвистическая дискриминация. Из-за нее в истории литературы есть «большие» языки и «малые»?



Владимир Гандельсман: В самом деле, Кундера говорит о Кафке, которого называют то чешским писателем, то австрийским. Все это, конечно, чепуха. Хотя с 1918 года он считался гражданином только что провозглашенной Чехословакии, но писал-то Кафка по-немецки, и потому считал себя писателем немецким. Но представим себе, на минуту, что он писал бы книги по-чешски. Кто, - спрашивает Кундера, - бы его сегодня знал?


Гомбрович ждал более 20 лет, пока его прочли во Франции.



Александр Генис: А «Швейка» толком так и не прочли на Западе. Во всяком случае, в Америке я не встречал человека, который бы знал «Швейка», как мы, наизусть.



Владимир Гандельсман: Вот именно. Кундера утверждает, что есть два контекста, в которых существует искусство: узконациональный, малый контекст, и вненациональный, мировой контекст. Нам, например, привычно рассматривать музыку в мировом контексте, нам не важно на каком языке говорил, скажем, Бах. Но литература – другое дело, она язык, и в каждом университете она, к сожалению, изучается в национальном контексте. И это – новый поворот в нашем разговоре. Это беда, в Европе нет взгляда на литературу как на единую историческую общность, как на большой контекст, и это непоправимая потеря. Потому что, если мы взглянем хотя бы на историю романа, то от Рабле пойдем к Стерну, от Стерна к Дидро, от Сервантеса к Филдингу, от Филдинга к Стендалю, от Флобера к Джойсу, от Кафки к Маркесу, и так далее.



Александр Генис: Этот просвещенный взгляд развивал Гете. Он возвестил первым: «Нет больше национальной литературы, есть мировая, и дело каждого из нас ускорить ее развитие».


Я думаю, что не случайно именно из захолустного Веймара открывался вид на изобретенную Гете «мировую литературу».


Знаете, Володя, самые витиеватые письма от слушателей я получаю из мест, которые не могу найти на карте. Однажды получил послание из казахской деревни: «Трудно согласиться, - писал корреспондент, - с вашей трактовкой Витгенштейна». Точно, не Борат.



Владимир Гандельсман: Да уж. Однако, сейчас нам важно другое: завещание Гете осталось не востребованным. Откройте любую антологию - мировая литература всегда представлена как набор национальных литератур... как история литератур. Литературы во множественном числе.


Фолкнер писал в 1946 году: «Во Франции я во главе литературного движения», жалуясь на равнодушие американцев. И эти примеры не исключение из правил, они и есть правило. «Большое видится на расстоянии», и это пример того, как малый контекст становится включенным в большой. Если бы Гамбровича оценивали исключительно поляки, то и не знал бы никто Гамбровича.


И здесь еще один поворот темы. Что есть провинциализм? Неспособность или отказ видеть свою культуру в большом контексте. Есть два вида: провинциализм больших наций и малых. Большие нации отказываются от гетевского императива, потому что их собственная литература кажется им значительно богаче других. Французские студенты, скажем, знают меньше в области мировой литературы, чем польские.


Маленькие нации относятся сдержанно к мировой литературе по противоположной причине: они преувеличивают значение мировой литературы, не видя связи со своей. Мировая литература для них - некий недостижимый идеал. Их национальный автор принадлежит им, а не всему миру. Такой комплекс. Заглянуть за пределы страны, объединиться с коллегами на мировом уровне кажется им высокомерием и презрением к своей национальности.



Александр Генис : И за этой позицией стоит мораль, потому что, как мы уже говорили, речь идет о выживании национальной культуры.



Владимир Гандельсман: Кафка прямо пишет об этом в дневнике: маленькие нации уважают своих писателей (допустим, чехи и евреи), потому что это их гордость перед лицом враждебности окружающего мира. Литература малой нации – это не литература только, это вопрос выживания нации. Писатель должен быть национальным.



Александр Генис : И мы приходим к безутешным выводам.



Владимир Гандельсман: Да. Но давайте вспомним, что все вышеприведенные размышления принадлежат выдающемуся чешскому писателю Милану Кундере, который словно в подтверждения всего сказанного живет во Франции и давно уже пишет не по-чешски, а по-французски. В том числе, и эту программную статью для «Ньюйоркера».



Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.



Григорий Эйдинов: Наконец-то вышел новый альбом бесподобной Норы Джоунс под названием «Еще не поздно». Полторы сотни передач назад, в самом первом выпуске Американского Часа, мы рассказывали вам о ее сильно нашумевшем втором диске. И вот три года спустя, на третьем альбоме, у Норы Джоунс явно накопилось что сказать. Кроме того, что это ее первый диск, где она сама написала практически все слова, он, к тому же, беспрецедентно для Норы Джоунс политически заряжен. Критики уже давно окрестили Джоунс, не без легкой иронии, «королевой симпатичности». Но здесь она показывает потрясающий спектр тем и эмоций, при этом, к моему облегчению, избегая пропаганды. Скорее, королева жизненной включенности. Фолк-рок-вальс под названием «Сломанный».



XS
SM
MD
LG