Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Матрешка и ее костюм, Вспоминая Фридриха Горенштейна, Театр в поэзии, Современная драматургия Петербурга, Продолжение разговора с пианистом Константином Щербаковым






Марина Тимашева: Писателю Фридриху Горенштейну, автору романов «Место», «Искупление» и «Псалом», пьес, сценариев таких картин, как «Солярис» и «Раба любви», в эти дни исполнилось бы 75 лет. Писатель прожил более 20 лет в Берлине и умер там же, немного не дожив до семидесятилетия. О Фридрихе Горенштейне рассказывает Юрий Векслер.



Юрий Векслер: С творчеством Горенштейна меня познакомил Марк Розовский, дав прочитать горенштейновскую эпопею в форме драмы «Бердичев». Было это в Москве, в 80-е годы. Я был оглушен и долго не понимал, почему, отнюдь не праведницу, постоянно раздражающую всех, и меня, читателя, главную героиню Рахиль Капцан, которая проживает на сцене более 30 послевоенных лет, к концу пьесы я неожиданно для себя полюбил. 10 лет назад, уже в Берлине, я, с группой актеров, организовал чтение этой пьесы, на котором присутствовал автор. Пьеса эта, кроме всего прочего - уникальный речевой памятник. Вот фрагмент первого монолога. Так сегодня уже не говорит никто.



Сцена из спектакля: «Здесь, за стеной, живет некий Бронфенмахер из горкомхоза, который только хочет ходить через моя кухня. Что вы скажете, товарищ Вшиволдина? Он имеет право устроить себе черный ход через моя кухня, и носить через меня свои помои? В землю головой, чтоб он уже ходил, на костылях, чтоб он ходил. Что, я не знаю? Родители его были большие спекулянты, их в 30-м году раскулачили. Со мной нельзя начинать. Меня кое-кто в городе Бердичеве знает. Так этот Бранфенмахер будет носить через меня свои помои?».



Юрий Векслер: В чем только не обвиняли Горенштейна при жизни, вплоть до антисемитизма, в частности, за изображение евреев в «Бердичеве». На мой вопрос об этих обвинениях Фридрих Горенштейн сказал в интервью 2000 года.



Фридрих Горенштейн: Я в своих произведениях вывел такое большое количество непорядочных, глупых, паскудных евреев. Одновременно, я достаточно вывел антисемитов. Вывел их не карикатурно, а натурально. Все дело в позиции автора и в посыле, который автор в это вкладывает. А те, кто говорит и так делает, что евреев нельзя показывать плохими, это такая форма расизма. Это попытка изобразить евреев больной нацией, которую надо обходить. Безусловно, надо об этом говорить и изображать, но, главное - с каких позиций.



Юрий Векслер: Известный театральный режиссер и педагог Леонид Хейфец, после прочтения в 1964 году в журнале «Юность» рассказа «Дом с башенкой», оказался на всю жизнь под впечатлением от творчества и личности Горенштейна, с которым он поддерживал отношения до и во время берлинской эмиграции писателя. Режиссер вспоминает о пьесе Горенштейна «Споры о Достоевском».



Леонид Хейфец: И вот там какой-то был сигнал, после которого я начал его называть пророком. Потому что он в пьесе о Достоевском… По-моему, персонажа звали Чернокотов. И он мне говорил: «Чернокотовы - это же всегда….» Я говорю: «Фридрих, уже как будто бы нет фашизма. А вы, в 70-е годы…». Как-то это было жутко неактуально. И он говорил, что это не только есть, а, главное, он говорил, что это будет, и будет в значительно большей степени. И вот проходит время, и просто руками разводишь, как он был прав.



Юрий Векслер: Вскоре после смерти писателя, на одном берлинском фестивале, я показал спектакль по повести Горенштейна «Шампанское с желчью», в котором Эрнст Зорин играл главного героя - московского режиссера Ю., а Александр Филиппенко - все остальные роли. Вот начало этого спектакля.



Сцена из спектакля: «Режиссер Ю. и Вахтерша. Служебный подъезд известного московского театра.



- Вам сегодня с утра пьесу приносили.


- Кто?


- Да не упомню. Записала где-то на газете.


- А где ж пьеса?


- А пьесу я не приняла.


- Почему?


- Мало ли пьес пишут! Все принимать, что ли? Я тут 30 лет сижу, а его в первый раз вижу. Пришел, неласковый такой…


- Да кто ж приходил-то, Полина Егоровна?


- Фамилия странная, болезненная какая-то, вроде простудная… А, вот, нашла - Першингорл!


- Гершингорн! Гершингорна обидели. Еле уговорил его принести, еле согласился. Ну, поди теперь, договорись с капризным талантом. Гершингорн. Да нет, конечно, конечно, псевдоним просто необходим…



В своих автобиографических заметках Фридрих Горенштейн написал: «В 64-м году, при первой моей публикации рассказа «Дом с башенкой» в журнале «Юность», мне дали заполнить анкету автора. Там были, естественно, пункты: фамилия, имя, отчество и… псевдоним. Я знал, где я нахожусь. Энтузиазм Маяковского «в мире жить без Россий, без Латвий, единым человечьим общежитьем» давно разбился о быт. Я просидел 5 минут, и сделал в пункте «псевдоним» прочерк. «Ну, что ж вы…», - сказала мне сотрудница с улыбкой, полушутя. Мне казалось, в тот самый момент, то есть, в те пять минут раздумий, я окончательно выбрал свой путь и даже тему моих будущих книг».



Юрий Векслер: Симон Маркиш в своей статье о писателе, озаглавленной «Плач о мастере», отмечает, среди прочего, стилистическое разнообразие и диапазон Горенштейна, цитируя тексты из «Бердичева», «Шампанского с желчью» и романа «Псалом». Вот, что говорит в романе «Гомункул», выращенный в колбе человечек, отвечая на вопрос одного из героев романа, что есть добрый человек.



Сцена из спектакля: «Добрый человек - это не божий человек. В доброте нет божьего, это слишком мелкое для Бога чувство, но оно самое необходимое грешному, маленькому человеку. Гораздо более необходимое, чем правда и духовное богатство. Добро и доброта - разные вещи. Гений не может быть добрым человеком, ибо он служит Богу. Добрый человек не может быть гением, ибо он служит человеку. Добрый человек редко вносит в мир добро, ибо к нему тянутся люди дурные, растратившие себя, потерявшие себя, капризные, жадные, требовательные. И добрый человек при них не как врачеватель, а как сиделка при духовно неизлечимых. Добрый человек это безымянный праведник, готовый полностью отказаться от себя, потому что гений и пророк не могут быть добрыми людьми, ибо они тогда согрешат против Бога, отказавшись от божьего, свыше им данного».



Юрий Векслер: В заключение передачи – размышление Леонида Хейфеца.



Леонид Хейфец: Горенштейн, по-прежнему, остается в небесах, как снежная вершина. Но я уверен, что появятся какие-то мускулистые люди молодые, которые плюнут на все и пойдут наверх, туда, к Горенштейну, и будут к нему захаживать. Но, все равно, это будут немногие. Не все лезут в гору, все пытаются пристроиться в теплых местах. Поэтому я не отчаиваюсь оттого, что Горенштейна мало знают.



Юрий Векслер: И, как постскриптум – финал романа «Место». Читает Александр Филиппенко.



Александр Филиппенко: «Сажусь в такси, чтобы ехать по какой-то своей бытовой надобности. Шофер-мальчишка, может быть, только-только из армии, отслужил, смотрит на меня и, вдруг, спрашивает: «Бог есть?». После некоторой растерянности, не столько от вопроса, достаточно стандартного и надоевшего, сколько обстоятельств, отвечаю: «Нет, конечно». Ибо на этот вопрос проще всего ответить отрицательно человеку, привыкшему думать и анализировать. «А я вот перед вами высадил старуху, - говорит таксист, - так она мне такое рассказала, что меня уже сомнения одолевать стали». «А что ж такое она рассказала?». «Сестра у нее в деревне, тоже старуха. Померла сестра. А муж ее, бывший партизан, партийный, не дал похоронить жену свою по церковному обряду. Прошло два дня после похорон, а его и парализовало. Но Бог дал ему речь». Таксист именно так и сказал, видимо, употребив выражение старухи. «И он сказал: «Есть Бог»». Случай этот, рассказанный таксистом, запомнился мне, я думал над ним. Я понял, что до сих пор не был еще достаточно парализован и был чересчур деятелен, чтобы приступить к сочинительству. Ибо, что есть подлинный сочинитель, как ни бывший деятель, ныне парализованный грешник, которому богом сохранена, а, вернее, дана речь. Пока человек деятелен, он словно безмолвен, поскольку слова его второстепенны по сравнению с его деяниями. Иное дело - говорящий паралитик, жизнь которого выражена в его речи. И подобно тому парализованному партийцу, мужу набожной старухи, я заговорил. И когда я заговорил, то почувствовал, что Бог дал мне речь».



Марина Тимашева: В материале Юрия Векслера звучали голоса берлинских актеров Исанны Брук-Фишман и Григория Кофмана, а также музыка Эдуарда Артемьева.



Марина Тимашева: В Москве, в Музее Матрешки, существующем при Фонде художественных промыслов Российской Федерации, открылась выставка, на которой прослеживаются связи этой игрушки с народным костюмом. На вернисаже побывала Лиля Пальвелева.



Лиля Пальвелева: У матрешки, одновременно, счастливая и незавидная судьба. То, что, начиная где-то с 60-х годов прошлого века, она из детской игрушки превратилась в самый распространенный русский сувенир, в значительной мере ориентированный на иностранцев, спасло промысел от угасания, но, одновременно, и повредило ему. Стремление сделать разъемную токарную куклу понаряднее и понеобычнее, чтобы ни один потенциальный покупатель мимо не прошел, привело к засилью китча, апофеозом которого стали матрешки-карикатуры на политиков. Тот, кто придумал такой ход первым, был большим остроумцем, однако, массового тиражирования замысел не выдержал. Это - как «бородатый» анекдот, который уже никого не смешит. Между тем, какими чудесными были первые образцы! С директором Музея Матрешки Ириной Чертович подходим к одной из витрин выставки.



Ирина Чертович: У нас представлены копии первой русской матрешки, потому что подлинники находятся в Музее Игрушки в Сергиевом Посаде. Матрешечка с петухом, с черным петухом и матрешка, которая одета в зимнюю крестьянскую одежду.



Лиля Пальвелева: Я смотрю, их еще не было так уж много.



Ирина Чертович: Первые матрешки были 6-ти местные, 8-ми местные, максимум. Это в последние годы появились 35-ти местные, даже 70-ти местные, матрешки. Раньше матрешки брали качеством, тонкостью проработки деталей, лаконичностью. Они совсем не перегружены ни рисунком, ни элементами, ни украшениями. Это теперь матрешки у нас очень сильно блестят, горят золотом.



Лиля Пальвелева: Они даже не покрыты лаком. В этом есть какая-то особая прелесть.



Ирина Чертович: Первые матрешки покрывали воском, а лаком их стали покрывать тогда, когда они стали детской игрушкой. Лак предохранял краску, не давал им так быстро портиться, обкалываться, сохранял дольше цвет. Самое интересное, что в первых матрешках было выжигание контуров лица и костюма. И даже если краска облезала, то, что сделано выжиганием, оставалось надолго.



Лиля Пальвелева: Я смотрю, у вас здесь есть совсем крошечные варианты, когда самая последняя кукла меньше наперстка. Не следует ли это традициям восточного искусства? Мы же знаем, что матрешка пошла с Востока.



Ирина Чертович: Конечно, матрешка очень тесно связана и с японской культурой. Не совсем матрешка, а предшественник матрешки - Кукуруму. А если смотреть дальше, то корни от Японии пойдут в Китай, в Индию, где тоже были разъемные, пустотелые куклы. Но, в целом, вот такая, какая она есть, это исключительно русское национальное достояние, потому что все эти куклы отличаются своим назначением. По этой матрешке долгое время учили считать, она помогала разрабатывать пальчики, потому что соединить маленькие матрешечки по рисунку и взрослому сложно, а ребенку и подавно. По ней изучали культуру, быт, этнографию.



Лиля Пальвелева: Как-то так случилось, что из всех промыслов, а их в России очень много, не самый древний, и по происхождению не русский, тем не менее, стал тем, что теперь называют русским «брендом». Почему именно у матрешки отказалась такая судьба?



Ирина Чертович: Наверное, потому что автором русской разъемной куколки, которую назвали матрешкой, был удивительный художник Сергей Малютин, певец всего народного, крестьянского. Матрешка родилась на рубеже 19-го и 20-го веков, когда в России было очень сильное увлечение народным искусством. Он угадал, попал в десятку, потому что матрешка это олицетворение русской земли – плодородия, материнства, богатства нашего. Это олицетворение бесконечности мира. Мама рожает дочку, дочка родит еще, и жизнь не прекратится. Наверное, из-за этих угаданных, осознанно или не осознанно, глубоких корней, и стала матрешка так всенародно любимой.



Лиля Пальвелева: С матрешкой совершенно неожиданно я столкнулась и на проходящей сейчас Второй московской биеннале современного искусства. Один из ее проектов – выставка под названием «Роддом» в архитектурной галерее ВХУТЕМАС. Так вот, участник выставки и ее куратор Юрий Аввакумов представил свой роддом именно в форме матрешки. Когда объяснял, почему - почти слово в слово повторил сказанное Ириной Чертович.



Юрий Аввакумов: Все, что рождается внутри матрешки, это матрешка же. Поэтому конца этому процессу нет. Но, с другой стороны, матрешка имеет форму купола, а это, вообще, довольно богатая форма.



Лиля Пальвелева: Но вернемся в Музей Матрешки. По соседству с куклами здесь размещены манекены с подлинными старинными, крестьянскими костюмами. Слово Ирине Чертович.



Ирина Чертович: Мы постарались соединить элементы костюма с матрешками. Поскольку матрешка родилась в Московской губернии, первые матрешки были одеты в костюмы Московской области. Распространяясь, матрешка меняла наряд. Вот, например, полковмайдановская матрешка очень интересная, очень красочная, но не непосредственно одета в костюм, а роспись матрешки, цвета, повторяют колорит тамошнего костюма.



Лиля Пальвелева: Все костюмы выставки – из собрания Глеба Городянкина и Анны Сунд. Совсем скоро – уже документы оформляются, и помещение строится – они собираются открыть Музей народного костюма в городе Переяславль-Залесский. И вот вопрос Глебу Городянкину. Ваши костюмы выставлены вместе с матрешками. Это вещи, в художественном отношении, одного ряда или нет?



Глеб Городянкин: Безусловно, они перекликаются, потому что матрешка, по прошествии ста с лишним лет, является тоже традиционным промыслом. И как нарядить традиционную русскую игрушку, если не нарядить ее в старинный костюм.



Лиля Пальвелева: Расскажите о вашей коллекции.



Глеб Городянкин: На сегодняшний день, в ней насчитывается порядка семидесяти более или менее полных старинных крестьянских комплексов, большая часть из которых - костюмы конца 19-го начала 20-го века.



Лиля Пальвелева: Меня просто раздирает любопытство: а где же вы их насобирали?



Глеб Городянкин: Это плод длительной и очень кропотливой работы. Поскольку это не наша основная деятельность, то все праздники, все отпуска, все выходные мы проводим в экспедициях, общаемся с такими же энтузиастами, как мы, в других регионах и, с божьей помощью, наша коллекция потихонечку растет.



Лиля Пальвелева: Глеб, неужели вы хотите сказать, что вот такой прекрасной сохранности костюмы еще в чьих-то деревенских сундуках можно найти?



Глеб Городянкин: Да, такой костюм нам удалось найти у человека, который его носил еще сам, в ранней молодости. Но для того, чтобы найти этот костюм, нам пришлось предпринять пять экспедиций в этот регион. И, на сегодняшний день, я практически все села в этом регионе знаю наизусть. Это Новосильский уезд Тульской губернии, а сейчас - Новосильский район Орловской области.



Лиля Пальвелева: То есть, там уже все перепахано?



Глеб Городянкин: Я думаю, что сейчас уже искать просто смысла нет, потому что мы идем последними. Костюм стремительно исчезает, пропадает на глазах, стирается из памяти людей любая информация о нем, поэтому каждый новый костюм это для нас открытие. Мы пытаемся собрать не только костюмы как таковые, но и информацию относительно того, как их носили, по какому случаю, как их делали. Пытаемся, по возможности, переснять у сельских жителей старые фотографии, на которых изображены их родные и близкие в старинных костюмах. Еще один из наших проектов, который тоже в стадии реализации, это попытка создать глобальную информационную базу, посвященную крестьянскому костюму, где была бы и фотоинформация и выкройки, куда любой, кто заинтересован в деле развития русского костюма, мог бы самостоятельно внести информацию по тем предметам костюма, которые у него есть, или оставить какие-то комментарии. То есть костюм надо возрождать всем миром, и хочется подключить как можно больше людей к этой задаче.



Лиля Пальвелева: Вы сказали, что нужно возрождать. Но реально ли это, не закончена ли эта история?



Глеб Городянкин: Все зависит только от нас. У нас перед глазами примеры стран Европы, стран Закавказья, где традиционный костюм до сих пор носят, до сих пор берегут, передают из поколения в поколение. Мы ничем не хуже. Наш костюм, пожалуй, и более яркий, и более красочный. Поэтому все в наших руках. Вопрос в том, насколько терпимо отнесется общество к этой затее, и насколько будем готовы мы к тому, чтобы это дело продолжить. Но, мне кажется, что он настолько красив, что если людям его показать, то они сами потянутся. И, учитывая, что матрешка это актуальное явление современности, то есть, у большинства детей в руках есть матрешка, то переход от стадии, когда дети играют в матрешку, к стадии, когда молодая девушка надевает свой первый традиционный русский костюм, гораздо проще, чем если начинать с нуля.



Марина Тимашева: В прошлом выпуске программы мы начали разговор с пианистом, профессором Цюрихской консерватории Константином Щербаковым. Сейчас я предлагаю вашему вниманию его продолжение.



Существуют ли какие-то принципиальные отличия в системе образования в Швейцарии и в России? У нас очень долго замечательные музыканты говорили, били тревогу из-за того, что здесь хотят построить систему музыкальной подготовки по образу и подобию европейской, а они считали, что этого делать не следует.



Константин Щербаков: Конечно, этого делать не следует ни в коем случае. Когда задается вопрос, что такое русская фортепьянная школа, то я говорю, что это, прежде всего, система детского музыкального образования. Это когда мы учились 7 лет в музыкальной школе, потом учились 4 года в музыкальном училище, 5 лет в Консерватории, два года в аспирантуре. Это все то, что составляет огромную базу для дальнейшего профессионального творчества. То, что, в принципе, полностью отсутствует на западе. На западе есть две профессиональные музыкальные школы. Это школа Менухина в Лондоне и, там же, еще одна школа, где дети воспитываются в интернате, проходят все общеобразовательные предметы, где они занимаются музыкальными предметами с детства, на профессиональном уровне. Что касается Швейцарии и прочих европейских стран, то этого там, в принципе, нет. Все дети ходят в музыкальные школы только, чтобы получить минимальные сведения о музыке и навыки игры на инструменте. Ни о каком профессиональном музыкальном образовании речь там не идет. Когда мы говорим о системе высшего музыкального образования, то, например, в Швейцарии оно ограничивается семью семестрами. Приходят молодые люди в возрасте 18-20 лет в Высшую школу музыки, и базиса или предварительного музыкального образования у них нет. Они заканчивают общую школу или гимназию, они владеют языками, но что касается конкретных навыков игры на инструменте или знаний теоретических, то об этом можно забыть. Потому что это частные уроки, как и кем они проводятся, это можно только догадываться. Исполнительский уровень поступающих в высшее учебное заведение очень и очень невысок по сравнению с российским. Не нам нужно подстраиваться под западноевропейскую систему, а тем следовало бы принять во внимание наш опыт, перенять его. Потому что, деньгами их бог не обидел. Например, в той же Швейцарии, в богатой стране, полностью отсутствует начальная ступень музыкального образования. Это дикость, это нонсенс.



Марина Тимашева: У вас в Швейцарии были русские ученики. Я знаю, вот этот мальчик, вундеркинд, в 11 лет уже был лауреатом конкурса, Дима Демяшкин. Для того, чтобы человек с российским гражданством поступил к вам, он должен заплатить, и он будет принят?



Константин Щербаков: Сначала нужно сыграть экзамен. Для этого нужно хорошо играть. Больше не требуется ничего, кроме финансовых гарантий. Но финансовые гарантии обеспечивают, как правило, те фонды поддержки молодых талантов, которые присутствуют там.



Марина Тимашева: Я прочитала где-то, что вы считаете, что музыка это элитарное искусство, что бессмысленно идти на какие-то уловки для того, чтобы приобщить людей к классической музыке. Я сама, честно вам скажу, не очень в этом глубоко уверена. Вы уверены в том, что если, например, по телевизору с утра до темной ночи по всем каналам будет звучать классическая музыка, то люди не наплюют на Филиппа Киркорова и ему подобных и не перейдут туда, куда их ведут за собой более просвещенные люди?



Константин Щербаков: Был произведен подсчет на основе опроса общественного мнения на Западе, кто ходит в концертные залы, в театры. И этот подсчет показал, что не больше 4,5 процентов от общего состава населения. И, исходя из этого, можно сделать вывод о том, что классическая музыка, в том числе, не может перейти этот рубеж. То насаждение классического искусства по телевидению и по радио, которое имело место в Советском Союзе, оно, безусловно, правильное и оно, конечно, приносило плоды. Но я не думаю, что те люди, которым это с детства не было внушено, не переключали на другие программы, более им подходящие, более отвечающие их запросам и вкусам. Я думаю, что это случилось бы и сегодня, и случается сегодня. Мне очень многие говорят, что засилье эстрадной музыки в наших СМИ действует оглупляюще (оно, может быть, для того и создано), и это процесс, который наблюдается везде. Вы возьмите любой немецко-говорящий канал телевидения, или итальянский, там вообще нет ни одного канала классической музыки. Это тенденция времени. И отсутствие, как мы уже выяснили, базового музыкального образования, конечно, ведет к еще большему отстранению масс людей от музыки. Если вы возьмете любой концертный зал Европы и посмотрите сзади, с галерки, то вы увидите седые головы.



Марина Тимашева: В течение вашей жизни менялись как-то ваши музыкальные пристрастия?



Константин Щербаков: Я болел Шопеном, когда мне было 12-13 лет. Все книжки, которые только я мог достать в Барнауле, я перечитал, под подушку прятал. Значительно позднее, уже в Консерватории, я точно так же заболел Рахманиновым. Что, конечно, привело меня к конкурсу Рахманинова. И, позднее, я очень много играл его.



(Звучит музыка)



В тот момент, когда я осуществил цикл «Все фортепьянные сочинения Рахманинова», я понял, сколько музыки остается не услышанной, сколько музыки не играется. И уже в те годы я понял свое призвание открывать новую музыку, музыку, которая никогда не звучала. Уже в консерваторские годы я создал три программы из цикла французской фортепьянной музыки и первой трети 20-го века, куда я включал сочинения совершенно неизвестных тогда авторов, то есть они были известны, но музыка их не звучала. Онеггера, Пуленка, Мийо, не говоря уж о Мессиане, и, с тех пор, так оно дальше и развивалось. Моя любовь к той музыке, которая никогда не звучала и интерес, который я при этом испытывал, толкали меня на новые открытия. И здесь мне очень повезло, что я был представлен фирме «Марко Поло», которая мне предложила осуществить запись музыки, которая никогда не была записана. Я выбрал для этой цели цикл из двенадцати трансцендентных этюдов Сергея Ляпунова, это была моя первая запись, я записал эти этюды в 1994 году, и те устремления фирмы «Марко Поло», которые были направлены на пополнение каталога неизвестными композиторами и сочинениями, полностью сошлись с моими интересами.



(Звучит музыка)



Я очень долго играл разного рода транскрипции, этот период завершился записью всех симфоний Бетховена в обработке Листа, я записывал вальсы Штрауса, в обработке великих пианистов прошлого, я записывал совершенно неизвестные сочинения – произведения Респиги для фортепьяно и фортепьяно с оркестром, концерты Метнера… Надо упомянуть Леопольда Годовского, над полным собранием сочинений которого я, в данный момент, работаю.



(Звучит музыка)



Очень многое из того, что я записал, может быть, никогда больше не будет звучать, может быть, справедливо оно было забыто, но я считаю, что любая музыка, которая была когда-либо записана на бумаге, имеет право на существование, а она живет только тогда, когда она звучит.



Марина Тимашева: Есть такая фортепьянная музыка, которую вы сами ни за что не будете играть, по каким-либо причинам?



Константин Щербаков: Это мой больной вопрос. Меня очень часто спрашивают, почему я не играю Баха. При всем поклонении и восхищении, которые я питаю к музыке Баха, я не слышу музыку Баха на рояле, я не знаю, как совместить звучание современного рояля с той музыкой, которая звучала в голове этого композитора, с тем, что он слышал. Как совместить два звучания - звучание идеальное и звучание реальное - для меня до сих пор остается загадкой. Второе, о чем я должен был бы сказать, отвечая на ваш вопрос, это, конечно, современная музыка. Современная музыка написана, зачастую, совершенно бесталанными людьми, которые пишут только потому, что им заказывают эту музыку. Они считают, что пишут музыку, основанную на современных техниках и современном языке, которого я не приемлю.



Марина Тимашева: У нас в гостях был пианист, профессор Цюрихской консерватории Константин Щербаков. Вы слышали в его исполнении фрагменты сочинений Сергея Рахманинова, Сергея Ляпунова и Леопольда Годовского .



Марина Тимашева: Двухтомник, только что выпущенный издательством «Артист. Режиссер. Театр», предлагает нетрадиционный взгляд на историю сценического искусства в России – со стороны соседнего творческого цеха. «Театр в русской поэзии». О новом издании рассказывает историк Илья Смирнов.



Илья Смирнов: Перед нами двухтомная книга жалоб и предложений (а также восторгов и благодарностей), оставшихся Союзу Театральных Деятелей на память от 63-х русских стихотворцев, начиная с Александра Сумарокова и до Иосифа Бродского, включая бардов, «поэтов с гитарами» - Окуджаву и Высоцкого. Что ж, если мы по древнегреческим поэтам изучаем сельское хозяйство и военное дело соответствующей эпохи, почему бы не использовать стихи как источник по истории театра?


Сейчас у нас, как в поздней античности, мода на компиляции, сборники, антологии. И здесь, как мы уже говорили, первое условия успеха – осмысленный и чётко сформулированный принцип, по которому подбирался материал. Кажется, в данном случае алгоритм определен в названии. Ан, нет. Понятно ведь, что песня Макаревича «Марионетки» на самом деле не обогатит нас никакими новыми знаниями о советском кукольном театре Сергея Образцова, Резо Габриадзе и других современников Андрея Макаревича. Песня вообще не о том. И хорошо, что создатель антологии Мария Валентиновна Хализева в самом начале определяет: «стихотворению… необходимо не просто иметь посвящение какому-нибудь театральному деятелю, но и обладать сюжетом, связанным с драмой, оперой, балетом… Один из наглядных примеров принципа отбора – наличие в книге стихотворения Бродского «Классический балет есть замок красоты…» 1976 года с посвящением Михаилу Барышникову и отсутствие его же стихотворения 1993 года с заглавием «Михаилу Барышникову» – именно потому, что в последнем нет театрального содержания».


«Театральное содержание» может оказаться неожиданным, таким, что из другого источника, пожалуй, не извлечешь. Судя по издевательской рецензии Ивана Петровича Мятлева «Нечто о «Гугенотах»» (рифмованная смесь французского с нижегородским), театр в первой половине Х1Х века воспринимали как место, куда пойти поесть. «Занавес тут опустили; Мы мороженое спросили, Ели, пили, через час Снова занавесь взвилась…» Следующий антракт неуточненной продолжительности: «Мы как были эшофе, так спросили дю кафе». Наконец, «Десять су мадам уврез (то есть билетёрше) И к ла лимонад газез, И к забытым кулебякам – Ведь не бросить же собакам».


Не завидую человеку, который решил бы всерьёз насытиться очень специфическим и безбожно дорогим ассортиментом наших современных театральных буфетов.


«Театр в русской поэзии» – не просто антология. Больше половины объёма занимают комментарии к стихам, биографии авторов и героев (то есть актеров и режиссеров, которые стали источником вдохновения), истории постановок, в общем, очень качественная историография, продолжающая традицию таких работ, как, например, «Пушкин и театр» под редакцией профессора Городецкого. Для этих комментариев характерен спокойный, рассудительный тон. Выяснение отношений с советской властью сведено, слава богу, к не раздражающему минимуму. Отдельной благодарности заслуживает биографическая справка из второго тома – про известного в 30-е годы прошлого века актёра, который во время войны пошел на службу к гитлеровцам и «выступал по немецкому радио с обращениями к жителям России». Так вот, про этого человека сказано тоже спокойно, но отношение к «артисту – изменнику» вполне однозначное, без всяких «сложностей» и «противоречий», которыми в современной исторической литературе часто замусориваются кристально ясные вопросы из истории Великой Отечественной.


Вывод общего характера, к которому подводит книга – изначально весьма высокий престиж театрального искусства в нашей стране. Вот история взаимоотношений знатнейших аристократов князя Ивана Долгорукова и графа Николая Шереметева. Долгоруков жаловался: «граф Шереметев пожелал видеть, как жена моя играет Нину, не для того, чтобы дивиться, вместе со всеми, чрезвычайному таланту её в этой роли, но дабы показать хороший образец театрального искусства первой актрисе и любовнице Параше…», в то время как Параша (та самая, Жемчугова), по мнению князя, «ещё далеко стоит от превосходства в своих ролях». В результате, Долгорукий всё-таки «принял приглашение, но настоял на собственном распределении ролей… и самолично взялся играть отца Нины (среди прочих исполнителей – его младшая сестра и двоюродный брат его отца). Граф же сам «правил музыкой»). Заметьте: аристократия меряется с крепостным крестьянством не знатностью, но талантом.


Правда, в конце книги высказана мысль, что во второй половине ХХ века наблюдается некоторое «снижение» в отношении к театру, «ирония, недвусмысленно соседствующая с цинизмом» – о чем свидетельствует «Портрет трагедии» Бродского, стихотворение, на мой непросвещенный взгляд, не слишком внятное и репрезентативное. Во всяком случае, когда оно было написано, знаменитые артисты пользовались в России не меньшим уважением, чем вельможные политики, более того – за актерскую игру производили в вельможи.


И раз уж зашла у нас такая критическая песня – лично мне не хватает двух авторов: Вертинского и Маяковского. Филиппика Дмитрия Ленского, в которой Щепкин назван «старым шутом», приведена. Почему бы не освежить в памяти и стихотворение «Господин народный артист», посвященное Шаляпину и написанное по схожему театрально-политическому поводу? Впрочем, если бы издатели пожелали заранее удовлетворить все возможные претензии типа «Почему нет такого-то…» – боюсь, издание перевесило бы театральную энциклопедию.



Марина Тимашева: К сказанному Ильей Смирновым от себя добавлю: книга «Театр в русской поэзии» замечательна еще и тем, что серьезнейшая научная работа читается легко и с удовольствием. Это как труд артиста – хорош тогда, когда усилий не видно.



Марина Тимашева: Стараниями театра-мастерской Владимира Фунтусова «Под самой крышей» в Петербурге вот уже несколько лет развивается театральный проект «Современная петербургская драматургия». Рассказывает Татьяна Вольтская.



Татьяна Вольтская: В независимое объединение петербургских авторов «Домик драматургов» входят и классики Людмила Разумовская, Алла Соколова и просто известные драматурги - Андрей Зенчук, Сергей Носов, Игорь Шприц, и молодые авторы. Интересно, что не так давно в разряд дебютантов попал и знаменитый актер, народный артист России Андрей Толубеев, чья пьеса «Первый опыт» была поставлена в Театре «Под самой крышей». Как это получилось, и с чего все начиналось, объясняет драматург Андрей Зенчук.



Андрей Зенчук: Из мастерской драматургов при Союзе Театральных Деятелей несколько человек решили объединиться и создали такой «Домик драматургов». И стали выпускать книжки. Первая книжка называлась «Петербургские авторы конца тысячелетия». Потом Союз Театральных Деятелей стал помогать нам и организационно, и финансово, и мы стали выпускать остальные книжки. Выпустили детскую книжку «Играем для детей». И при театре «Под самой крышей» (руководитель Володя Фунтусов) сделали такой проект «Современная петербургская драматургия». Взяли 11 авторов с пьесами, и стали выпускать сначала театрализованные читки. Там была Люда Разумовская с пьесой «Биография», был Тарас Дрозд с пьесой «Сладкое время нереста», моя работа была, комедия «Возвращение надежды». Постепенно часть пьес, наиболее удачных, превратилась в полноценные спектакли, помогли Андрею Толубееву, у него были проблемы с его пьесой «Александрия», эту пьесу выпустили и перевели потом на Большую сцену.



Татьяна Вольтская: Фрагмент из спектакля по пьесе Андрея Толубеева «Александрия». Пролог читает Андрей Толубеев.



Андрей Толубеев: Ангел в парике и плаще перед занавесом на авансцене, или на фоне огней большого города, или звездного неба доверительно говорит мальчику в таком же плаще: «Я, когда их узнал, Руслан, тоже не сразу понял, что мне не нравится из того, что они делают, и как они это делают. Мне не нравится, когда они разжигают огонь. Нет, не тот, что греет их у костров – другой. И не дым от него из труб каминных печей, хотя, чего греха таить, нередко, согревшись, палят вокруг себя, даже без причины, беззлобно, это у них сходит за легкое помешательство. Но отвратительно страшно, когда причина есть, и, тем более, ничтожная. От огня неистово в душе, а он - начало всех начал, лишает таких людей рассудка и сострадания почти начисто. И тогда великая злоба сметает все без разбору - и правых, и виноватых, и умных, и умоподобных. Начинается приход безумия, и нет у нас возможности исправить их ошибки. И промысел Его становится мне не ясен.



Татьяна Вольтская: Второй проект, о котором говорит Андрей Зенчук, это лаборатория театра кукол при Театральной академии.



Андрей Зенчук: В основном, там пьесы, конечно, такого детского репертуара – кукольные и не кукольные. Но я думаю, что часть пьес для взрослых тоже можно будет пропустить через этот механизм. Эти оба проекта призваны инициировать, во-первых, написание пьес или превращение каких-то прозаических текстов в тексты для театра.



Татьяна Вольтская: Что, кризис жанра, не хватает пьес, нечего ставить в театре?



Андрей Зенчук: Хороших тестов практически нет. В Москве, в узких кругах, очень популярен черный театр. Театр каких-то извращений. Бывший черный французский театр, это была черная комедия. А это – черная трагедия. Пришел в театр зритель, который задавлен жизнью, и вот со сцены его начинают давить еще больше. Это что, желание пробудить в нем какие-то последние силы, чтобы он как-то встрепенулся, или желание его задавить? Я не могу это все потреблять, потому что дальше я вижу очень скучные вещи, которые я вижу каждый день на улице. Искусство оно чем-то от улицы отличается.



Татьяна Вольтская: Много лет в Театральной академии сотрудничает искусствовед Анна Некрылова.



Анна Некрылова: Действительно, мы ощущаем некий драматургический голод. В старой драматургии, классической многое ведь устарело, и новое время требует новых тем, новых героев, и так далее. Драматурги не пишут и, кроме того, просто не знают театр. Так вот, лаборатория взяла на себя задачу заинтересовать молодых драматургов этим вечно юным искусством. Когда приезжают заочники, эта лаборатория начинает работать. Там собираются и студенты, и актеры, и режиссеры, и художники, приходят драматурги. Все начинают вместе о чем-то думать. Студенты разыгрывают некие заготовки драматургические, либо берут старое. Я им в свое время предложила «Царя Максимилиана». И получилось просто блестяще. Потом пьеса Андрея Зенчука. Драматургам стало интересно, они видят, как рождается спектакль. Кроме того, для драматургов это удобно, потому что здесь собираются люди с разных концов России. Соответственно, они потом едут в свои театры и пропагандируют то, что понравилось. Вторая проблема в том, что так уж получилось, что в советское время театр кукол стал театром детским. С 70-е годов, с восхода на небосклоне театра кукол звезды Королева Михаила Михайловича, его ученики, особенно попавшие на Урал, стали ставить взрослые спектакли – и Бокаччо, и Свифта. И театр повернулся лицом к взрослому зрителю. Это перешло в некую моду. И сегодня проходные спектакли, будничные идут для детей, и в них появляется все больше халтуры. Но как только фестивали, то туда везут спектакли, рассчитанные на взрослых. Трудно сделать детский спектакль настоящим произведением искусства. Вот это тоже пытается сделать лаборатория.




XS
SM
MD
LG