Александр Генис: Сегодня, когда в Москве – и во всем остальном мире – отмечают 80-летие Мстислава Ростроповича, «Американский час» присоединится к торжествам, чтобы поговорить о чрезвычайно плодородных американских годах в жизни юбиляра. Этой теме мы посвятим очередной выпуск нашей традиционной рубрики «Музыкальное приношение» Соломона Волкова. Прошу, вас, Соломон.
Соломон Волков: Ростропович – эпоха музыки нашего времени. Он всегда жил за троих, сжигая себя, как свеча, с двух сторон. Поэтому ему удалось сделать так фантастически много. С детства проявилась его многосторонняя музыкальная одаренность. Мы сегодня коснемся только некоторых граней его деятельности и сконцентрируемся на западном ее аспекте, менее известном российским слушателям.
Александр Генис: Соломон, прежде, чем мы начнем говорить об этом подробно, давайте обобщим: что Америка дала Ростроповичу, и что Ростропович дал Америке?
Соломон Волков: Они друг другу оказались чрезвычайно нужными, и друг друга чрезвычайно высоко оценили. Ростропович здесь, на протяжении многих лет, с 1977-го по 1994-й год, возглавлял Национальный симфонический оркестр в Вашингтоне. Это для него тогда было очень существенным назначением. Он впервые получил в полное свое распоряжение очень неплохой симфонический оркестр, а для Америки и, в частности, для этого оркестра, это было событием, через которое он, кажется, никогда не переступил, они до сих пор помнят. Ростропович все это время был и продолжает оставаться для их коллектива самым главным дирижером всех времен и народов.
Александр Генис: Кроме всего прочего, Ростроповича очень любили в коридорах власти. Я слышал, что Ростропович был любимым артистом в Белом Доме, причем независимо от того, кто был в Белом Доме. Его все называли Славой и считали самым обаятельным человеком в столице Америки.
Соломон Волков: Есть этому свидетельство и официальное. Потому что Ростропович получил Медаль Свободы, которая является высшей наградой в США для гражданских людей. Выше нет. И, насколько мне известно, другим таким эмигрантом российского происхождения в американской культуре, который удостоился этой медали, стал только Баланчин. Ростропович, как я уже сказал, со своим оркестром сделал очень много для пропаганды русской музыки в Америке. Конечно, все понимают и помнят, сколько он сделал для пропаганды музыки Шостаковича. Здесь вехой было исполнение многих симфоний. Но он также много сделал и для пропаганды и другого своего знаменитого ментора - композитора Прокофьева. Он очень был близок к Прокофьеву, может, даже ближе, чем к Шостаковичу, потому что он несколько лет жил у Прокофьева, и Прокофьев к нему относился как к сыну. Ростропович, конечно, играл многие произведения Прокофьева и, в частности, он дирижировал здесь, в Америке, всеми его симфониями. Прокофьев-симфонист никогда особенно популярен в Америке не был. Его основным пропагандистом, в последние годы, можно называть Ростроповича. И я хочу показать, как он сделал седьмую симфонию Прокофьева. Это его последняя финальная симфония, написанная в 52-м году, которая сочинялась на глазах у Ростроповича. Отсюда это особое понимание того, как эта музыка дышит. Видно, как каждая фраза течет, как разговор, насколько дирижер Ростропович понимает, как надо показать эту музыку.
Другим аспектом деятельности Ростроповича на Западе и, в частности, в Америке, была пропаганда музыкального российского авангарда. Все-таки, Прокофьев и Шостакович, это была классика. Можно добавить, что он играл и сочинения Мясковского, и Ковалевского, и Хачатуряна. Вообще, число композиций, написанных для Ростроповича, давным-давно перевалило за сто. И он огромное количество из них исполнил первым человеком, ввел, что называется, в мир. Композиторы это чрезвычайно ценили. Цифра эта говорит сама за себя. Но он очень много также сделал и для распространения российского авангарда, в частности, Шнитке. Во-первых, он осуществил мировую премьеру оперы Шнитке «Жизнь с идиотом». Дело было в Амстердаме. Но и инструментальную музыку Шнитке для виолончели он тоже очень много играл и, в частности, замечательно показывал виолончельный концерт Шнитке номер два. Это грандиозное сочинение, невероятно трудное. Показательно, как Ростропович преодолевает эти трудности играючи и делает их практически незаметными.
Другая сфера деятельности Ростроповича, другая грань - он был, о чем сейчас не часто вспоминают, прекрасным аккомпаниатором. В основном, конечно же, со своей женой, сопрано Галиной Вишневской. Причем, он стал это делать как только они поженились в 1955 году. Галина Павловна об этом вспоминает с улыбкой, о том, как они при этом ругались, как Ростропович волновался, потому что выучивал наизусть, выходил на сцену всегда без нот. Я это просто своими глазами видел, потому что здесь, в Америке, уже не говоря о Советском Союзе, я посетил десятки концертов Ростроповича. К числу самых незабываемых относится исполнение им здесь, в Нью-Йорке, с Вашингтонским Национальным симфоническим оркестром оперы Чайковского «Иоланта». Солировала Галина Вишневская. Для меня это концертное исполнение также еще было памятным потому, что рядом со мной сидел Георгий Милитонович Баланчивадзе, он же Джордж Баланчин, который меня в этот концерт и пригласил. И я во время исполнения видел в глазах Баланчина слезы. И это было так невероятно трогательно и незабываемо. Для меня этот концерт навсегда останется одним из священных, всегда буду возвращаться к нему в своих воспоминаниях. И одним из наиболее незабываемых концертов Ростроповича в Нью-Йорке стал вечер его с Вишневской в Карнеги-Холл, где она пела, а он аккомпанировал. Они тогда незабываемо исполнили романс Бородина «Для берегов отчизны дальней». Сейчас в этом смогут убедиться и наши слушатели.
У меня дома десятки записей Ростроповича, и я постоянно к ним обращаюсь вновь и вновь. Но я, пожалуй, могу выделить одну самую любимую. Это запись особая, ни на что не похожая. И она связана у Ростроповича с одной особой дружбой. Он преклонялся перед Прокофьевым и Шостаковичем, но такие по-человечески доверительные дружеские отношения у него установились с английским композитором Бенджамином Бриттеном. Как-то они друг другу подошли. Может быть, потому, что по отношению Бриттену Ростропович не чувствовал себя таким учеником, каким он ощущал себя в общении с Прокофьевым и Шостаковичем. Здесь это была дружба совершенно на равных, очень трогательная. Бриттен сочинил множество опусов для Ростроповича, которые тот блистательно исполнял. Но вот эта запись любимая, которая осуществлена Ростроповичем вместе с Бриттеном, это как раз не музыка Бриттена, а Шуберта. Композитора Бриттену особенно близкого. Не так Ростроповичу. Но вот сочетание, что значит великий аккомпаниатор! Великий пианист, каковым являлся Бриттен, был абсолютно несравненный ни с кем аккомпаниатор. Это соната «Шуберта» под названием «Арпеджионе», сочиненная для шестиструнного инструмента типа гитары, но со смычком. В данный момент никто уже не играет на арпеджионе, а все исполняют эту сонату на виолончели с фортепьяно или на альте. Это - вариант для виолончели. И тут такая невыразимая чистота, такой пронзительный лиризм, это чудо, которое невозможно повторить и, поэтому, это моя самая любимая запись Ростроповича.
Александр Генис: Между «Оскаром» и летними каникулами в коммерческом кинематографе наступает долгожданное затишье, которое так ценят нью-йоркские кинофилы. И правда, время, когда уже не гремят медные трубы тщеславия и еще не рвутся петарды летних боевиков, лучше всего подходит для странных фильмов – эксцентрических, экзотических, экспериментальных.
Как раз о такой картине, соединяющей все три определения в одной ленте, и пойдет речь в сегодняшнем выпуске «Кинообозрения» «Американского часа». У микрофона – ведущий этой рубрики Андрей Загданский.
Андрей Загданский: «Бамако» - картина малийского режиссера Абдурахмана Сиссако - во всех смыслах картина чрезвычайная и неожиданная.
В моем любимом кинотеатре Film Forum – единственном, где идет этот фильм – «Бамако» собирает каждый день полный зал избранных, которые готовы смотреть этот талантливый и горький фильм.
Но сначала несколько слов об авторе фильма Абдурахмане Сиссако.
Абдурахман получил образование в Москве. Он закончил ВГИК в 89-м году. Молва гласит, что когда его родители развелись, он жил с отцом в Мали, и когда он встретил свою мать после большого перерыва, она не понимала язык на котором он говорил. И тогда Абдурахман решил стать кинематографистом – и говорить со всем миром и, в первую очередь, со своей матерью на универсальном языке кино. И ему это удается.
Бамако – столица Мали, где происходит центральное действо, вокруг которого построен фильм. В центре его – судебный процесс.
Суд рассматривает иск жителей Мали к международному финансовому фонду IMF . Истцы утверждают (с помощью свидетелей и своих адвокатов), что так называемая «реструктурализация национального долга», с обязательными выплатами международным банкам, является причиной безмерного обнищания и экономической стагнации целой страны и всего континента. Что обязательные выплаты поглощают большую часть национального дохода и угрожают полной гибелью страны.
Александр Генис: Звучит все это несколько научно и холодно, как газетная статья.
Андрей Загданский: Вы правы, но сделано это потрясающе.
Суд заседает во дворе, то есть, просто на улице, на открытом воздухе. Помимо суда, местные жители заняты своей ежедневной жизнью: стирают белье, ухаживают за больными, празднуют свадьбу, которая проходит через территорию этого двора, кормят детей, красят ткани. Таким образом, двор и суд становятся микрокосмом всей Африки.
И все это сделано по кинематографическому тексту очень точно, и очень экзотично. В этом микрокосме существуют свои герои, свои маленькие истории, свои персонажи, которых мы запоминаем и которые проходят через весь фильм, подготавливая сокрушительно эмоциональный финал. Мы видим и чувствуем трагедию Африки на нескольких уровнях. Если суд дает возможность понять всю сложность финансовой проблемы, то люди, чья жизнь проходит в этом дворе, дают нам представление о человеческой драме.
Александр Генис: Значит ли это, что «Бамако» можно отнести к категории документального кино?
Андрей Загданский: Нет, хотя суд и все действо задуманы как документальный фильм, как экранизация под документальное кино. Но внутри этой, якобы документальной картины, есть и игровое кино, которое жители Бамако смотрят по телевизору.
Александр Генис: То есть, режиссер специально для этого снял фильм, который показывают по телевизору внутри этого фильма? Кино в кино.
Андрей Загданский: Совершенно верно. Он начинается а ля шаблонный вестерн африканского характера. Но при этом он легко переворачивается в совершенно сюрреалистическое действо, когда в перестрелку оказываются вовлечены не только ковбои, но и жители этого города. Они падают под этими пулями, падает женщина с ребенком.
Александр Генис: Кино выходит за пределы телеэкранов.
Андрей Загданский: Совершенно верно. Это тот толчок, который предлагает нам автор фильма. Он бы хотел, чтобы концепция фильма для нас вышла за рамки фильма, вышла на нас. Это очень интересно сделано, очень интересный ход структурный. Любопытно, что в этом, якобы, вестерне снимается в главной роли знаменитый американский актер Дени Гловер (вы его помните по популярному боевику «Смертельное оружие»). Гловер – один из продюсеров фильма «Бамако». Фильм развивается так медленно, словно закручивается пружина. И ты чувствуешь приближение неизбежной взрывной кульминации. Это сделано очень тонко и интересно. Перед заключительным словом адвокатов к трибуне свидетелей выходит мужчина, естественно, африканец, одетый в традиционную африканскую одежду, с маленькой кисточкой, которой он размахивает в такт своему непереводимому гневному пению-речитативу, которое никто не собирается переводить. Фильм, кстати, идет по-французски и на языке самой страны Мали. Мужчина выходит к трибуне и начинает обвинение. Это эмоционально совершенно потрясающе захватывающая сцена. Нет ни перевода, ничего. Это обращение готовит эмоциональное нагнетание.
Второй взрыв – выступление французского адвоката, обвиняющего международные банки и политику реструктурализации национального долга во всех несчастьях Африки.
Его речь звучит как поэзия, как звучал бы Расин или Корнель. Увы, мне нужно было читать субтитры, но волнение, и эмоциональный пафос, и гнев и страсть действуют и заражают зрителя.
Но и это - только подготовка финала. Сам финал - страшный, контрастно тихий, сюжетно точно мотивированный, замыкает два разных уровня фильма. Концовка завершает и якобы абстрактный суд и человеческую судьбу.
Александр Генис: Как?
Андрей Загданский: На протяжении фильма мы наблюдаем семью: очень красивую женщину, певицу, ее мужа, очень красивого человека, который мечтает, что у него когда-то будет работа в консульстве в этом городе, и их дочь, которая болеет. И мы понимаем, что внутри этой семьи есть конфликт, который зреет, и какая-то драма здесь должна произойти. Мы понимаем, что у мужа нет работы, что ситуация семейная ужасная. И, в конце фильма, он ставит вентилятор возле больной девочки, у которой жар, и от которой мы на протяжении фильма не слышим ни одного слова, и кончает жизнь самоубийством.
Посмотрев «Бамако», я узнал и почувствовал несчастья Африки на другом уровне. На другом - эмоциональном. И на другом - интеллектуальном.
Александр Генис: В последнее время происходит кинематографическое открытие нового континента – Африки. Вышло множество фильмов, где действие происходит в Африке. Есть такое ощущение вторжения в наш кинематографический мир нового материка. Не так ли?
Андрей Загданский: Я думаю, что здесь много обстоятельств. С одной стороны, целый ряд европейских и американских режиссеров делали фильмы в Африке. Экзотика и красота этого континента совершенно очевидно кинематографически привлекательны. Но то, о чем мы говорим сегодня, во-первых, это африканский фильм африканского режиссера, который предлагает нам совершенно другой текст, совершенно другую манеру рассказа. Она для нас и экзотична, и нова. Она и европейская, и не европейская.
Александр Генис: Она авангардна и экзотична.
Андрей Загданский: Совершенно верно. И я думаю, что в этом культовая привлекательность этого фильма. Его смотрят не многие, но те, кто его смотрят, совершенно потрясены, это совершенно другой язык. Это всегда в таких случаях, когда какая-то огромная культура подключается к кинематографу, она всегда приносит какую-то новую энергию, новую эстетику.
Александр Генис: В нашей нью-йоркской студии – нередкий гость «Американского часа». Это – философ, филолог, обозреватель наших интеллектуальных нравов, профессор Эморийского университета в Атланте Михаил Эпштейн. Тему нашей беседы подсказали последние теоретические и практические работы нашего гостя в области философии и социологии русского языка. Итак, Михаил Наумович, прошу вас рассказать о вашем необычном опыте, о вашем необычном путешествии, которое вы совершили прошлым летом.
Михаил Эпштейн: Я бы в диалектологической экспедиции. Мы собирали наречия, слова, выражения, свойственные жителям озера Селигер. То есть Приозерного края и верховьев Волги. Там есть такая деревня, которая называется Волговерховье, и вот там, у этих родников и русской великой реки и, в каком-то смысле, русской речи, проходили наши странствия.
Александр Генис: Я, конечно, помню свои диалектологические экспедиции, которые я совершал студентом университета, это было 30 с лишним лет назад. И я помню, что это был совершенно замечательный не только лингвистический опыт, но и этнографический. Потому что люди, которых ты встречаешь там, совершенно необычны. Однако прошла треть века, изменилось все. Что же вы там обнаружили?
Михаил Эпштейн: Если говорить про этнографию, то, к сожалению, сам предмет ее все более начинает отсутствовать, мягко говоря. Примерно 80 процентов деревень через три-четыре года окажутся, скорее всего, пустыми, необитаемыми. Останется просто археологический слой, именуемый русской деревней. Скажем, в этой деревне, которая находится ближе всего к истоку Волги, осталось три человека. Тогда как, например, по переписи 1889 года там жило около двухсот человек. Потом, в 1950-м – 72 человека, потом, в конце 80-х – 20 человек, а сейчас осталось 3. Причем, очень пожилого возраста. А что касается русской речи, то она радует там. К сожалению, только там. Потому что, если посмотреть на те официальные отчеты о состоянии русского языка, о том, какие слова пребывают в русскую речь, то это наводит уныние. В словарях неологизмов фигурируют такие слова, как «аумсинериковец» – член секты Аум Синрике, или «паркометр», и тому подобные асфальтные слова. Там видишь, точнее, слышишь, как русская речь живет и твориться. Я встретил, можно сказать, немало слов, которые я слышал впервые. И они живые, они произрастают из корней русского языка. Например, есть выпивоха - тот, кто любит выпивать, а есть наливоха – тот, кто любит наливать.
Александр Генис: Очень образное слово.
Михаил Эпштейн: Очень хорошее слово. Или, например, переспелка - девушка, которая долго засиделась в девках, чукавый - такой сообразительный, чувствительный человек. Соединение «чу» - от слова чувствовать, чуткий и лукавый. Слова, которые мы употребляем в одном значении, там живут в других. Например, «сутки» - двери. И тут ты начинаешь вспоминать, что слово сутки - это соткать, соединить.
Александр Генис: То есть, диалекты обнажают этимологию.
Михаил Эпштейн: А что самое радостное для меня было, что я там обнаружил несколько слов, которые я предполагал, что я придумал. А оказывается, они есть. Например, слово «любкий». Это - достойный любви. Так же как есть регулярная модель словообразования в русском языке: сыпать – сыпкий, топить - топкий. То есть, то, что поддевается соответствующему действию. А то, что поддается действию любви - это любкий. И вот представляете, я говорю с бабушкой около 85 лет, и они признает это слово и говорит, что это любимая девушка, девушка которую любят. И еще несколько слов…
Александр Генис: То есть, вы шли по логике языка.
Михаил Эпштейн: Да, а она оказалась и логика их речи. И вот эта удивительная и важная для меня встреча… Важная, потому что я давно уже занимаюсь проектом творческого развития русского языка на его собственной корневой основе. Для меня эта важная встреча произошла там, на озере Селигер. И особенно важно для меня, что у истоков Волги. Река и речь.
Александр Генис: Понятно, что слова, о которых вы говорите, были всегда. В них прямо чувствуется что-то исконно русское. Но появляются новые реалии, и им нужны новые слова. Меня поражает, как часто русский язык умудряется найти очень красивый и емкий образ для вещи, которой раньше не было. Например, застежка, когда одна часть прилипает к другой. Как по-русски это сказать? Застежка «на ежика». По-моему, замечательное слово. Как происходит внедрение новых слов в такой среде?
Михаил Эпштейн: Вы имеете в виду слова, которые обозначают новые реалии, да? Я давно уже занимаюсь проектами творческого развития русского языка. Это называется «Дар слова. Проективный лексикон русского языка». Его можно найти в интернете, и я очень рад, что минувшим летом мне удалось в Петербурге встретиться с ректором Санкт-петербургского университета Вербицкой и, благодаря ее помощи, сейчас учреждается Центр творческого развития русского языка на базе Санкт-петербургского университета. Я полагаю, что совместными усилиями писателей, ученых, филологов, журналистов нужно повернуть русский язык к самосознанию, не создать некий аналог Французской Академии, которая очищает французский язык от заимствований, а некое учреждение творческой функции, предлагать языку, не навязывать языку ничего, не запрещать ничего. Языку ничего нельзя ни запретить, ни навязать. Что язык усвоит то, что пойдет ему в пользу. И я полагаю, что в этом состоит одна из главных задач писателей и филологов. Творческая филология - это работа не только с речью индивидуальной, но с языком, с темой языка, с лексическими полями, с грамматическими моделями. Видеть перед собой язык как целое и работать над языком, а не только над речью. Потому что русский язык, мне кажется, на рубеже 20-го - 21-го веков, оказался в критическом кризисном стоянии, когда не видно источников его внутреннего развития, настолько обилие заимствований утрамбовывает асфальтом его живую, травяную почву.
Александр Генис: Конечно, ваша борьба за русификацию иностранных терминов достойна уважения, но вы помните, к чему это привело в предыдущие эпохи, когда в пушкинское время пытались заменить слово бильярд шаротыком. А как, вообще, вы относитесь к массовым заимствованиям из иностранных языков? Особенно, из английского в русскую речь? Дело в том, что мне приходилось об этом говорить с несколькими крупными русскими поэтами. И один из них, по-моему, это был Гандлевский, сказал, что ничего страшного в этом не видит, потому что сама реальность вмешалась в Россию, и ему это напомнило ситуацию, которая была в петровскую эпоху. По-моему, это очень правильное сравнение, потому что именно тексты петровской эпохи труднее всего читать нам сегодня. Скажем, язык Ивана Грозного понятнее, чем язык петровской эпохи. Не случайно, кстати, только что появилась книга Сорокина «День опричника», где очень удачно возрождается язык Ивана Грозного. Сорокин по этому поводу сказал, что каждый русский человек помнит Ивана Грозного и генетически может воссоздать этот язык. А вот петровский язык - нет, потому что он перенасыщен заимствованиями. Но именно эти заимствования исчезают из языка быстрее всего. То же самое произойдет с русским языком, - говорит Гандлевский, - потому что он просто сбросит с себя все лишнее, и ничего страшного в этом нет. Другие считают, наоборот, что за язык надо бороться. Как вы решаете эту проблему?
Михаил Эпштейн: Я считаю, что иностранные заимствования - это вполне положительный фактор в жизни языка, если они пробуждают ответную энергию словотворчества и смысла творчества в данном языке. Так, собственно, и произошло в петровскую эпоху. Да, очень много слов было схвачено, усвоено, но последовали Ломоносов, Карамзин и другие словотворцы и обновители русского языка, которые внесли в язык множество слов, которые мы сейчас употребляем, даже не подозревая о том, что у них были индивидуальные авторы.
Александр Генис: Промышленность, например.
Михаил Эпштейн: Или насос, чертеж и созвездие. Это ломоносовские слова. Чувствительность, трогательный, достижимый – это карамзинские слова. Недавно я открыл, что Гоголь тоже создавал новые слова. Например, «видальщина». По-моему, это лучше, чем дежа вю. Во всяком случае, то, что видено уже.
Александр Генис: А Достоевский придумал слово «стушеваться».
Михаил Эпштейн: Причем городился этим больше, чем всеми своими романами.
Александр Генис: Его можно понять. Гумилев сказал: «Я останусь в русской литературе, потому что я придумал шесть новых рифм». Что может быть дороже, чем новое слово?
Михаил Эпштейн: Знаете, в русском обществе происходит демографический кризис, как известно. Уменьшается население России каждый год на 700-800 тысяч, и то же самое можно отметить в лексикографии. Происходит кризис русского языка. Если мы сравним словарный запас современного русского языка с тем, что было в конце 19-го века - начале 20-го, мы увидим такие же жуткие зияния. То есть многие корни, которые раньше имели, допустим, 40-50 производных, у них осталось 6 или 7. Например, корень «леп». Осталось лепить, лепнина. А у Даля можно найти около 50-ти слов с этим корнем. Или такие принципиальные для любого мировоззрения и языка корни, как «люб» - любить, «добр» - добро. Примерно в 4-5 раз сократился их запас в языке. И мне представляется, что лингвосфера и демосфера каждой нации интимно связаны между собой. Если утрачена воля к жизни, то утрачена и воля к смыслу. А воля к смыслу и движет вперед язык. Мы хотим выразить как можно больше смыслов данным словом или данной грамматической конструкцией, когда из корней начинают расти новые производные.
Александр Генис: То есть, слово производит жизнь.
Михаил Эпштейн: Слово производит смысл жизни, а если нет смысла жизни, то и рождать незачем. Поэтому такая апатия в жизнестроительстве, что кризис смысла строительства. И я полагаю, что есть некая мистическая взаимосвязь между семиосферой и социосферой. В русском языке считается сейчас около 140 тысяч слов (хотя я считаю, что это несколько дутые цифры) и около 140 миллионов население России. То есть, примерно на одно слово тысяча жителей. Я считаю, что если мы произведем хотя бы одно слово, народится еще тысяча людей. То есть, в этом зачаток живого обновления жизни и смысла.
Александр Генис: Только что на прилавках лучших книжных магазинов Нью-Йорка появился - и с удобством там расположился – редкой красоты том, посвященный, лучшему, как считают его поклонники, модному журналу всех времен и народов. Об этой книге – и ее картинках! – рассказывает ведущая «Книжного обозрения» «Американского часа» Марина Ефимова.
Norberto Angeletti and Alberto Rizzoli. “In Vogue”
Марина Ефимова: Книга Ангелетти и Риззоли – история журнала «Вог», серьезная история, несмотря на то, что тяжелый глянцевый том больше похож на украшение журнального столика. Правда, у нее есть, по крайней мере, один заметный недостаток: книга написана с позиций нынешнего руководства журнала, без критики и даже с помпой – например, время правления теперешнего редактора громко названо «эрой Анны Винтур». Поэтому читать эту книгу лучше всего с помощью автора рецензии на нее, историка и редкого знатока модных журналов Бенджамина Шварца. Подсмеиваясь над заявлением авторов, что ДО их книги «было опубликовано очень мало работ о ВОГе», Шварц приводит список таких работ на полстраницы:
Диктор: «Полли Девлин написала блестящую историю ФОТОГРАФИЧЕСКОГО искусства журнала ВОГ. Есть книга об ИЛЛЮСТРАЦИЯХ ВОГа и даже отдельная работа только о его ОБЛОЖКАХ. Кэролайн Сибом написала одну из лучших биографий журнальных ИЗДАТЕЛЕЙ под названием «Человек, который был ВОГом» - о Кондэ Нэсте, владельце журнала с 1909 по 1942 год. Именно Нэст сформулировал суть журнала - как «неоспоримого арбитра вкуса и как ту общую почву, на которой встречаются и создают свой стиль люди удачливые и блестящие». Обо всех главных ФОТОГРАФАХ ВОГа (включая Стэйкена, Пенна и Аведона) было написано, по крайней мере, по одной книге. ДВЕ книги были написаны о самом красочном художественном директоре журнала – Алексе Либермане. Грэйс Коддингтон (по прозвищу “ the Cod ” – «Треска»), бывшая модель, а потом художественный директор ВОГа, в своих мемуарах вспоминает жизнь в журнале: «Ты или шикуешь на обеде на 300 персон, или часами ползаешь по полу студии с десятком булавок во рту». И так далее, и так далее, и, наконец, обаятельная, но забытая книга «Всегда в ВОГе» - автобиография Эдны Чейз, женщины из квакерской семьи, проработавшей главным редактором ВОГа с 1895 по 1951 год».
Марина Ефимова: Рецензент описывает и робко отмеченные в книге новации журнала. ВОГ, например, первым начал помещать фотографии на развернутых страницах и помещать на обложках цветные фотографии; первым в Америке начал обрезать страницы с фотографиями в край, не оставляя полей. Но при этом (и это тоже не очень заметно в книге) журнал ВОГ долго играл роль, на которую он сам себя назначил – до того времени, пока не началась его острая конкуренция с журналом «Харпер Базар», пошедшая на пользу обоим журналам – поскольку там все время менялись талантливые перебежчики. Что рецензент одобряет в новой книге – так это отсутствие внимания к словарному содержанию журнала. Он пишет:
Диктор: «Какая жалость, что в Америке МОДА никогда не породила своего Менкена, Фишер или Каэла - замечательных критиков-стилистов, каких породила литература, живопись, кино и публицистика. А ведь МОДА – несомненно форма ИСКУССТВА, которая отражает (а временами даже активизирует) перемены в культурной, экономической и социальной жизни общества. Единственными, кому действительно удалось сделать моду искусством, были фотографы. И настоящая история ВОГа – это история взаимодействия ОДЕЖДЫ, ЖЕНЩИНЫ и КАМЕРЫ. Это история борьбы между искусством и коммерцией, между искусством и злободневностью».
Марина Ефимова: Первый законодатель стиля ВОГа - квакер Эдна Чейз - была практическим, а не концептуальным редактором, и ее знаменитое требование к фотографам остается главным требованием модного журнала: « show the dress !» - покажите платье! И как только ни менялись стили фотографического мастерства, чтобы удовлетворить и этому требованию модельера, и эстетическому требованию фотографа!
История этих перемен началась в 1913 г., когда владелец ВОГа Нэст привлек к работе европейского фотографа барона Адольфа Мейера. И десять лет фотографии в журнале напоминали живопись импрессионистов (когда сама модель чуть туманилась), что было красиво, но не отвечало целям журнала. Всё изменилось в 1923 году с приходом в ВОГ фотографа Эдварда Стейкена, которому Нэст говорил: «На снимках Мейера каждая женщина выглядит, как модель. На ваших – в каждой модели видна женщина». В конце 30-х - снова перемена: фотограф Фриссель, с помощью новой техники, создал ошеломившие всех поначалу снимки моделей в движении, с разлетающимися юбками, рукавами и волосами. Но любовью рецензента Бена Шварца стали три фотографа-реалиста 40-х-50-х годов, стиль которых называли precisianism , т.е., точность, детальность – в переводе на русский - «формализм»:
Диктор: «Фотографии Ирвинга Пенна осени 1950 года стали классическими. Четкие, с яркими и резкими деталями костюмов, они тем не менее, соблюдали волшебный баланс между строгой простотой и явной романтической близостью с женщиной на снимке. Фотографии Пенна и двух других любимых мной фотографов – Ирвинга Роулингса и Нормана Паркинсона – были, помимо моды, восхитительными исследованиями интеллекта и юмора, скрытыми в самой природе женской красоты и элегантности. Не удивительно, что моделями и Пенна, и Паркинсона были их жёны - Лиза Фонссаграйвс и Венда Роджерсон. И надо сказать, что оба фотографа прожили с ними до самой их смерти (Венды – в 87-м году и Лизы – в 92-м). До 60-х годов главной моделью ВОГа была женщина 30-35 лет, потому что считалось (по-моему, справедливо), что только к этому возрасту женщина может выработать в себе чувство СТИЛЯ. И незабываемая прелесть фотографий этих лет зиждется столько же на природе женщины, сколько на мастерстве фотографов».
Марина Ефимова: В 60-х в мир моды нагрянула смелая сексуальность и агрессивная молодость, которую тогдашний редактор ВОГа образно назвала «извержением юности». Сам журнал стал, по выражению Шварца, «чуть диковатым». А на мой непросвещенный взгляд, в знаменитом (и похоже, вечном) журнале ВОГ наступил период, когда «высокая мода» предала элегантность – ради экстравагантности.
Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.
Григорий Эйдинов: Хотя вышедший на прошлой неделе новый альбом независимой группы « Modest mouse » называется «Мы уже умерли к тому времени, как корабль утонул», они, похоже, все-таки, оптимисты по натуре. С момента их основания в 1993 году в штате Вашингтон, команда просуществовала, с небольшими изменениями, более 10 лет до того, как к ней пришел коммерческий успех. « Modest mouse » переводится как «Скромная мышь». Иссак Брок - поэт, певец, гитарист и творческий центр тяжести ансамбля - нашел это название в рассказе Виржинии Вулф. С тех пор необычные названия стали традицией для « Modest mouse ». Предыдущий нашумевший альбом группы назывался также замысловато, а именно – «Хорошие новости для людей, которые любят плохие новости». А один из их первых дисков, ставший уже классикой альт-рока в Америке, называется «Одинокий людный запад». Однако остроумие - не единственная и не главная их отличительная черта. « Modest mouse » - одна из моих любимых современных американских групп, потому что они нашли способ убедительно совмещать в своем творчестве интеллектуальные размышления с часто непричесанным постпанкроком, который не боится быть мелодичным. Их стиль настолько пришелся по душе гитаристу давно распавшейся легендарной группы «Смитс» Джонни Мару, о котором почти ничего не было слышно последние лет 20, что он сначала предложил им помочь писать тексты песен, а потом, опять взяв в руки гитару, принял активное участие в записи диска. Вот одна из лучших песен. Интеллектуалы и оптимисты « Modest mouse » со скромным Джонни Маром - «Проворонили».
