Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Один из злодеев


Александр Васильевич Сухово-Кобылин (1817—1903); русский драматург, почётный академик Петербургской Академии наук (1902)

Александр Васильевич Сухово-Кобылин (1817—1903); русский драматург, почётный академик Петербургской Академии наук (1902)

Есть в русской литературе персонажи, стоящие как-то принципиально особняком, никуда и никак непристраиваемые, как бы горячо ни хотелось классификаторам. Вообще-то так и надо: писатель существует сам по себе, школы и направления — выдумка идеологов и критиков. В поэте важно сырье, а не школа, говорил Мандельштам. Конечно, гения никуда не пристроишь, Толстой и Достоевский выбиваются из всех рамок. Но была в России традиция, по которой писатели талантливые непременно причислялись к прогрессивному направлению. В максимальном варианте это означало, что они были за народ и даже в некоей туманной форме за социализм, минимально же — если не за народ, то против правительства в любом случае. К таким второго рода писателям относят Сухово-Кобылина, автора драматической трилогии, из которой самая известная пьеса — «Свадьба Кречинского», жемчужина русского театрального репертуара. Пьеса эта настолько популярна, что из нее в 1970-е годы сделали мюзикл, и, сколько помнится, неплохой. Я даже видел, как снимали одну его сцену — на Менделеевской линии около университета, и разговорился с одним из актеров, молодым человеком, который неожиданно оказался исполнителем роли Расплюева. Расплюев, напоминаю, достаточно пожилой и — вот замечательная деталь! — семейный жулик, картежный шулер, сообщник авантюриста Кречинского. Я видел лучшего Расплюева — уже старого Игоря Ильинского. Но в мюзиклах, как известно, главное — петь и танцевать, а кому ж и плясать, как не молодым. Что же касается Кречинского, то эта роль была в репертуаре всех сколько-нибудь видных русских актеров.


«Свадьба Кречинского» — вещь вне всякой политики и потому вечно-зеленая. Но две другие пьесы Сухово-Кобылина — «Дело» и «Смерть Тарелкина» — считаются уже сатирой на царскую Россию. «Смерть Тарелкина», которую сам автор назвал театральной шуткой, игралась редко. Однако в шестидесятые годы она неожиданно и ненадолго сделалась хитом. Ее поставил в одном из московских театров Петр Фоменко, нынешний мэтр, имеющий сейчас собственный театр; тогда он был бродячим режиссером. Из этого фарса он сумел сделать архетипическую картину то ли советской власти, то ли России вообще. В СССР этот спектакль мог проскочить только в короткую эпоху второй хрущевской десталинизации, после XXII партсъезда, то есть между 1961 и 1963-м годами. Напомню, что в пьесе ведут следствие по делу исчезновения, то есть смерти, жулика Тарелкина, который и не умирал, а присвоил документы умершего человека и загримировался. Тарелкин с целью шантажа овладел бумагами важного чиновника Варравина. Ищут вот эти бумаги, а у кого они найдутся, дело десятое. Вообще не имеет значения, кто есть кто — был бы человек, а дело найдется. Эта формула эпохи так называемого большого террора предстает в сухово-кобылинской пьесе как вечный закон российской жизни. Публика на спектакле ужасалась и млела от восторга.


Есть в пьесе такая сцена. Варравин говорит кухарке Тарелкина Маврушке: «Знаешь ли, кто я? — Не знаю, батюшка. — Я генерал. — Слушаю, батюшка, ваша милость. — Знаешь ли, что такое генерал? — Не знаю, батюшка, ваша милость. — Генерал — значит, что я могу тебя взять и в ступе истолочь».


Ну как не восхититься таким текстом?


Понятно, что спектакль быстро сняли, а в последующие советские годы не ставили. Но, как кажется, в недавнем деле милицейских чиновников-«оборотней», прошумевшем в газетах, возникли реминисценции из «Смерти Тарелкина»: именно здесь подследственных считают оборотнями — настоящими, то есть сказочными — «вуйдалаками» и «мцырями» (другое имя оборотня — «мцырь»).


А если еще учесть, что вторая пьеса трилогии «Дело» посвящена человекe в петербургских судейских канцеляриях, то понятно, что Сухово-Кобылин в советских историях литературы твердо значился в прогрессивной рубрике.


У меня есть издание трилогии 1955 года, сделанное в манере еще дореволюционного так называемого «роскошного» издания: хорошая плотная бумага, замечательно выбранный шрифт и даже иллюстрации — портреты персонажей — в самой что ни на есть реалистической манере: никакой гротескности и карикатурности, которых требует текст. И уже по-советски — обширное разъясняющее что к чему предисловие, с такими, например, фразами:


Будучи по происхождению, воспитанию и даже предрассудкам типичным дворянином-аристократом, Сухово-Кобылин тем не менее всю жизнь оставался «блудным сыном» своего класса, чью социальную обреченность он весьма отчетливо сознавал. Общественный подъем 1950-60-х годов XIX столетия и связанный с ним расцвет критического реализма обусловил прогрессивный характер творчества Сухово-Кобылина. Его сокрушительный смех подрывал устои антинародного монархического режима. Не случайно пьесы «Дело» и «Смерть Тарелкина» подвергались жестоким цензурным гонениям и запретам; они смогли появиться на сцене в неизуродованном виде только после Великой Октябрьской социалистической революции. Проходили годы, десятилетия, менялись цари и министры, но нерушимым оставался тот общественный порядок, который был запечатлен художником-реалистом с такой беспощадной правдивостью и глубиной типизации.


С такой правдивостью и глубиной, что и социалистическую эпоху захватил со Сталиным и НКВД.


Между тем Сухово-Кобылина меньше всего можно было причислять к так называемому прогрессивному литературному лагерю XIX века, тянуть его, например, к Салтыкову-Щедрину, хотя сходство с последним у него есть. В самой личности Сухово-Кобылина заметны и значимы были черты русского древнего барства и самодурства. В нем ощутим глубоко дореформенный барин, даже не XIX, а XVIII века. Достаточно послушать такую, например, его речь:


В заключение автор почитает себя вправе протестовать самым энергичным образом против тех из актеров, которые являются перед публикой, не выучив роль, и потому дозволяют себе изменять текст самым безобразным образом. Для автора, добросовестно трудившегося над своим произведением, приемы эти прямо возмутительны. Публика должна остановить актера, уклоняющегося от текста; и на всех сценах образованного мира такие небрежности преследуются ею неумолимо. И поделом.


Так и ждешь, что сейчас пороть на конюшню отправит.


Откуда, казалось бы, критическая установка у такого крепостника? Но это совсем неудивительно. Мы за давностью лет совсем перестали понимать, что неслужилое богатое дворянство отнюдь не было опорой царского трона, а представляло потенциально оппозиционную силу. Вспомним Фамусова и Чацкого: Фамусов служит, обладает крупным чином, занимает важный пост, а Чацкий — вольный дворянин, освобожденный от службы еще указом 1762 года. Фамусовы служат царю и отечеству, это, проще говоря, государственные работники, а Чацкие вольны хоть Жан-Жака читать и преисполняться любовью к человечеству, хоть заводить крепостные театры и гаремы, хоть в окно смотреть и мух давить. А случись талант, такие вольные люди и пописывали, в том числе для театра. Это как раз случай Сухово-Кобылина, тем осложненный, что помимо таланта, образования и богатства он обладал еще всеми чертами капризного и жестокого крепостника.


Вот свидетельство современника:


Едва ли кто-нибудь возбуждал к себе такое всеобщее недоброжелательство. Причиной этого была его натура — грубая, нахальная, нисколько не смягченная образованием. Этот господин, превосходно говоря по-французски, усвоивший себе джентльменские манеры, старавшийся казаться истым парижанином, был в сущности, по своим инстинктам, жестоким дикарем, не останавливавшимся ни перед каким злоупотреблениями крепостного права; дворня его ненавидела.


А вот что пишет исследователь — очень известный историк литературы Л. Гроссман в работе «Преступление Сухово-Кобылина»:


Блистательный парижанин с нравом крепостника XVIII века, утонченный философ, собственноручно избивавший до полусмерти своих крепостных крестьянок; великосветский донжуан, изящно угрожавший кастильским кинжалом любящей его женщине, — вот изумительное и грозные контрасты этого огромного, сложного и мрачного характера.


Вот еще деталь, которую не хочется упустить: в семье Сухово-Кобылинах был домашним учителем Николай Надеждин, будущий известный профессор и литературный деятель, происхождением из разночинцев. Его полюбила старшая дочь семьи Елизавета — впоследствии писательница Евгения Тур. Семья была всячески против и бурлила аристократическим негодованием. Елизавета писала Надеждину о братце — том самом, будущем изобличителе царского строя: «братец мой велит тебя не убить, а побить своему кучеру».


Как же случилось, что этот монстр стал чуть ли не классиком «святой», по словам Томаса Манна, русской литературы? А русской сцены — уж точно классиком?


Тут в который раз вспоминается старая апофегма о гении и злодействе. Трудно решить, был ли убийцею создатель Ватикана, но Сухово-Кобылин, похоже, злодеем был.


Вся его сатира родилась как результат обвинения по громкому тогдашнему делу: убийство француженки Луизы Симон Диманш, любовницы Сухово-Кобылина. Дело длилось с 1850 до 1857 года, он дважды подвергался аресту, второй раз долгому, шестимесячному заключению. Дело кончилось ничем; а точнее сказать, Сухово-Кобылина просто помиловал новый император по слезному письму, поданному матерью обвиняемого. Вот во время этого дела он и насмотрелся на российские судебные порядки, давшие материал для двух его пьес. Слов нет, в подземельях отечественного правосудия было не меньше, а скорее больше чудовищ, чем в барских поместьях крепостной России, но в деле Сухово-Кобылина, разоблачавшего «неправду черную», нужно все время помнить и спрашивать: «А судьи кто?» — имея в виду его самого.


Гроссман считает, что Сухово-Кобылин действительно убил Луизу Симон Диманш. Больше было некому, как показали материалы следствия. Есть одно косвенное, но сильнейшее доказательство вины Кобылина в том факте, что были оправданы все другие обвиняемые по делу — крепостная дворня двух домов, которую он вовлек в дело, отсидевшие, в отличие от барина, не полгода, а все эти семь лет, подвергаясь, как полагается, усиленным методам следствия.


Дело представляется Гроссману так. Охладев к француженке, Сухово-Кобылин завел роман с модной светской дамой графиней Нарышкиной. Ревнивая француженка ворвалась в дом во время их свидания, и во время последующей сцены все и произошло: как побои, так и убийство — скорее всего нечаянное и уж точно не предумышленное. Кобылин подговорил своих слуг взять вину на себя, обещав им всяческую помощь, вольную и златые горы — короче, запутал в дело простаков, из которых начали вить веревки судейские крючки, подкупленные Кобылиным. Интересно, что Нарышкина через неделю после происшествия уехала за границу навсегда. Но после приговора дело пошло в Сенат, было опротестовано и отправлено на новое расследование. Тактика Кобылина и его семейства была ясна: тянуть сколько можно. А там смерть императора Николая, новый царь и, как всегда в таких случаях, надежда на прощение. Что и произошло.


Сухово-Кобылин уехал за границу, где возобновил роман с Нарышкиной; у них была внебрачная дочь, вышедшая потом замуж за француза. Сама Нарышкина тоже вышла замуж за француза — за Александра Дюма-сына.


Сам же Сухово-Кобылин предался со страстью своему старому увлечению — философии Гегеля, которой он был отменным знатоком. Он хотел дать синтез Гегеля с модным Дарвином и как будто преуспел в этом, но случился в имении пожар и философские рукописи его сгорели.


Тут по канонам жанра требуется воскликнуть: «Рукописи не горят!» У нас есть кобылинская трилогия! Но я заключу иным образом.


В воспоминаниях Бунина о Чехове есть такой эпизод. Просматривая утром газеты в присутствии Бунина, Чехов прочитал вслух известие: «Самарский купец Бабкин завещал все свое состояние на памятник Гегелю».


XS
SM
MD
LG