Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Экология от колыбели до могилы, Шекспир для юных американцев, Мелодрама - докудрама, Оден в Нью-Йорке, Музыкальная полка Соломона Волкова







Александр Генис: Верховный суд США в ожесточенной борьбе, со счетом 5:4, принял радикальное для всего экологического движения страны решение, согласно которому государство может и должно ограничить выброс углекислого газа. Легальный смысл происшедшего требует глубокого юридического и конституционного анализа. Но на другом – главном – уровне все просто: экология добилась важной победы. Высший арбитр страны, Верховный суд, встал на сторону тех, кто требует принять жесткие меры для борьбы с глобальным потеплением.


Начинать тут, как всегда, лучше всего с себя. Следуя этому правилу, журнал «Тайм» обнародовал 51 способ персональной борьбы с экологическим кризисом. В этом списке много очевидного, вроде того, что лучше надеть дома свитер, чем повысить температуру. Много тут и принципиально важных мер – сменить во всем доме окна или заменить обычные электрические лампочки неоновыми, потребляющими намного меньше энергии. Много бытовых мелочей. Скажем, в супермаркете надо требовать бумажный пакет, а не полиэтиленовую сумочку, которую очень трудно пустить в переработку. Еще лучше, не выходить из дома без авоськи, как мы всегда и делали в прошлой, советской жизни.


Все эти правила зеленого этикета сводятся к тому, чтобы воспитать нового человека с больным, точнее - здоровым экологическим сознанием. Мысль об охраны среды должна стать таким же социальным инстинктом, как требования личной гигиены. Привычка к экономии, став второй натурой, должна сопровождать нас от колыбели до могилы. Причем, не в переносном, а прямом смысле.


Сейчас станет понятным, что я имею в виду, но сперва -короткая справка о сегодняшнем состоянии похоронных дел в Америке.



Диктор: Число смертей в Америке, между 2004-м и 2005-м годом, уменьшилось на 15 тысяч. Владельцы похоронных домов ожидают лучших времен, когда к 2015-у году начнут умирать те, кто родился сразу после войны, во время бэби-бума. Молодое поколение отдает предпочтение кремированию своих пожилых родственников и планирует для себя самих такой же способ погребения.



Александр Генис: Однако теперь все большую популярность приобретают новый ритуал – «зеленые похороны». Что же такое экологически «правильный» обряд погребения? С этим вопросом корреспондент «Американского часа» Ирина Савинова обратилась к основателю «зеленых» кладбищ, доктору медицины Билли Кэмпбеллу.



Ирина Савинова: Доктор, объясните, пожалуйста, как возникла идея изменить ритуал похорон?



Билли Кэмпбелл: В 1998 году умер мой отец. Похороны обходятся дорого. Будучи активным борцом за охрану природы, я тогда подумал, что можно на эти деньги, ну, может, не на все, но на какую-то часть, взять под опеку и сохранить экологически чистым участок земли в 5-10 акров. И я это сделал. Так все началось. Направление не стало пока очень популярным. Мы в Америке обязательно тратимся на гроб из дорогого дерева, на бальзамирование. В целом на ритуал погребения расходы по стране составляют от 12 до 20 миллиардов долларов в год. Это гораздо больше, чем бюджет организации по охране природы. Нужно различать две разновидности «правильных» погребений: первая – «зеленое» погребение, вторая – «экологическое». Смысл «зеленого» в том, что тело не бальзамируют загрязняющими природу веществами вроде формальдегида и хлористой ртути, и гроб делают из легко разлагающегося материала, вроде сосны. В конце концов, от трупа остается темное пятно и несколько зубов. В «экологическом» используют предназначенные на ритуал погребения средства для охраны природы, для создания мемориальных заповедников. Это два разных типа погребения. Я ратую за второе.



Ирина Савинова: А как вообще хоронят в Америке? Есть ли тут свои особенности, традиции?



Билли Кэмпбелл: То, что мы называем традиционным погребением, берет начало в 19-м веке во времена Гражданской войны. Убитых на далеких полях сражений солдат нужно было везти домой и доставлять трупы в приличном виде. Так возникла необходимость бальзамирования. В начале 20-го века верили, что бальзамировать покойников нужно, чтобы уберечься от заразных заболеваний. Хотя это никогда не было научно доказано. Зато наоборот: люди, имеющие дело с токсинами, из которых состоит бальзамирующая жидкость, часто заболевают определенными формами рака, а те, кто укладывали трупы в гробы, часто заражались туберкулезом. Сам ритуал был, скорее, навязан бизнесменами, увидевшими в нем возможность заработать. И чем пышнее похороны, тем больше их прибыль. Так был создан рынок с его правилами, как нужно хоронить. Я знаю, что бальзамирование нигде не пользовалось такой популярностью, как в Америке. И во многих культурах к нему никогда не прибегали и не прибегают. Евреи не бальзамируют тела покойных и не пользуются гробами, мусульмане, греки-ортодоксы не делают этого из религиозных соображений. Когда европейцы приезжают на похороны в Америку, они поражаются пышностью процедуры и ее стоимостью. Даже не очень зажиточные люди выкладывают огромные суммы денег на похороны, которые часто длятся несколько дней.



Ирина Савинова: В последнее время люди время все чаще отдают предпочтение кремированию. Не из экологических ли соображений?



Билли Кэмпбелл: Если опросить поколение, родившееся после войны, тех, кому 60 или около того, больше половины выберет кремирование. И причин тому три. Кремирование стоит меньше традиционного погребения, ритуал проще, и при этом земля не загрязняется вредными металлами. Последний – самый важный аргумент в пользу кремирования. Но у кремирования есть и негативные стороны. Прежде всего, выброс при сжигании тела углекислого газа в атмосферу. Но сегодня есть крематории, которые за выбрасываемый в атмосферу углекислый газ «платят» тем, что сажают деревья. Но вот в Великобритании кремирование создало свою проблему. Столько человек развеивают пепел с самой высокой горы в Шотландии, - это Бен Невис, кажется, - что экосистеме был нанесен ущерб.



Ирина Савинова: Как вы думаете, мы сегодня лучше, чем вчера знаем, что такое смерть?



Билли Кэмпбелл: Не думаю. Наши маркетологи говорят, что молодые американцы не верят, что состарятся, и не думают, что умрут. В Америке мы строим кладбища в индустриальных зонах, кладбища не интегрированы в наше общество. В начале 20-го века, когда у нас не было хорошего медицинского обслуживания и умирало много людей, мы были ближе к смерти, чувствовали и понимали ее лучше. Теперь же, когда кто-то умирает, тело забирают профессионалы и все устраивают. Семья ни в чем не участвует. Но мне очень хочется это изменить. Отрадно, что последнее время все чаще пользуются не только «зелеными» погребениями, но и стремятся делать так, чтобы человек умирал не в больнице, а дома.



Ирина Савинова: Вы уже решили, как вас будут хоронить?



Билли Кэмпбелл: Конечно. Меня похоронят на природе, в нашем заповеднике. Мое тело завернут в саван, сшитый из старых футболок. Такие шьет одна моя знакомая, она умеет работать с тканями. Памятные футболки остались у меня с тех времен, когда я не пропускал политических демонстраций и рок концертов. И похоронят меня неподалеку от ручья.



Александр Генис : Наслаждаясь классикой, русский читатель часто недооценивает трудности, стоящие перед читателем англоязычным. Для нас язык не только Толстого, но и Гоголя с Пушкиным понятен и удобен. Но английский изменился гораздо больше русского, и викторианские авторы, особенно такие изощренные, как Диккенс, требуют немалого труда и приличного словаря. Тем удивительней, что совсем уже архаический Шекспир никогда не выходит из моды. Года не проходит, чтобы не появлялись новые громкие фильмы по его пьесам. И как бы далеко от оригинала ни уходили режиссеры, осовременивая фабулу, шекспировские герои всегда и всюду говорят по-своему – на древнем шекспировском языке. Этот феномен стал возможным потому, что к Шекспиру приучают с детства. Его драма - машина времени, позволяющая всему англоязычному миру вернуться к истокам своего литературного гения. Естественно, что лучше всего такая машина работает там, где все начиналось – в театре. У микрофона – корреспондент «Американского часа» Рая Вайль.



Рая Вайль: О том, как американцы относятся к Шекспиру, можно судить по количеству шекспировских театров, существующих в каждом штате, причем, в некоторых существует даже по два, а то и по три сразу. Есть такой театр и у нас, в Нью-Джерси, единственный из 22-х профессиональных театров этого штата, полностью посвященный Шекспиру. Эта независимая театральная компания прославила и сам городок Мэдисон, и расположенный в нем университет. В этом году Ньюджерсийский Шекспировский театр празднует двойной юбилей, и перед началом спектакля «Юлий Цезарь», адаптированного для школьников, я беседую с директором рекламного отдела Риком Энглером.



Рик Энглер: Этой весной мы открываем свой 45-й сезон. Наш театр - старейшая и самая большая театральная компания на всем Восточном побережье. А 10 лет назад мы начали специальную образовательную программу для детей и подростков. В рамках ее мы показали более тысячи спектаклей, для четверти миллиона ребят, в 750-ти школах трех соседних штатов. В своих постановках мы стараемся не поддаваться соблазну осовременить Шекспира. Он в этом не нуждается. Шекспир – фундамент и основа классического театра. Он во многом создал тот язык, на котором мы сегодня говорим. Поднятые им темы стали главными и для театра, и для всей нашей жизни. Смерть, любовь, ревность, коварство, в том числе и политическое. Политика Шекспира ведь всегда интересовала: политические интриги, стремление к власти, могущество лидеров. Шекспир всегда актуален, не случайно его ставят во всем мире.



Рая Вайль: Юлий Цезарь – одна из наиболее часто экранизируемых пьес Шекспира. Сейчас Оливер Стоун тоже собирается снимать фильм на ее основе. Говорят, это будет история Цезаря и Брута, происходящая в наши дни в Вашингтоне, триллер под названием «Американский президент». Как относится к этой затее Стоуна представитель театра, соблюдающего шекспировские каноны?



Рик Энглер: Я уверен, что Шекспира можно интерпретировать до бесконечности, на то он и Шекспир. Уже есть и шекспировская анимация, и, даже, шекспировский рэп. Посмотрим, что сделает Стоун.



Рая Вайль: Главная, по словам Энглера, миссия его театра, - все-таки образовательная. Не только знакомить детей и подростков с Шекспира, но прививать им любовь к театру вообще. Для этого они разъезжают со своими спектаклями по городам и весям, по детским кемпингам и школам, устраивают, практически за бесплатно, так называемые семейные вечера. Кроме того, Шекспировский театр Нью-Джерси открыл собственную художественную школу, где подростков обучают актерскому мастерству и всему, что связано с работой в театре – декорации, костюмы, грим, звук, освещение. Многие из студентов этой школы становятся потом настоящими профессионалами. «Мы учим их на опыте самого Шекспира, который сам все мог сделать в театре - и написать, и поставить, и сыграть», - говорит Рик Энглер. Потом был спектакль, в котором, играли и студенты художественной школы. Двое из них этой весной начинают свою карьеру в профессиональном Шекспировском театре. Инсценировка была в традиционном шекспировском духе - живая, динамичная, молодые актеры играли с энтузиазмом. Причем, если во времена Шекспира женщин изображали гладкокожие юнцы, то в современном Шекспировском театре некоторые мужские роли исполняли женщины. Я впервые была на такой инсценировке «Юлия Цезаря», и даже затрудняюсь сказать, понравилась она мне или нет, но большинству подростков спектакль понравился. О реакции юных зрителей чуть позднее, а пока приведу фрагменты из моей беседы с художественным руководителем театра Бонни Монте. Поклонница русского искусства, она перевела и поставила на сцене Шекспировского театра Нью-Джерси несколько пьес Островского. «Наш театр представляет не только Шекспира, - сказала она, - но и произведения других классиков. Вот несколько имен только из этого сезона: Ионеско, Меттерлинк, Джейн Остин, Уильям Сароян. Но больше всего, конечно, Шекспира...».



Бонни Монте: «Юлия Цезаря» ставил один из моих постоянных режиссеров. Он работает с этой пьесой давно, восемь лет, и каждый раз что-то меняет в своей постановке. Театр – живой организм, режиссер может обновить свою концепцию, его мироощущение может измениться с возрастом, его идеи, его понимание живого, входящего в контакт с публикой театра. Неизменным остается только шекспировский язык.



Рая Вайль: Бонни Монте поставила на главной сцене театра много классических произведений, в том числе и «Генриха Пятого», которым открывается 45-й сезон. Кроме того, 42-летняя Бонни - инициатор образовательных программ.



Бонни Монте: Шекспир - лучший образовательный инструмент для воспитания молодых людей во всем мире. Потому что его проникновение в природу человека, его эмоций, страстей, не знает равного, оно универсально. Устаревают театральные приемы, но не темы, поднятые Шекспиром. Поэтому, когда дети приходят в театр и смотрят пьесу Шекспира, она помогает им не только лучше разобраться в себе, в окружающей их жизни, но и понять, что люди из века в век проходят через одно и то же, что они не одиноки, что это - вечная борьба, вечные вопросы. Научить молодых людей видеть, как в зеркале, смесь прошлого, настоящего и будущего, это то, что позволяет сделать только Шекспир, и это замечательно.



Рая Вайль: Того же мнения придерживается и один из директоров образовательной программы «Живой Шекспир» Джемми Монграф.



Джемми Монграф: Вы обратили внимание, сколько сегодня на спектакле было мальчишек! А ведь театр традиционно, в нашей культуре, вызывает у них сопротивление. Как сказал мне один зритель, которому еще и десяти не исполнилось: «Это – мужская драма, о наших, мужских делах». Я думаю, что даже самые маленькие наши зрители уже столкнулись в жизни с ревностью, коварством, предательством, что у некоторых из них были такие друзья, которые завидовали им, и наносили удар в спину. Поэтому они с легкостью идентифицируют себя с героями пьесы.



Рая Вайль: На стоянке, где я оставила машину, поджидала своих опаздывающих родителей только одна юная зрительница.



Мэгги: Меня зовут Мэгги, мне девять лет, и в первый раз я смотрела «Юлия Цезаря». Мне понравилось - было не скучно.



Александр Генис: Документальное кино, переживающее сейчас расцвет, стремительно осваивает самые разные жанры. Так фильм, о котором сегодня пойдет речь, вызвал в зале такой эмоциональный отклик, которого мы вправе ждать от самой жгучей мелодрамы. У микрофона – ведущий «Кинообозрения» «Американского часа» Андрей Загданский. Прошу вас, Андрей.



Андрей Загданский: Саша, я знаю, что вы неравнодушны к котам. Сегодняшняя картина имеет к этому древнейшему животному самое непосредственное отношение. Фильм так и называется «Коты Мирикитани». Автор фильма – молодая женщина-режиссер Линда Хэттендорф. Эта картина получила Приз зрительских симпатий на фестивале в Трайбеке, в Нью-Йорке. Это совершенно замечательная история Джимми Мирикитани – японца, живущего и родившегося в Америке. И в этом, собственно говоря, самая главная часть истории. Фильм начинается с того, что Линда познакомилась с Джимми, когда он, будучи бездомным художником, сидел на улице, недалеко от ее дома, и рисовал котов. Ей понравилась картина, они спросила не мог бы он ей нарисовать. Он говорит: «Приходи завтра, я тебе нарисую». Они разговорились, немножко подружились. Из маленьких деталей, которые проскальзывали в разговоре с Джимми, который говорит по-английски не без проблем, скажем так, выяснилась его история. Дело в том, что Джимми родился в Америке, в Сакраменто, но потом его родители уехали в Японию. Произошло это в 20-е годы. Там он учился, получил частичное образование, а потом, перед войной, решил вернуться в Америку, поскольку его интересовала не служба в армии в императорской Японии, а изучение искусства рисования. И тут произошло самое неприятное. В 42-м году, вместе со 120-ю тысячами американцев японского происхождения, Джимми оказался в лагере. У них забрали все имущество, все пропало, и, с этого момента, жизнь сошла с колеи, и произошли достаточно важные вещи, поскольку он отказался от американского гражданства под давленьем обстоятельств. Все эти обстоятельства, о которых я говорю, возникают в разговоре Джимми с героиней и автором фильма. Наступает 11 сентября 2001 года, появляются ядовитые газы, после взрывов Близнецов, в нижней части города, и Линда, чувствуя какую-то определенную привязанность к Джимми, понимает, что он, живущий на улице уже годами, не может там оставаться, и приглашает его к себе в дом. Он начинает жить у нее в доме. Причем это молодая женщина, а Джимми - под 80 лет. И он рисует все время котов. Это его любимое животное. И он рассказывает, что он начал рисовать этих котов еще в лагере для интернированных, поскольку за ним бегал маленький мальчик, которому очень нравились коты, которых он рисовал. Джимми рассказывает, что этот мальчик умер в лагере. Итак, полностью потерянная жизнь, ничего нет. И, постепенно, Линда, автор фильма, начинает собирать его жизнь по частям. Выясняется, что ему положена пенсия, выясняется, что когда он, под давлением обстоятельств, отказался от американского гражданства, этот отказ недействителен. Выясняется масса обстоятельств, и она собирает его жизнь заново. В конце фильма происходят два кульминационных обстоятельства. Джимми, вместе с другими такими же людьми, которые попали в лагерь для интернированных, едет туда на экскурсию. Это самый большой лагерь на Тул-Лейк, в Калифорнии, в абсолютной пустыне, где порядка 20 тысяч человек прожили несколько лет. Джимми ходит по этой территории, вспоминает свое время там, и говорит: «Я чувствую, что я получаю благословение от духов тех людей, которые здесь погибли, что они дают мне право жить дальше. Я прошел полный цикл». Когда в зале все уже рыдают, фильм заканчивается встречей Джимми с его сестрой в Калифорнии. Вот такая вот история, которая должна разжалобить любое сердце.



Александр Генис: Я в этом не сомневаюсь, хотя не могу сказать, что меня это не смущает. Я заметил, что документальное кино очень любит мелодраматические истории, и мне кажется, что в этом определенный порок документального кино, потому что настоящее искусство никогда не спрашивает «о чем?», а документальное кино всегда нуждается в оправдании, оно всегда нуждается в чем-то, выходящем за пределы нормы. Вы не находите?



Андрей Загданский: Я понимаю, о чем вы говорите. Драма всегда усиливает впечатление. И не авторы документальных фильмов ищут мелодраму, а зритель жаждет мелодрамы.



Александр Генис: Но автор документального кино охотно идет ему навстречу.



Андрей Загданский: Потому что спрос рождает предложение и наоборот. Но существуют документальные фильмы совершенно другого характера. В данном случае, что самое главное, у меня нет никаких этических претензий к автору фильма. Вся история ее вмешательства в жизнь Джимми происходит периферийно. Это не фильм о том, как я сделала хорошо. Это фильм о том, что такая история произошла со мной и с этим человеком. В отличие от массы других картин, где ваш упрек, Саша, был бы совершенно оправдан и справедлив. Это - история расколотой жизни, которую собрали заново по частям. Это самое главное в картине.



Александр Генис: Одна из самых симпатичных особенностей американского календаря состоит в том, что апрель в нем официально числится месяцем поэзии. В год столетия великого англо-американского поэта Уистона Одена, Нью-Йорк, понятно, вспомнил о мастере, который прожил здесь свои зрелые годы. Среди всевозможных мероприятий, устроенных городом, мне больше всего нравится самое массовое. Стихи Одена появились на стенах нью-йоркского метро - в рамках давнего проекта, зачатого еще Бродским. Свершилась справедливость: ведь именно Оден ввел Бродского в англоязычную поэзию, написав предисловие к его первому переводному сборнику. Поговорить об Одене, его Нью-Йорке и нашей поэзии я пригласил поэта «Американского часа» Владимира Гандельсмана.



Владимир Гандельсман: Есть такого рода воспоминания, когда мемуарист вспоминает тех великих, с кем ему не удалось встретиться. Стремление человека оказаться в лучах чьей-то славы, хотя бы на одно мгновение, вызывает если не презрение, то сострадание. И хотя, я очень надеюсь, мы с вами к категории этих людей не принадлежим, сегодня нам предстоит чуть-чуть погреться в лучах славы Уистона Хью Одена, великого англоязычного поэта ХХ века. И начну я с личных воспоминаний. Одена я никогда не видел.



Александр Генис: Вы хотите, все-таки, вызвать к себе сострадание?



Владимир Гандельсман: Нет, дело в другой банальности, но, быть может, меньшей. Приехав преподавать в Америку, я подружился с одной русской женщиной, мы преподавали вместе в Вассаровском колледже. В то время она была уже давним и преданным другом Бродского.



Александр Генис: ...который, как известно, высоко ценил Одена и с блеском перевел одно его стихотворение.



Владимир Гандельсман: Совершенно верно. Но обаятельно-мемуарное неизвестное здесь заключается в том, что эта женщина, задолго до Бродского, была знакома с Оденом. Когда ей было около 18-ти, я думаю, это конец 40-х-начало 50-х годов, эта девушка жила в одном доме с Оденом, на кампусе колледжа, где преподавал он и ее отец. И Оден ей очень нравился, она поджидала его на крылечке, когда он возвращался домой после лекций. Увы, он не обращал на нее никакого внимания - всегда был окружен молодыми людьми. И тогда она, однажды, взяла на руки кошку, - тут уж он пройти мимо не смог, и, впоследствии, они подружились, и он даже подарил девушке на 18-летие бутылку шампанского. Я хочу лишь сказать, что так доносится до нас жизнь людей, которых мы не имели чести или просто радости знать.



Александр Генис: В данном случае, это сплетается еще и в занятный клубок, с которым играет, например, кошка. Это животное, как мы помним, неразлучно и с Бродским, у него был кот Миссисипи. Но, главное – глубокая сущностная связь между поэтами. И сейчас, вероятно, самое время сказать об Одене что-то по делу.



Владимир Гандельсман: Оден родился в Англии в 1907 году. Два города Йорка было в его жизни. Один - в Англии, другой – Нью-Йорк, где мы сейчас находимся, и даже совсем недалеко отсюда - в нижнем Манхэттене. В Америке он прожил половину из своих 66-и лет. «Я восхищен Нью-Йорком, - говорил Оден. – Единственно спокойное место для жизни и работы». И это не было иронией. Я, кстати говоря, слышу это не в первый раз. Такой сумасшедший город, а для работы и для жизни очень многими признан как замечательное место. Родной город Одена, Йорк, очень симпатично отмечает столетие своего героя. Таксисты читают его стихи случайным пассажирам. Представьте себе, мы едем с вами по Нью-Йорку, а таксист нам читает: «В одном из кабаков, на Пятьдесят второй...»



Александр Генис: Вы не поверите, но в Праге однажды мне чех-таксист читал по-русски «Онегина» - до третьей главы дошел, пока не приехали. В Нью-Йорке, правда, такого не было. А жаль. Еще и потому, что 52-ая, которую Вы упомянули, особенно близка нашему сердцу, - ведь там расположен наш знаменитый ресторан «Самовар»!



Владимир Гандельсман: Действительно! А вы знаете, стихотворение Одена, которое я процитировал, называется «1-ое сентября 1939 года» и написано в начале Второй мировой.



Александр Генис: Володя, а вы могли бы сформулировать, чем так велик Оден?



Владимир Гандельсман: Сформулировать можно, воспользовавшись, кстати, формулировками самого Одена.



Александр Генис: Он был прекрасный эссеист.



Владимир Гандельсман: В своей статье об Йейтсе Оден говорит, что для звания «великий поэт» необходимо: создать несколько незабываемых стихов, понять глубоко свое время и с пониманием и сочувствием откликнуться на самые передовые идеи эпохи. Три пункта. Исполнено? С точки зрения лучших англоязычных критиков – да, с лихвой. Если говорить более конкретно, - и мы знаем, что Бродский впитал эти идеи, - то Оден обожествлял язык, считая, что только в нем поэт становится человеком действия, что поэт не способен что-либо изменить в истории, что оценивать достижения поэта с этой точки зрения так же бессмысленно, как и пропагандировать поэзию. Он ненавидел тиранию, - этой ненавистью и презрением к тиранам всех времен и народов насквозь пронизано его творчество.



Александр Генис: Вы говорите о трудностях, с которыми сталкивается читатель, не знающий английского, поэтому вынужден принимать на веру все то, что вы только что перечислили. Настолько непереводима поэзия Одена?



Владимир Гандельсман: Мы с вами только и делаем, что рассуждаем о переводимости-непереводимости поэзии на другой язык. Мой взгляд таков: поэзия непереводима; но до тех пор, пока кто-то не совершил чудо и не перевел. Но чудесные случаи перевода бывают, очень редко. Сам Оден замечательно высказался на эту тему в статье о Кавафисе. Вот, кстати, еще одна точка соприкосновения с нашей культурой, которая знает и любит Кавафиса, и, в частности, благодаря переводам Шмакова-Бродского. Во-первых, Оден признавал огромное влияние Кавафиса на его собственную поэзию. А ведь он не знал новогреческого! И вот он пишет: «Что же в стихах Кавафиса сохраняется и волнует даже в переводе? Не умею назвать это точнее, чем «склад речи», «собственный голос». Я читал его вещи в разных переводах, но Кавафиса узнавал сразу: таких стихов никто другой написать не мог. Читая их, я чувствовал – это сказано человеком, у которого свой взгляд на мир...»


Абсолютно то же самое можно сказать о самом Одене, еще о нескольких великих поэтах: например, о Рильке или Валери. Они доходят, доносятся до читателя чуть ли не в любом переводе. Или Эмили Дикинсон. Даже в самом плохом переводе ее голос пробивается, настолько он оригинален и силен.



Александр Генис: Считается, что без Одена не было бы Бродского.



Владимир Гандельсман: Не было бы того Бродского, которого мы знаем. Был бы другой. Не стоит забывать о природном даровании Бродского - оно нашло бы себе другую почву, чтобы вырасти и развиться. Но в случае с Оденом и Бродским сходство в интонации, в стилистике мышления, конечно, удивительны. Этот интеллектуальный напор, это сочетание ума и остроумия, эта афористичность, эта непоколебимая интонация уверенности даже в самой неуверенности. Ну, скажем, кто это говорит: «Не нужно много таланта, чтобы увидеть то, что лежит перед самым носом; гораздо сложнее узнать, в какую сторону свой нос повернуть»? Или: «Только посредственный человек умеет быть истинным джентльменом; талант же всегда больше, чем простой пример невоспитанности». Или: «Великий писатель не может проходить сквозь стены. Но в отличие от нас он этих стен не строит»... Иногда хочется сказать: осади немножко, подожди, дай мне понять, что ты говоришь, в общем, это, может быть, и не совсем так… Не успеваешь возразить, не успеваешь ничего сказать – ты сметен.


Эта парадоксальность и убедительность не терпящего возражения тона - хотя высказывание далеко не всегда бесспорно - очень присущи обоим поэтам.



Александр Генис: Как мы уже говорили, Нью-Йорк собирается откликнуться на столетие Одена, стихами в метро. Как вы относитесь к этому проекту?



Владимир Гандельсман: Это проект « Poetry in Motion ». Эта традиция существует уже 15 лет, одним из инициаторов этого дела выступал Бродский. А что? Замечательно было бы повесить те самые стихи Одена, которые Бродский переводил: « Часы останови, забудь про телефон...» - такое погребальное напоминание в сумасшедшем нью-йоркском метро!



Александр Генис: Вы знаете, когда эти стихи на английском языке прозвучали в британской комедии «Четыре свадьбы и похороны», то в Америке продали 40 тысяч сборников Одена.



Владимир Гандельсман: Вот это, действительно, « Poetry in Motion ». Это потрясающая реклама!



Александр Генис: А вы переводили Одена?



Владимир Гандельсман: Нет, не переводил. Но специально для нашей передачи попытался. Это одно из знаменитых стихотворений Одена, где Рим античный и Рим сороковых-пятидесятых годов 20-го века являются единым имперским городом, – вообще городом, стоящим на грани падения империи. «The Fall of Rome».



Александр Генис: Здорово! Это – мое любимое стихотворение Одена. Последние четыре строчки – самые магические строки в англо-американской поэзии.



Владимир Гандельсман: Замечательно. Стихи называются « The Fall of Rome ». «Fall» - это ведь и осень, и падение. Поэтому мне показалось хорошо перевести как «Осень Рима». В конце стихотворения появляются олени, - у Одена – «северные олени». И это, конечно, намек на германцев, которые завоюют Рим. Поэтому у меня «полчища» оленей.



Осень Рима


Дождит. Волна о пристань бьёт.


На пустыре, отстав


от пассажиров, спит состав.


В пещерах – всякий сброд.



Вечерних одеяний сонм.


По сточным трубам вниз


бежит фискал, пугая крыс,


за злостным должником.



Магический обряд – и храм


продажных жриц уснул.


Зато поэт душой прильнул


к тому, кто ожил там.



Катон моралью послужить


готовится стране.


Но мускулистой матросне


охота жрать и пить.



Покуда цезарь пьян в любви,


на блёклом бланке клерк


(чей ум в поденщине померк)


выводит: «Ненави...»



У краснолапых птичек, в их


заботах о птенцах, –


ни страсти, ни гроша, – в зрачках


знобь улиц городских.



А где-то там – оленей дых.


Огромных полчищ бег


по золотому мху вдоль рек


стремителен и тих.



Александр Генис: Сегодняшний «Американский час» завершит очередной выпуск нашей рубрики «Музыкальная полка Соломона Волкова». Итак, что на ней стоит сегодня?



Соломон Волков: Сегодня на ней стоит чрезвычайно любопытная книга. Написал ее музыкальный и культурный критик газеты «Нью-Йорк Таймс» Джон Рокуэлл. Называется она «Аутсайдер», что в переводе не нуждается, но мне этот заголовок представляется чрезвычайно странным. Каким это образом культурный критик «Нью-Йорк Таймс» пытается себя позиционировать как аутсайдера? Мне это непонятно, но это и не важно, поскольку Рокуэлл - замечательный критик. Его многолетняя карьера в «Таймс» недавно завершилась, он был в ней и музыкальным критиком по классической музыке, и главным критиком по рок музыке, и, даже, критиком по балету и танцу. В этом качестве он и ушел в отставку. Танцевальным критиком назначили англичанина, и очень интересно, куда газета, в этом смысле, пойдет сейчас. Но для меня Рокуэлл остался образцом для подражания: его разносторонность, его объективность и его всеядность это то, чему я у него старался учиться.



Александр Генис: А как он относился к русской музыке, в целом, во всей своей карьере?



Соломон Волков: Чрезвычайно положительно. Он восторженно, так, чтобы плакать над страницей, не относился ни к чему, но среди его любимых композиторов я могу назвать Шостаковича, которому он еще в 80-е годы предрек его теперешнюю неслыханную популярность и, кстати, в своей книге, куда включены статьи с 1966-го по 2005-й год, практически за 40 лет, он очень гордится тем, что он правильно предсказал будущее распространения Шостаковича. Среди его любимых современных музыкантов – Валерий Гергиев. Так что у него отношение к русской музыке, в отличие от некоторых других музыкальных критиков «Таймс», чрезвычайно позитивное.



Александр Генис: Честно говоря, это смелое решение напечатать свои статьи за 40 лет. Не каждый критик себе это может позволить, потому что все мы склонны ошибаться и, особенно, в молодости, когда партийная критика кажется главной. Я всегда замечал, что критики, особенно, молодые, скорее критикуют с точки зрения школы, чем со своей точки зрения. И это часто приводит к весьма печальным событиям. Например, такой замечательный филолог как Берковский, чисто из партийных соображений, погубил писателя Добычина. Шкловский, например, не признал Булгакова, опять-таки, из своих партийных соображений. Булгаков для него был слишком консервативен. Поэтому мне кажется, что критик должен доверять только себе, только своей интуиции, только своему подсознанию. Только резонанс и вызывает такую правильную реакцию, только на это и можно рассчитывать. В связи с этим я подумал вот, о чем. Мы с вами ведь тоже занимаемся здесь по радио уже много лет критикой, что нам позволяет совместить наши взгляды. Видимо, есть какая-то эстетическая платформа, которая устраивает обоих. Мы никогда об этом не говорили, тем более, в эфире. Тем не менее, было бы интересно определить, что для вас и для меня является главным, почему мы так легко сходимся в своих вкусах.



Соломон Волков: Ну, вот скажите.



Александр Генис: Я подумал, что мои эстетические критерии связаны с очень простыми вещами. Тем не менее, далеко не все их разделяют. Например, для меня всегда важен в произведении перфекционизм автора, чтобы концы не валялись. Для меня всегда важно, чтобы модернизм, который я очень высоко ценю и люблю, был все-таки, с человеческим лицом. Скажем, это «Улисс» Джойса, но не «Поминки по Финнеганну» того же Джойса. Для меня, конечно, важен космополитизм, потому что вся культура хороша, пусть цветет тысячей цветов. Для меня важна связь с классикой, какая бы она не была, но она обязательно должна пустить корни, я должен их чувствовать, потому что без этой связи произведение мне кажется пустым и бессмысленным. Это может быть связь на любом уровне. Например, Веничка Ерофеев. Точно не назовешь его традиционным произведением, но, сколько же там корней в нашу классику! И, наконец, самая обаятельная черта художественного произведения - артистизм его автора, грация, то, что сделано без натуги. Вот как когда боксер открывает штопором бутылку, когда большой запас сил. А для вас?



Соломон Волков: Я совершенно согласен с критериями, которые вы перечислили. Но я хотел бы указать на тоже присущие нам обоим качества, которые я прослеживаю в творческой практике Рокуэлла, как типичного представителя «Нью-Йорк Таймс». И первая отличительная черта это то, что Рокуэлл стремится скорее проинформировать о произведении культуры, чем, скажем, его как-то судить. Мне эта позиция чрезвычайно близка. Я бы хотел дать как можно больше информации нашим слушателям, чтобы они сами могли бы для себя сказать, нравится им это произведение или нет. В этом смысле мне реакции отечественной критики представляются слишком эмоциональными – много соплей и воплей, но мало информации. Что еще мне представляется чрезвычайно важным, это функция критика по созданию некоторой культурной общины, некоторой компании единомышленников. Вокруг критика собираются люди, которые ему постепенно начинают доверять. Как говорил в таких случаях Прокофьев, «они доверяют фирме». И вот если они доверяют суждением критика, то они откликаются на это и, таким образом, создается некая компания единомышленников. Критик их не знает, он встречается с ними, может быть, только в концертном зале, если живет с ними в одном городе. И мы с вами, встречаясь у микрофона, не так часто видим наших слушателей в лицо. Тем не менее, мне хочется надеяться, что и вокруг наших с вами разговоров за столом в радиорубке тоже собирается такая эфирная компания единомышленников, которая нам доверяет, и которая готова идти за нами в поисках каких-то новых и интересных произведений на основе тех критериев, которые вы упомянули раньше. Еще одно наблюдение в связи с «Нью-Йорк Таймс», которое для меня является чрезвычайно поучительным. Рокуэлл не ошибся, когда он характеризовал Шостаковича в середине 80-х как будущую звезду на небосклоне классической музыки, но он ошибался, и все мы ошибается, никто из нас не является каким-то непогрешимым оракулом, в том, что он не заметил сразу и не откликнулся сразу на таких чрезвычайно нам с вами интересных и близких композиторов, как Арве Пярт и Гия Канчелия. И мне было любопытно наблюдать в «Таймс», как Рокуэлл и другие музыкальные критики постепенно встраивались с фарватер, который прокладывался совершенно другими исполнителями, а, вслед за ними, и публикой. В данном случае критика сыграла, в итоге, роль культурного хроникера, зафиксировала становление интереса к этим композиторам. И для меня это изменение отношение к Пярту, в котором приняли участие, в том числе, и мы с вами, по-своему, на своем участке, говоря о Пярте, представляя его музыку тогда, когда она еще не была такой популярной как сейчас, это тоже один из уроков «Нью-Йорк Таймс». И когда я слушаю музыку Пярта, то она мне об этом напоминает.



Александр Генис: Как всегда, «Музыкальную полку» завершит музыкальный анекдот. О чем он сегодня?



Соломон Волков: Он сегодня тоже о музыкальной критике. Я вспомнил, в связи с этим, довольно знаменитый в Ленинграде, где я учился, анекдот о Леониде Николаеве, учителе Шостаковича по классу фортепьяно. У Николаева как-то спросили, кто такой музыкальный критик. Он ответил так: «Ну, смотрите, сейчас мой приятель сделал яичницу, а я ее ем. Сейчас мы пригласим сюда человека, который яичницы не готовил, есть ее не будет, но расскажет нам, чем эта яичница хороша. Вот это и будет музыкальный критик».



Александр Генис: Это несправедливо, потому что музыкальные критики были знаменитыми композиторами. Например, Шуман или Берлиоз начинали как музыкальные критики, и далеко не все они не умеют делать яичницу. Не так ли?



Соломон Волков: Да, но в данном случае это смешная история и проиллюстрировать я ее хочу сочинением Николаева, который, может быть, эту яичницу и сделал, но она, может быть, придется не на всякий вкус.




XS
SM
MD
LG