Александр Генис: Эта весна оказалась в Нью-Йорке очень русской. Но вовсе не потому, что снег шел и до Пасхи, и во время Пасхи, и после нее. Важнее, что культурная жизнь в городе сейчас просто изобилует событиями, связанными с Россией. Завершились триумфальные гастроли оркестра Спивакова - итоги турне мы подведем в «Музыкальном альманахе», завершающем этот «Американский час». В Публичной библиотеке Нью-Йорка проходит выставка экспонатов из русских императорских коллекций - о ней мы скоро расскажем. Нью-йоркские аукционы готовятся к торгам, где главным магнитом для коллекционеров послужат полотна Нестерова и Верещагина. Об этом мы тоже еще расскажем. Даже тихий академический Принстон присоединился к бурной «русской» весне в Америке, устроив мировую премьеру «Бориса Годунова». Это - грандиозный спектакль-реконструкция в постановке Мейерхольда, для которой написал музыку Прокофьев. В нем заняты 15 актеров, играющие 70 ролей, 10 танцоров, хор в 24 человека и оркестр в 35 музыкантов. Хотя все участники – студенты университета, четыре представления обойдутся Принстону в 140 тысяч.
Но все же главным русским событием сезона, по-прежнему, остается эпическое театральное приключение – постановка в Линкольн-центр трилогии Стоппарда «Великая утопия», все три спектакля которой теперь можно посмотреть в один очень длинный день.
Недавно наш корреспондент Виктория Купчинецкая не только совершила этот зрительский подвиг, но и принесла нам репортаж со сцены, включающий беседу с актерами, играющими в этом монументальном спектакле.
Виктория Купчинецкая: На сцене в кресле сидит человек. Он глубоко задумался и не замечает, что кресло движется. Вокруг него бурлит морская стихия, будто бы несет его куда-то. С этого сценического образа начинается каждый из трех спектаклей постановки «Берег Утопии». Впереди у зрителей - десятки самых разнообразных сцен: уют подмосковного поместья, блеск столичного бала, душевные искания в бедной мансарде, семейная трагедия в маленьком городке у моря, политическая работа в просторной гостиной на чужбине. Во всех сценах и картинах будет одна постоянная – энергичный, неудержимый водоворот идей, который и является истинным героем трилогии. «Берег Утопии» в Линкольн Центре Нью-Йорка - это колоссальный проект. Три спектакля, связанные общей сюжетной линией. Каждый длиной более 2-х часов. 44 актера, 30 сценических картин, более 70-ти ролей. Место действия: Москва, Париж, Ницца, Лондон, поместье Премухино. 35 лет истории философской мысли России 19-го века. Бюджет в семь с половиной миллионов долларов. Несмотря на «морские» названия всех частей трилогии - «Путешествие», «Кораблекрушение», «Выброшенные на берег» - пьеса рассказывает не о путешествии, а о духовных странствиях героев по жизни и истории. Постановку населяют десятки персонажей. Анархист Михаил Бакунин, политический антрепренер, без устали агитирующий за свержение государственной власти в России, Польше, Германии, Франции, Венгрии. Виссарион Белинский - критик, беззаветно влюбленный в литературу. Обласканный славой писатель Тургенев, поэт Огарев, славянофил Аксаков. Их жены, дети, возлюбленные, экономки, друзья, крепостные, случайные попутчики. Их путешествия, изгнания, финансовые проблемы, сомнения, болезни, радости.Центральная фигура трилогии – Александр Герцен. Его роль исполняет ирландский актер Бриан О'Берн. Бриан говорит, что последние 6 месяцев у него не было жизни вне этой пьесы – он полностью погрузился в материал.
Бриан О'Берн: Для меня эта пьеса о том, как умный человек взрослеет. В конце жизни Герцен понимает, что нужно найти смысл в настоящем моменте и существующем устройстве общества. То есть, он приходит к выводу: источник всего не мысль, а человек. Мне эта идея очень нравится. С другой стороны, в Герцене много противоречий. Он, например, ненавидел буржуазию, а сам был очень состоятельным человеком. Казалось бы, кому все эти искания могут быть интересны здесь, в Нью-Йорке? Ко мне однажды, после спектакля, подошла пожилая женщина и говорит: «Что же вы наделали? Ведь мне теперь придется так много книг прочитать!» Оказывается, после того, как в газете «Нью-Йорк Таймс» появилась рецензия на первую часть трилогии, читатели в магазинах расхватали книги о российских мыслителях 19-го века. Так что этот спектакль здесь создает огромный резонанс.
Виктория Купчинецкая: В постановке «Берег Утопии» заняты многие известные актеры, включая таких голливудских звезд, как Итан Хок и Билли Крудап – они играют Михаила Бакунина и Виссариона Белинского. Многие отказались от финансово выгодных предложений и проектов, чтобы посвятить более полугода своей творческой жизни сценическим поискам смысла российского бытия. А почему Бриан О'Берн согласился взяться за этот колоссальный сценический труд?
Бриан О'Берн: Актеру не часто предоставляется возможность так многому научиться. Передо мной как будто кто-то распахнул закрытую дверь и сказал: иди, там новый мир. Перед началом репетиций мы ездили в Петербург и в Москву, были в Эрмитаже и в Русском Музее. Я изучал труды Герцена. Когда начались репетиции, Том Стоппард все время участвовал в них, вел нас, руководил, объяснял значение той или иной сцены. А режиссер Джэк О'Браен с большим доверием относился к актерам, приветствовал их творческую инициативу. В пьесе герои очень много говорят, что вообще свойственно героям Стоппарда, но все сцены написаны живо, реально. Герцен ведь - очень страстный человек. И его личная жизнь тоже полна страстей – как мыльная опера. Я не имею в виду ничего худого. Поэтому, когда на сцене идет философский диспут, между спорщиками как будто возникает химическая реакция, идеи оживают. К тому же, опытный Джек О'Браен на Бродвее поставил много мюзиклов. Он умеет создать настоящее шоу.
Виктория Купчинецкая: Герои ищут ответы на общефилософские и хрестоматийно-русские вопросы: существует ли объективная реальность, что такое свобода, каково место России в мировой истории? И, в то же время, на сцене течет реальная физическая жизнь. Вот Герцен сел за стол и ладонью погладил книгу в коричневом переплете. Зрителю тоже так хочется прикоснуться к мягкой коже переплета! А вот Наталья Герцена вышла встречать гостей в ярко красном платье. Оно ей так к лицу! А помните, как осенью было на даче? Прямо как там, на сцене, в подмосковном поместье Премухино. Музыка композитора Марка Беннета - необъятная, как и положено в бродвейском спектакле. И, вдруг, откуда-то из сложных симфонических недр возникает русская народная мелодия как естественное продолжение сценических реплик актеров. Мой русскоязычный театральный спутник наклоняется ко мне и шепчет: «А я и забыл, что они на сцене говорят по-английски». Наталью Герцену во второй части трилогии играет актриса Дженнифер Еле. У нее в спектакле еще две роли – сестры Бакунина в первой части и воспитательницы детей Герцена - в третьей.
Дженнифер Еле: Мне очень нравится играть женские роли в пьесах Тома Стоппарда. Любовь Бакунина и Наталья Герцена – очень разные женщины, у них разные судьбы, в жизни они принимают разные решения. Но я чувствую, что они – героини, созданные именно Томом Стоппардом. И мне трудно сказать, какие черты в их характерах чисто русские, какие - от драматурга Стоппарда, а какие - от меня, как актрисы? Знаете, когда я была подростком, я бредила Россией. Я туда поехала в первый раз в 16 лет в 1986-м году. Потом еще раз, в возрасте 21-го года – и занималась сценическим мастерством во МХАТе. Это было необыкновенное время. Хочется надеяться, что в спектакле мне удалось передать что-то от «таинственной русской души».
Виктория Купчинецкая: На сцене только один человек владеет русским языком. 11-летняя Кэт Питерс родилась в США, ее родители из Санкт-Петербурга. В третьей части постановки, в разных картинах, она играет трех дочерей Александра Герцена.
Кэт Питерс: Я играю трех дочерей Герцена – Тата Герцена, Ольга Герцена и Лиза Герцена. Тата – очень серьезная. Она не любит играть, она всегда делает свои уроки. Ольга – совсем наоборот. Не хочет уроки делать, очень любит смеяться, играть. А Лиза – где-то посередине. И у меня, конечно, разные костюмы, так что, может быть, зрители не понимают, что это та же самая девочка. Я ходила к Елене Разумовской, преподавателю по русскому языку, а пару лет назад я ходила к Елене Соловей, знаменитой русской актрисе, четыре года там провела. Я там уроки брала. Поэтому здесь я уже знала, о чем они говорят. Я знала, кто такой Тургенев, Герцен, Огарев. Но это раскрыло мои глаза. У меня обычно было так, что я очень боялась, потом выходила на сцену, видела, что все на меня смотрят, и мне сразу легче становилось. И когда надо уходить - уже слезы на глазах, не хочется.
Виктория Купчинецкая: Для тех, кто родился в Советском Союзе, полезно разобраться в том, как жили и мыслили наши далекие «национальные» предки – Герцен, Бакунин, Огарев, Белинский. Когда идеи были зажигательными, когда слово писателя в обществе много значило. Интересно, что объяснить нам самих себя взялся «чужак» - английский драматург Том Стоппард. Он и другие создатели «Берега Утопии» в Нью-Йорке заслуживают аплодисментов. Со сцены театра Вивиян Бомонт в Линкольн-Центре не звучит ни одной фальшивой ноты. Нет клише и стереотипов, которыми часто так беспомощно оперируют иностранцы, когда пишут о России. Это можно назвать как угодно – исторический эпос, философская феерия, хороший театр… Когда выходишь из зала, спрашиваешь себя: неужели Тому Стоппарду и его творческим партнерам удалось то, что многие до них лишь пытались - разгадать загадочную русскую душу?
Александр Генис: Если американская постановка трилогии Стоппарда показывает, как начиналась эта самая «Великая утопия», то о том, как она закончилась - во всяком случае, в Америке - можно судить по тому обстоятельству, что коммунистическая партия США сдала свою историю в архив. Это надо понимать буквально, потому что все документы по истории партии недавно достались библиотеке Нью-йоркского университета.
Надо сказать, что мне довелось быть свидетелем одного из последних эпизодов в истории американских коммунистов. Это случилось, когда я увидел в даунтауне легендарного генсека американских коммунистов Гэсса Холла. Могучий старик, выходец из эмигрантской семьи финнов-лесорубов, он умер в 2000-м году в возрасте 90 лет. Последние годы Холл жил в Квинсе, и возделывал там огород. Когда российская перестройка покончила с дотациями зарубежным партиям, Гэсс Холл приезжал на своем грузовичке в Манхэттен и делился урожаем с товарищами. Вот эту символическую сценку я и застал однажды на 14-й улице, возле магазинчика, продающего партийную литературу. О том, как архивные документы смогут помочь историкам описать деятельность коммунистов в США, рассказывает нашему корреспонденту Ирине Савиновой сегодняшний гость «Американского часа» директор библиотеки «Тамимент» при университете города Нью-Йорк Майкл Нэш.
Ирина Савинова: Что Вы нашли в доставленных в библиотеку коробках?
Майкл Нэш: Учтите, это 12 тысяч коробок, мы не все еще открыли. В тех, что мы открыли первыми, оказались основные документы истории компартии, программы совещаний, секретные коды, переписка с Коминтерном, в годы становления партии в 1919-20 годах, доставленные тайком из Москвы директивы, самые разнообразные значки, - все с изображением Ленина, - фотографии, плакаты, инструкции как должен вести себя настоящий коммунист, программа съезда в 1919 году, корреспонденция, касающаяся сотрудничества с рабочим движением, с движением за гражданские права, в особенности, на юге в 30-40-е годы, материалы времен Холодной войны, эпохи маккартизма, запись свидетельских показаний на заседании Комиссии Палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности. Такого типа документы. Мы далеко не все успели просмотреть.
Ирина Савинова: Эти документы позволяют взглянуть на партию и ее историю изнутри. Что она рассказывает нам о взлетах и падениях американских коммунистов?
Майкл Нэш: Популярность - и с ней число членов партии -значительно возрастали дважды в ее истории, что подтверждается документами архива. В 30-х годах, когда в Европе складывалась демократическая и революционная коалиция, боровшаяся с реакцией и фашизмом, так называемый «народный фронт», – это первый период. Конечно, число членов резко выросло и во время экономического кризиса. Тому причиной была Великая депрессия, а также борьба, которую вела партия против безработицы и за социальное страхование. Второй период приходится на Вторую мировую войну, когда Америка была союзницей Советского Союза в борьбе с нацизмом и фашизмом. Партии пришлось труднее всего во времена Маккарти, она ушла в подполье, потом вышла на свет и возобновила работу: борьбу за гражданские права, протесты против Вьетнамской войны, политические кампании 60-х, 70-х, 80-х годов.
Ирина Савинова: Были ли в рядах партии замечательные личности, герои, мученики? Расскажите о них.
Майкл Нэш: В архиве есть много документов, связанных с легендарной личностью Джо Хиллом, организатором рабочего движения. Правда, это было чуть раньше, чем была организована коммунистическая партия. Он - народный герой, о нем слагались поэмы, сочинялись книги, даже опера была написана. Хилл был расстрелян в 1915 году. В архиве есть документы, освещающие судьбы членов партии, которые были арестованы и посажены в тюрьмы за свою деятельность. Один из основателей партии, Боб Майнор, бравший интервью у Ленина в Москве в 1918 году, был арестован в 30-м году и посажен в тюрьму. Не из-за интервью, конечно, а за то, что организовал демонстрацию на Юнион-сквер в Нью-Йорке. В тюрьме у него было прободение аппендикса, он перенес много мучений и чуть не умер. Письма из тюрьмы лидеров партии, генерального секретаря в 40-50 годы Юджина Денниса, арестованной в начале 50-х Элизабет Флинт, воссоздают человеческое лицо партии. Много документов, связанных с Гэссом Холлом, когда он стоял во главе партии.
Ирина Савинова: Мы подошли к щекотливому вопросу - отношениям с Москвой. Действительно ли компартия Америки была полностью на ее содержании?
Майкл Нэш: Подтверждающих это документов в архиве нет. Опять-таки, я не видел все документы. Точнее будет сказать так: американская компартия шла по стопам компартии Советского Союза и, в то же время, сохраняла большую независимость, в особенности, в области внутринациональной левой политической деятельности. Марши протеста против безработицы, борьба за гражданские права, организация арендаторов недвижимости – все это инициативы исключительно американских лидеров компартии.
Ирина Савинова: Почему американская компартия не была так сильна, как компартии европейских стран?
Майкл Нэш: В Соединенных Штатах все левые фракции – слабые, по сравнению с европейскими странами. У Европы долгая социалистическая традиция, а у нас ее нет. Классовые различия в европейских странах более четко обозначены, чем в Соединенных Штатах. Это определяющий фактор для всех левых движений. К тому же, в Соединенных Штатах, в то время, о котором у нас идет речь, имело место расовое расслоение общества, которое ослабляло левые партии.
Следующий фактор – наша вера в классовую мобильность общества, в возможность подняться в нем из одной социальной группы в другую. Отсюда – недоверие к левым движениям.
Еще один фактор – наша система выборов. В европейских странах - пропорциональное представительство партий в органах управления. У нас, традиционно, «победитель получает все» – его партия занимает все места в органах управления. Партия, находящаяся в большинстве, в любом избирательном участке получает представителя в Конгрессе. Так сложились две сильные партии, республиканская и демократическая, и левым любой разновидности не удается пробиться в законодательные органы, как это происходит в Европе.
Как видите, вопрос это многоплановый. Он связан с социальными, политическими и культурными традициями нашей страны.
Ирина Савинова: Есть ли место идее коммунизма в массовом сознании и массовой культуре Америки? Можно, например, сказать, что фильм «Красные» о Джоне Риде правдив?
Майкл Нэш: Ну, это - типично голливудский фильм. Какие-то сцены исторически правдивы, другие – мелодраматический Голливуд.
Александр Генис: В последние годы американская словесность понесла целый ряд тяжелых утрат. Умер Сол Беллоу, Артур Миллер, Стайрон. Но только с Куртом Воннегутом прощаются как со школьным товарищем.
В сущности, так оно и есть, для целого поколения американцев книги Воннегута были частью инициации – они приобщали наивных юнцов к жестокому, настоящему, взрослому миру.
Об этом, с трогательной честностью, написал в постскриптуме к полосному некрологу «Нью-Йорк Таймс» «лирический» обозреватель газеты Верлин Клинкенборг.
Диктор: Если вы, как я, жадно глотали книги Воннегута в молодости, они стали частью вашего ДНК. Воннегут необходим нам тогда, когда мы начинаем догадываться, что вовсе мир не таков, каким он хочет казаться. Воннегут написал бесценные примечания к тому, чему вас пытаются научить. Поэтому его книги вырывают ковер из-под ног всякой провозглашенной истеблишментом истины. Он не столько развлекает нас, сколько излечивает от иллюзий, пользуясь электрошоком.
Александр Генис: Поразительно, что человек с такой отчаянной репутацией, стал любимцем Америки. Особенно в Нью-Йорке, где он жил и умер, где про него все всё знают.
Иначе и быть не могло. Воннегут слишком долго был незаменимой достопримечательностью нашего культурного ландшафта. Частый гость литературных дискуссий и телевизионных перепалок, он даже в художественных фильмах играл самого себя. Однако мне довелось его видеть только на экране. Однажды, правда, я напал на след. Дело было на небольшом экскурсионном судне, курсирующем по Галаппагосским островам. В дорогу я взял одноименный роман Воннегута – смешную и мрачную антиутопию, которая так и называлась - «Галаппагос». Расчет оказался верным: капитан рассказал мне, что эта книга написана на борту его корабля.
«Правда, на сушу, - признался шкипер без сожаления, - мы с ним так ни разу и не выбрались, предпочитая экзотике наш хорошо снаряженный бар».
Не удивительно, что этот самый капитан оказался наиболее ярким персонажем в книге. Воннегут изобразил его кретином, не умеющим пользоваться компасом. Но это и не важно, потому что, как всегда у Воннегута, герои все равно погибают.
- У нас, - объясняет в романе автор, - слишком большая голова, а выживают лишь те, у кого мозг с орех.
- «Такие дела», - как любят повторять знаменитую фразу из «Бойни» поклонники Воннегута.
В сущности, эти грустные слова, как дзенские рефрены, ничего не значат: смиренная констатация нашей беспомощности перед сложностью жизни.
- Не делать ее хуже, чем она есть, - всеми своими книгами говорил Воннегут, - единственная задача человека на земле, но как раз с этим мы никак не справляемся.
Прожив очень долгую жизнь, Воннегут так и не смог с этим примириться. Он вел себя, как придуманный им пророк Боконон, который «где только возможно становился на космическую точку зрения».
Последнюю вышедшую всего лишь с год назад книгу уже совсем старого Воннегута, (этот сборник эссе он сердито назвал «Человек без страны») завершает «Реквием», написанный от лица Земли, окончательно опустошенной людьми. Видимо, - говорит планета, - им тут не понравилось.
Александр Генис: Выход в свет книги, подводящей черту под всеобщей историей пишущей машинки, взволновал меня, как давно пишущего автора. Подумать только, что я еще застал металлические перья с расщепом и отвратительные чернильницы-непроливайки, которые, вопреки названию, пачкали все на свете. Процедура письма требовала неторопливости, расстановки, усердия, дисциплины, прилежания и прочих добродетелей, которые давно вышли из моды. По сравнению с простым пером авторучка, хоть она тоже текла, казалась взрослой роскошью, шариковая ручка была уже заграничной прихотью. Кто сейчас помнит, что пустые стержни не выбрасывались, а заправлялись заново в особых мастерских, отгадать назначение которых не смог бы никакой шпион.
Когда в мою, уже литераторскую, жизнь вошла пишущая машинка, я решил, что эволюция письма завершилась. Тем более, что на 30-летие друзья подарили мне, в складчину, роскошный электрический агрегат. Довлатов, помнится, говорил, что его доля составила три буквы. Не трудно догадаться - какие.
Но тут наступила эра компьютеров, и все смешалось. Компьютер радикально изменил отношения писателя с текстом. Главное отличие в том, что текст потерял окончательность, стал текучим. Слова, предложения, абзацы, главы, части, - все это так легко тасуется, что сама линейность письма - от первой страницы к последней - стала устаревшей условностью. Текст перестал напоминать свиток, разворачивающийся по мере сочинения от начала к концу.
Теперь, во всяком случае, с точки зрения автора, незаконченный текст больше напоминает картину в мастерской. Художник никогда не заполняет полотно в соответствии с сюжетом. Он выделяет полюса светлого и темного, постепенно сглаживает или выделяет контрасты, уравновешивает тона, старается сбалансировать цветовые массы, увязывает композицию, прорабатывает детали. Причем, все это делается сразу - одна перемена влечет за собой другие.
Примерно то же сейчас происходит и с литературным опусом. «Листая» его на экране, мы, даже не читая буквы, можем судить о том, насколько искусно распределены текстовые объемы - расстановка абзацев, чередование диалога с описаниями, длина глав, число пробелов - все это служит признаками, по которым видно, как «упакован» текст, насколько ловко он ляжет на книжную страницу.
Компьютер чисто технически упростил такую одновременность писательской работы. Я, конечно, вовсе не считаю, что техника письма улучшает или ухудшает его результат, но я уверен, что как-то она сказывается: то, что мы пишем, меняется от того – как, и на чем мы пишем. Именно поэтому сейчас самое время воспеть умирающую от недостатка внимания пишущую машинку.
У микрофона – ведущая «Книжного обозрения» «Американского часа» Марина Ефимова.
Даррен Уэршлер. «Фрагментарная история пишущей машинки».
Марина Ефимова: Книга профессора Уэршлера «Фрагментарная история пишущей машинки» - не столько исторический экскурс, сколько ТРАКТАТ. Ностальгический трактат, написанный по поводу замечательного изобретения, которое на наших глазах из основных орудий труда превратилось в металлолом. У американцев пишущих машинок было больше, чем в любой другой стране (как и всего прочего), поэтому они и стали предметом ностальгии. В документальных фильмах о 30-40-х годах можно увидеть гигантские корпоративные залы с бесконечными рядами столиков, за которыми стрекочут на «ундервудах» аккуратненькие машинистки. Другую (тоже привычную) картину описывает в своей книге Уэршлер:
Диктор: «Пишущая машинка стала символом эры, уже выцветшей, как старая фотография: десятки мужчин в белых рубашках сосредоточенно и страстно стучат по клавишам. Поздний час, резкий свет голых лампочек, рукава рубашек засучены, подтяжки спущены, в губах – забытые окурки сигарет. Не отрывая глаз от бумажных листов, торчащих из машинок, мужчины закуривают по новой сигарете, отхлебывают по глотку «бурбона» из бутылок, припрятанных в нижних ящиках столов, и продолжают колотить по клавишам».
Марина Ефимова: Так выглядели - еще каких-нибудь 30 лет назад - репортерские залы газет. Интересно, что никто из изобретателей пиш-машинки (а их было много) не предвидел ее популярности. Она была задумана в помощь слепым. А зачем она зрячим? У них есть ПЕРО!
Диктор: «Не было крика «ЭВРИКА!», не было одинокого изобретателя в мастерской, освещенной оплывшей свечой. По подсчётам историков, пишущая машинка изобреталась 52 раза. Одна из ранних конструкций была похожа на свадебный пирог, другая - на игральный автомат, третья была высотой в 2,5 метра, четвертая (изобретенная в Тироле) была целиком сделана из дерева. До 30-х годов 19-го века ни одна из них не имела клавиатуры, а когда она появилась, то повторяла клавиатуру рояля. Буквы покрывали чернилами валики. Копировальная лента появилась только в 1841 году».
Марина Ефимова: Но поскольку людям очень хочется назвать кого-нибудь «отцом пишущей машинки», то в Америке им стали считать Кристофера Шолса, механика и чудака из Миллуоки. Модель, знаменитую своей точностью и эффективностью, создал человек полубезумный и неряшливый, ходивший по городу в драной шляпе и коротких клоунских брюках. И вообще он пытался изобрести не пишущую машинку, а «пагинатор», проставляющий на документах номера страниц. В его аккуратной конструкции не было особых новшеств, кроме одного, но важного – удобного расположения букв на клавиатуре – по принципу частоты их использования. В Америке ее называют « qwerty клавиатура» – по шести первым буквам. Она-то как раз дожила до наших дней и перекочевала в компьютеры.
Следуя за судьбой пиш-машинки, автор книги делает особый акцент на роли женщин в ее истории:
Диктор: «Фирма «Ремингтон» - изготовитель первой рыночной модели Шолса - рассчитывала исключительно на женщин: на всех машинках были отштампованы цветочки. Расчет был верен: в 1910 году 81 процент машинисток составляли женщины. Социологи заволновались, что подобная служба лишит женщин сексапильности и приведет к развалу семей. Отчасти они были правы - насчет семьи, но не насчет сексапильности: в начале 20-го века девушка-машинистка стала главной темой порнографического искусства. В социальном же смысле служба машинистки стала скромным стартом феминизма 20-го века».
Марина Ефимова: Среди машинисток нашлись такие, которые были глубоко преданы своему делу, особенно те, кто работал под диктовку писателей и ученых. Машинистка Генри Джеймса после его смерти долго утверждала, что его дух все еще посылает ей тексты. Кроме того, она уверяла, что с такими же посмертными заказами к ней обращались Томас Харди, Джордж Мередит и Джон Голсуорси.
«Собирая анекдоты из истории пишущих машинок, - замечает рецензент книги Джоан Акоселла, - Уэршлер даже одушевляет предмет своего исследования и слегка мистифицирует его, не очень заботясь о правдивости рассказов и доказательности идей. Да это и неважно. Главное, что его истории занятны».
Диктор: «Если обезьяну посадить за пишущую машинку, сколько времени уйдет на то, чтобы из-под ее лап появился текст Шекспира? Дэн Оливер из Аризоны в 2004 году доказал, что его виртуальные обезьяны после 42-х миллиардов лет работы написали одну строчку из «Ричарда Второго» и 19 букв из первой строки «Двух веронцев». А дочь Томаса Манна Элизабет целый год упражнялась со своим английским терьером. Ценой сотен гамбургеров она добилась того, что он носом печатал 20 простейших слов».
Марина Ефимова: Любопытно, что сказал бы об опытах дочери покойный Томас Манн? Автор книги о пишущей машинке не только мистифицирует её, но даже наделяет некой силой, способствовавшей творчеству. Пишущая машинка, по его мнению, создавала у писателя ощущение, что ему кто-то диктует, может, быть, даже кто-то свыше. Рецензент шутит по этому поводу:
Диктор: «К писателям, зачарованным своей пишущей машинкой и даже подпавшим под ее контроль, относились, например, Пол Остер и Уильям Бэрроуз. Что ж, это вполне современная версия древней поэтической идеи: Муза беседовала с Вергилием, соловей - с Китсом, пишущая машинка – с нами».
Марина Ефимова: Интересно и замечание рецензента о разнице в психологическом ощущении писателя, работающего на машинке и на компьютере. Дело не только в беззвучности компьютера и в том, что (по красочному выражению рецензента) работа на нем физически отличается от работы на машинке, «как рукопожатие от кулачного боя». Главное отличие - в том, что на компьютере сокращать текст, менять его, переставлять абзацы стало слишком легко по сравнению с пишущей машинкой. «Компьютер, - пишет рецензент, - соблазняет нас писать короткими передвижными блоками, хотя мудрее было бы заколебаться перед тем, как переделывать органичный текст, первым пришедший в голову. Страница текста, правленого после пишущей машинки, выглядит, как свидетельство пыток, которым автор подвергал свою мысль. А текст, напечатанный на экране, не носит следов борьбы, словно то, что мы написали, является точным выражением того, что мы задумали».
Александр Генис: Следующая, привычная нашим постоянным слушателям, рубрика - «Музыкальный альманах» с Соломоном Волковым. Этой весной на Америку обрушилась русская музыка. Я предлагаю, Соломон, начать нашу беседу с этого массированного десанта.
Соломон Волков: Вы, конечно, имеете в виду только что завершившиеся американские гастроли Национального филармонического оркестра России под управлением Владимира Спивакова?
Александр Генис: Совершенно верно. Недавно у нас в выпуске в гостях были Спиваков и его солистка Ольга Керн, а теперь пришло время подвести итоги этому марафону.
Соломон Волков: В одном слове - это триумф. Гастроли были триумфальные, они прошли с Западного побережья до Восточного, это было почти 40 концертов, всюду были восторженные рецензии, переполненные залы. Я был свидетелем грандиозного успеха оркестра Спивакова в Нью-Йорке в Эвери Фишер Холле. В программе – «Праздничная увертюра» Шостаковича, второй фортепьянный концерт Рахманинова, где солисткой выступала, как вы уже сказали, Ольга Керн, и, наконец, «Симфонические танцы» Рахманинова. Я считаю, что Спиваков себя проявляет как выдающийся рахманиновский дирижер нашего времени.
Александр Генис: А что это значит - «рахманиновский дирижер»?
Соломон Волков: Он нашел некий современный ключ к Рахманинову. Он продолжает одновременно старую русскую традицию исполнения Рахманинова, в частности, он очень, в этом смысле, похож на потрясающего рахманиновского исполнителя Светланова. Но, с другой стороны, в Спивакове есть нечто от совершенно противоположной ветви русского дирижирования - это Светланов, но с примесью Мравинского. Кажется, что это немыслимый гибрид, но Спиваков его осуществил. В частности, это произошло, думаю, потому, что еще в детстве он учился в Ленинграде и ходил на репетиции Мравинского, куда Виктор Семенович Либерман, мой, в частности, педагог по скрипке и концертмейстер оркестра Мравинского, проводил Спивакова. Так что Спиваков впитал эту петербургскую сдержанность, совершенно не типичную.
Александр Генис: И соединил ее с московской удалью.
Соломон Волков: Получился такой уникальный синтез и, с помощью этого ключа, Спиваков открывает новые смыслы в Рахманинове.
Александр Генис: Соломон, среди восторженных отзывов критиков были, я бы сказал, и недоуменные восклицания: почему весь репертуар был исключительно русским?
Соломон Волков: Я думаю, объяснить это нетрудно. Критикам всегда хочется услышать что-то совсем новое. У Спивакова, я думаю, в данном случае, была немножко другая стратегия, это были такие дебютные, масштабные гастроли оркестра в Америке, и он хотел привлечь как можно больше публики.
Александр Генис: А публика любит русскую музыку.
Соломон Волков: Причем любит эмоциональную и мелодичную русскую музыку. И ее как раз и включил в свою программу Спиваков. Но я подчеркиваю, что это был не традиционный Рахманинов. Спиваков видит в Рахманинове мистическую сторону, а это очень современное прочтение «Симфонических танцев», в чем смогут убедиться и наши слушатели. Спиваков, «Симфонические танцы» Рахманинова в исполнении Национального филармонического оркестра России.
(Звучит музыка)
Александр Генис: А сейчас мы перейдем от русской музыки к немецкой.
Соломон Волков: Причем не просто к немецкой, но к немецкой аутентичной музыке, в плане исполнительства. Дело в том, что в Нью-Йорке с концертом побывал английский скрипач Джон Хэллоуэй. Я говорю английский с некоторым колебанием. Он, конечно, англичанин, но он довольно долго работал в Америке, а сейчас преподает в Дрездене. Такие запутанные международные карьеры нынче не редкость. И он является одним из выдающихся специалистов в области аутентичного скрипичного исполнительства и, в частности, солистом по аутентичному сольному Баху.
Александр Генис: Это, по-моему, страшно увлекательная область. Я много слышал о том, сколько есть споров о скрипке Баха. Как известно, Бах больше всего любил скрипку, это был его любимый инструмент. И все говорят о каком-то таинственном смычке с произвольным натяжением. Объясните мне, в чем тут дело.
Соломон Волков: Это так называемый баховский дугообразный смычок, которым, действительно, можно регулировать степень натяжения волоса. А это, в свою очередь, отражается на том, с какой свободой ты исполняешь, так называемые, «неисполнимые баховские аккорды». Но я должен сказать, что когда я слушал Хэллоуэя, мне это не показалось самым интересным. Более для меня интересно, насколько аутентичное исполнительство смыкается с традиционным исполнительством - одно учится у другого. Когда это все начиналось, то эти две позиции казались несовместимыми. Традиционные исполнители свысока смотрели на аутентистов. Но сегодня традиционные исполнители усвоили некоторые приемы аутентистов, они играют стороже, с одной стороны, суше, но и более ритмически раскованно, что позволяют себе аутентисты. А аутентисты, с другой стороны, освоили лучшие инструменты, попросту говоря. Когда они начинали, многие из них звучали, для профессионального скрипача, каковым я являюсь, как инвалиды. А сейчас, слушая Хэллоуэя, я ощущаю эту его ритмическую свободу, в частности, в «Сицилиане» Баха, его первой скрипичной сонаты для скрипки соло, но, одновременно, это уже очень близко тому, что я привык слушать, скажем, в классе Ленинградской консерватории.
(Звучит музыка)
Александр Генис: Как обычно, наш «Альманах» завершит блиц-концерт, входящий в цикл этого года «Композиторы 21-го века». Кого вы представите нам сегодня, Соломон?
Соломон Волков: Я сегодня представляю в некотором роде уникума, американского композитора Элиота Картера, которому на следующий год исполнится 100 лет.
Александр Генис: Это совершенно потрясающий образец долгожителя, потому что я недавно был на его концерте и слышал, как он играет свое новое сочинение. В таком возрасте это уже, конечно, рекорд.
Соломон Волков: Вообще, глядеть на Картера приятно и это очень вдохновляет, потому что ты думаешь, что может быть и такое, под 100 ты можешь быть в такой форме, как Картер, сочинять, если ты обладаешь таким талантом. То есть физиология позволяет. Я думаю, что это уникальный случай. Сравнить это не с чем. Я хочу показать сочинение Картера, написанное им в 2000 году, когда он еще был совершеннейшим младенцем - ему тогда был всего лишь 91 год. Поверить невозможно, что это сочинение, которое я хочу показать, называется «Аско Кончерто», нельзя поверить, что оно написано, когда человеку был 91 год, потому что оно звучит невероятно свежо, живо, независимо. Я, вообще-то, не самый большой поклонник Картера, хотя он мне очень нравится как человек, тоже, необычайно живых и независимых взглядов. Он в молодости был леваком, как полагается, и сохранил такую антибуржуазную направленность.
Александр Генис: Главное, что он сохранил авангардную музыку.
Соломон Волков: Это как раз, может быть, и не так уж нравится, но как образец того, что человек в 91 год может сочинять настолько живую музыку, в полном смысле этого слова, в этом смысле, для меня эта «Аска Кончерта», написанная им для голландского ансамбля для 16 музыкантов, это очень впечатляет. Играет Камерный оркестр Нидерландского радио под управлением Петера Этвёша, венгерского композитора, который сочинил оперу по Чехову «Три сестры». Как вы видите, таким образом, все перемешалось в нашем сегодняшнем музыкальном мире, но в нем музыка Картера, по-прежнему, занимает видное место.
