Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Александр Сокуров в Большом театре, Иван Ефремов как зеркало времени, Новые амплуа Людмилы Петрушевской, Откровенный разговор в музее декоративно-прикладного искусства, Памяти Кирилла Лаврова






Марина Тимашева: На прошлой неделе в Большом театре состоялась шумная премьера оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов».



Александр Сокуров: Вот уж не ожидал, что премьера оперы вызовет в России такое внимание.



Марина Тимашева: Тому, кто произнес эти слова, Большой театр и обязан премьерным ажиотажем. А произнес их Александр Сокуров, работа над «Борисом Годуновым» - его дебют в оперном театре. На вопрос, что привело выдающегося кинорежиссера в театр, он ответил:



Александр Сокуров: Любовь к музыке, конечно, и любовь к музыке моей мамы. А потом, конечно, встреча с Ростроповичем и его горячая уверенность в том, что мне обязательно надо работать в опере. Я лишь пришел сюда немножко поучиться этому ремеслу.



(Звучит фрагмент оперы)



Марина Тимашева: «Борис Годунов» для Большого театра название не новое. Начиная с 1888 года, опера шла здесь в пяти версиях, не считая возобновлений. В последний раз, в 2006 году, за основу была принята редакция Римского-Корсакова. Новый спектакль представляет вторую авторскую редакцию «Бориса Годунова». Модест Мусоргский оставил нам 7 редакций, всякий раз он считал оперу завершенной – так говорит научный консультант Евгений Левашев.



Евгений Левашев: Но потом, по разным обстоятельствам, все продолжалось и продолжалось. Иногда это были обстоятельства внутренние, а очень часто и внешние – цензура театральная и церковная, отказ дирекции Императорских театров и многое другое. Мы выбрали авторскую редакцию. Из семи - вторую. То есть вариант 1871 года. В ней очень много сохранено от первоначального варианта. Дело в том, что у Мусоргского каждая из редакций хороша по-своему, и каждая из семи редакций имеет свою собственную концепцию, свою собственную идею. Например, первая версия это, в своем роде, монодрама совести Бориса Годунова, а последняя версия, седьмая, которая известна как вторая редакция, характерна тем, что сталкиваются континенты, целые государства - Россия и Польша.



Марина Тимашева: Почему Александр Сокуров выбрал именно эту редакцию?



Александр Сокуров: Она наиболее близка настроениям Мусоргского, как мне кажется. На мой взгляд, она наиболее интересна по аранжировке, оркестровке.



Марина Тимашева: Конечно же, на генеральных репетициях и даже на премьерах оценки выставлять рано: вокалисты только обживают свои роли. В том составе, который слышала я, хороши были двое. Один из них – Леонид Зимненко в партии Пимена.



(Звучит фрагмент оперы)



Марина Тимашева: Второй, уже к премьере совершенно освоившийся в своей партии певец, это Валерий Гильманов – Варлаам.



(Звучит фрагмент оперы)




Марина Тимашева: У вокалистов Большого театра – приличные голоса, но большие проблемы по части драматического воплощения ролей, да и текст очень у многих не понятен. Мы все же дадим и Михаилу Казакову- Борису, и Роману Муравицкому – Самозванцу, и Марианне Тарасовой – Марине Мнишек, и Анне Аглатовой – Ксении – время, оно и впрямь нужно, чтобы вокалист мог не только петь и передвигаться по сцене, но понимать, что собственно происходит с его героем, «дорасти» до него.



Александр Сокуров: Большая часть артистов оперного театра, в русской музыкальной оперной традиции, к драматической работе не очень привычны.



Марина Тимашева: Александр Сокуров винит традицию. По мне, за неудачи актеров отвечает режиссер. Но я начну с изумительных декораций Юрия Купера. Он предложил взять за основу оформления систему сменяющих друг друга легких занавесов. Ни минуты не уходит на перестановки, похоже на изощренный киномонтаж – вот площадь, заполненная толпой, славящей Бориса, легкое затемнение, дым и вы уже в монашеской келье, а вот и корчма на литовской границе, а вот и готические своды комнаты Марины Мнишек, и даже ширмы для переодевания – в готическом стиле. Сам Юрий Купер говорит.



Юрий Купер: Мы должны увидеть даже в царской палате не просто зеленые, голубые и красные росписи, а должно быть ощущение чего-то ушедшего, полузабытого, такой археологии, выгоревших гобеленов. И, кроме того, поскольку ты работаешь с Сокуровым, а он человек кино, это должно быть очень кинематографично. А это история, которая произошла в воспаленном сознании поэта, история о человеке, который теряет власть, зная при этом, что как только его не будет, не будет ни его сына, ни его дочери. Эта тема очень близка Сокурову. Очеловечивание какого-то мифического персонажа, который смертен, который смотрит на толпу, для которой он когда-то был богом, а сейчас она его растерзает. Поэтому и декорации должны быть такими, которые не засовывают тебя в реальность, а, наоборот, позволяют тебе уплывать в другое пространство.



Марина Тимашева: Поначалу изображение воспринимается, как рисованное на занавесе и плоскостное, потом возникает объем. Видимо, за одним занавесом опускается другой, третий, при помощи света и видеопроекций создается иллюзия многомерного пространства. Сперва перед вами - занавес с изображением высоких колосьев и облаков, потом облака начинают двигаться, светает, вдали проступают силуэты церквей. Вы полагаете, что люди перемещаются за прозрачными ширмами, и что предметы интерьера на ширмах нарисованы, но вот актеры выходят на авансцену, а стулья и скамьи оказываются настоящими. И никак не удается понять, где рисованное, где набивное, а где - подлинное. Изменчивость декорации и невозможность предугадать, что произойдет с нею в следующую минуту, создают ощущение настоящего театра и чуда. По цвету спектакль монохромный, задействованы все оттенки серого , лишь изредка проблескивают теплые тона (золотистые оклады икон или рыжеватый мех на воротнике думного дьяка). Костюмы Павла Каплевича выполнены в той же эстетике – они соответствуют представлению о моде того времени, но решены тоже в едином цвете.



Павел Каплевич: Мы восстанавливали крой, мы даже не использовали вещи Федоровского, мы брали вещи в их первооснове, что называется. Абсолютно исторический крой. Например, считалось, что коронационная шуба обязательно должна была быть с двуглавыми орлами, и Федоровский это делал. А оказалось, что это чистая партизанщина, и в 48-м году это было опасное дело. Вообще, весь спектакль, та его редакция, был построен на этой двуглавой символике, а мы от нее освободились. Гораздо позже появилась эта символика. При Алексее Михайловиче чуть-чуть, вот эти все сокольничьи элементы в сокольничих одеждах, а потом уже только при Николае Втором. Но никогда в жизни при Борисе Годунове! Потом мы, например, вскрыли, что при Борисе Годунове было разрешено брить бороды. Именно при Борисе Годунове это было разрешено, а потом - аж при Петре Первом. То есть у нас есть артисты с бородами не до пояса, а несколько главных исполнителей - со своими бородами, что, вообще, не типично и не фольклорно. Золотой запас – обязательно, чтобы были бороды до пояса, косы у женщин. Мы чуть деликатнее это сделали. Потом, например, есть элемент татаро-монгольского костюма, на основе которого все эти одежды строились. Мы тоже это вскрыли. Оказывается, тафьи шапки были почти в каждой боярской шапке. Они надевали две шапки. То есть маленькую шапочку, которая держала эту большую шапочку, а когда они снимали большую, они все равно оставались в шапке.



Марина Тимашева: Павел, а из чего шили?



Павел Каплевич: Это, так называемая, пророщенная ткань, это моя технология. Все ткани мы сделали сами. На заводе работала огромная группа моих помощников. Это мое ноу-хау. Сейчас оно здесь открылось во всей своей красе. От коронационной шубы до костюмов народа - все сделано из этих тканей.



Марина Тимашева: Костюмы и декорации историчны, тут и своды кельи, и фонтан, и Соборная площадь, историчны, но не реалистичны. На сцене - призрак прошлого, его тень, воспоминание о нем. В неверном, бликующем свете, сделанном Дамиром Исмагиловым, картина кажется размытой, нечеткой, что очень характерно для изобразительного ряда некоторых фильмов Александра Сокурова. Происходящее будто подернуто дымкой, отсюда – впечатление зыбкости, неустойчивости мира, отсюда – чувство тревоги. Короче говоря, сама по себе декорация дорогого стоит, иное дело, как ее бесплотная призрачность соотносится с чувственной плотью трагедии Пушкина и мужской мощью музыки Мусоргского, а если продолжить, то с тем, о чем в этих произведениях идет речь – с судьбой человеческой, судьбой народной. С этими материями, по крайней мере, с судьбой человеческой, попробовал разобраться Александр Сокуров. Но в мистических декорациях нельзя ставить по бытовой или психологической правде. Тогда и Борис, и Дмитрий, и Марина – все должны были прийти из мира призраков, тенями царей, летописцев или бояр. Но этого Александр Сокуров актерам не предложил. Его решение вполне хрестоматийно, он политической актуальности не напускал и ничего не осовременивал, за что ему спасибо, но и в традиционной постановке надо уметь найти оправдание жестам, действиям, отношениям героев. Иначе вы увидите не людей, а фигурки, перемещающиеся по сцене согласно воле режиссера. В интервью Александр Сокуров говорил именно о человеческой истории, которая более всего волнует его в опере Мусоргского, но в спектакле ее обнаружить не удалось. Еще Сокуров сказал, что ставил спектакль о счастливых людях.



Александр Сокуров: Я имею в виду судьбы наших героев. И Бориса, и Шуйского, и Марины, и отца Марины, и всех остальных персонажей. Каждый из этих людей все поставленные задачи, все поставленные цели, какие у них в жизни были, они все это выполнили, и достигли своих целей. Какой ценой – это уже другой вопрос. Я делаю спектакль о счастливых людях, у меня нет трагических персонажей.



Марина Тимашева: Звучит это высказывание странно. Неужели счастлива Марина Мнишек, принесшая себя в жертву политической целесообразности? Неужели счастлива Ксения, похоронившая жениха? Неужели целью Бориса была смерть его сына или явление на царстве Лжедмитрия? Да что и говорить, если ария Бориса Годунова начинается словами «но счастья нет в моей измученной душе». Видимо, для Александра Сокурова категория счастья сильно отличается от ее общепринятого толкования.



(Звучит фрагмент оперы)



Марина Тимашева: Еще раз извинюсь за то, что высказываю мнение о спектакле не после премьеры, а после генеральной репетиции. Но, во-первых, на премьеру и не звали, а, во-вторых, Александр Сокуров, по-моему, допустил «системную» ошибку, которая не устранима.



Марина Тимашева: Помните, как улицы и площади называли не в честь новых достижений, а в честь празднования старых: «Площадь 60-летия Октября». Меня не радуют юбилейные сюжеты в программе, если они не связаны с чем-то существенным для современной культуры. Ведь сам по себе любой юбилей – условность. И какой смысл отмечать то, что не имеет живого продолжения? Вот на прошлой неделе исполнилось сто лет Ивану Ефремову – не просто писателю и учёному палеонтологу http://www.paleo.ru/institute/people.html?name=%C5%F4%F0%E5%EC%EE%E2+%C8.%C0, но последнему великому утописту, продолжателю традиции Платона, Томаса Мора и Шарля Фурье. По мнению нашего исторического рецензента Ильи Смирнова, в отношении к Ефремову проявились важные черты эпохи – и тогдашней брежневской, и нынешней.



Илья Смирнов: По Вашей классификации, столетие Ефремова – примерно то же самое, что юбилей парейазавра, им откопанного в Монголии. Как отметили? – ну, помянули по месту работы http://www.paleo.ru/institute/index.html. Ностальгический вечер в маленькой гостиной Тургеневской библиотеки http://iaefremov.2084.ru/. Некоторые СМИ вспомнили: был такой фантаст. Разговор свели к художественной словесности. Конечно, Ефремовым зачитывались, передавая из рук в руки в первом, гагаринском отряде космонавтов. Но уже тогда к нему возникали претензии. Как раз по художественной части. Мол, схематичные характеры, диалоги переходят в лекции по разным ученым предметам.


На самом деле Ефремов писал увлекательно, хоть завтра в Голливуд. Но приключения не были самоцелью. Он, как вы справедливо заметили, мастер другого жанра. Платону ведь никто не ставит в вину, что его диалоги ненатуральны с точки зрения реалистического романа.


Что такое «Туманность Андромеды»? Позитивный идеал Карла Маркса, развернутый в энциклопедию будущего. Единое человечество населяет благоустроенную планету, с которой стерто даже воспоминание о границах. Самое причудливое (что там Бразилия!) смешение рас и наций. Автоматизация освободила человека от тупого механического труда, перед нами «общество учёных и художников, которые периодически меняют род занятий, внося в жизнь разнообразие. Отсутствует государство как специфическая функция управления людьми. В роли координаторов по необходимости выступают уважаемые специалисты, а в спорных случаях обращаются к прямой демократии, то есть к электронному голосованию. Изобилие материальных благ делает бессмысленным их накопление, каждый может получить все необходимое в любом месте, поэтому проблема собственности заботит его не больше, чем нас с вами – ну, скажем, закапывание в землю про запас недообглоданной косточки. Цивилизация Ефремова устремлена вовне – в Космос – и внутрь, в человеческую душу. Через развитие способности к сопереживанию постепенно переходит к третьей сигнальной, к пониманию без слов. Отношения людей – как в хорошей семье, а недоброжелательность, агрессия воспринимаются как патология. Между тем, традиционная моногамная семья исчезла. Воспитание детей доверено профессионалам (хотя ребёнок знает своих родителей и постоянно с ними общается). Сексуальная сфера, то есть отношения между мужчиной и женщиной, основаны исключительно на взаимной симпатии.


Для тогдашних чиновников - самое оно. «Ой, ну что ж тут говорить, что ж тут спрашивать…» http://www.bards.ru/archives/part.php?id=4134


После смерти Ефремова (в 72-м году) его творчество оказалось в тени Стругацких, которые многое наследовали у Ивана Антоновича, всю утопическую составляющую. Ну, а потом нам объяснили, что всё это вместе взятое было наивное «шестидесятничество». Зачитывались мы им по бедности, а читать надо было Толкиена и Льюиса. На них воспитывать подростков. Что ж, тоже утописты, хотя и на другой лад (консервативно –религиозный). Здесь мы не можем детально сопоставлять их общественные идеалы, затрону один вопрос. Об искоренении зла насилием. В романе Ефремова «Час Быка» путешественники с Земли гибнут только потому, что не могут обратить мощь своей техники против разумных существ, даже если это враги. То же и у Стругацких в «Трудно быть богом»: Румата не может убивать. Напротив, у Толкиена убийство превращается в спорт (да пощадят меня его поклонники с деревянными мечами). Давайте сравним реплики персонажей. Тон и настроение.


У Ефремова: «Будь вместо меня здесь Фай Родис…, боюсь и она не добилась бы ничего хорошего. Разве что применила бы свою силу массового гипноза. Ну, остановила бы их, а что дальше? … Не избивать же их лазерным лучом только для того, чтобы спасти свои драгоценные жизни! - … Нет, конечно, - Тивиса умолкла, прислушиваясь к шуму толпы, доносившемуся через ограду кладбища».


У Толкиена: «Двадцать один! – воскликнул Гимли, взмахнув секирой и распластав последнего орка. – Вот мы и сравнялись в счёте с любезным другом Леголасом»… Трупы орков свалили поодаль, и неведомо было, что делать с огромными грудами мертвечины. «И не возитесь с трупьём, - велел Гэндальф…»


Соблюсти заповедь «не убий» без насилия над логикой затруднительно даже в фантастическом романе. Стругацкие перед этим парадоксом капитулировали, Ефремов изобретал паллиативные ходы (довольно неуклюжие), вроде автоматической защиты: пули рикошетом возвращаются на адрес отправителя. Но для нас важно то, что героев (и авторов) безбожной советской фантастики проблема мучает. Герои Толкиена, как правило, не испытывают даже мимолетной задумчивости.


Ефремов специализировался на пермских пресмыкающихся, архаичных, таких неуклюжих, что рядом с ними динозавры уже выглядят грациозными – а в романах воспел «созидательную силу красоты», поставил красивую гетеру («Таис Афинскую») вровень с великим царем Александром. И объявил танец едва ли не важнейшим из всех искусств. Причем его взгляды на искусство, развернутые в романе «Лезвие бритвы» – они шокировали тогдашнюю прогрессивную молодежь, увлеченную авангардом. Только спустя полвека проясняется, кто был ближе к истине. А как невежливо он реагировал на предложение из-за границы прислать что-нибудь неопубликованное. Коммунист, советский патриот - и оказался на старости лет в опале. Суслов с Андроповым обиделись на «Час Быка», усмотрев в олигархах планеты Торманс нечто общее с Политбюро ЦК КПСС http://www.ruthenia.ru/logos/number/2002_02/02.htm . Ефремов объяснял, что имел в виду китайскую культурную революцию и американский империализм. На самом деле его Торманс – конечно, обобщение социальных пороков ХХ столетия. Но раздражённая реакция стала самым убедительным доказательством: что гнусная диктатура в романе – это именно Советский Союз, они же сами себя узнали.


Интересно. Западная элита задействовала на своей стороне даже творческих людей, настроенных против капитализма, например, рок-музыкантов. Наша бюрократия умудрилась оттолкнуть именно тех, кто хотел и мог обеспечить Советскому Союзу идейную и культурную конкурентоспособность. Ефремов, Любимов, Зимин, коммунарское движение в педагогике – стандартный сюжет. И в нем – приговор системе, прозвучавший задолго до падения цен на нефть.


Сегодняшнему обществу тем более не по силам серьезный диалог с Ефремовым. Другие авторы даны в Вольтеры. http://magazines.russ.ru/zvezda/2006/11/bo20-pr.html . Может, оно и к лучшему, что юбилей действительно великого русского мыслителя ХХ столетия прошел незамеченным. Федор Бондарчук, слава тебе господи, не будет экранизировать «Час Быка».



Марина Тимашева: В Москве, во Всероссийском музее декоративно-прикладного искусства открылась выставка «Русские люди. Откровенный разговор». Ее герои - люди из подмосковных деревень и маленьких городков. Для населения мегаполиса это «знакомые незнакомцы», у которых совершенно иной уклад и ритм жизни. Рассказывает Лиля Пальвелева.



Лиля Пальвелева: Выставку «Русские люди» подготовил коллектив редакции детской энциклопедии «Аванта +». Оговоримся, этот проект никакого отношения к изданию не имеет, и возник он как-то спонтанно, когда отчего-то вдруг захотелось выехать за пределы столицы. В основном, в Подмосковье, да еще немного в Калужскую область, - сообщает один из организаторов выставки Алексей Дроздовский.



Алексей Дроздовский: Как ни парадоксально, Московская область, несмотря на то, что это, казалось бы, изъезженный вдоль и поперек регион, на самом деле, он не известен. Это простые россияне, которые, в сущности, забыты всеми, а на самом деле это очень интересные люди с неповторимыми судьбами. Приезжая куда-то, мы встречали гончаров, они приводили других гончаров, мы видели кузнецов, и тут же приводили и знакомили нас с другими кузнецами.



Лиля Пальвелева: А Людмила Смирнова, еще один участник этих поездок, добавляет.



Людмила Смирнова: И еще - просто бабушки и дедушки, которые хотели поговорить, пообщаться. Оказывается, есть другая жизнь - неспешная, спокойная, терпеливость в ней и какой-то оптимизм.



Лиля Пальвелева: Основа экспозиции – фотопортреты людей, с которыми устроители выставки вели свои откровенные разговоры. Вопреки устойчивому представлению о том, что в деревнях остались одни старики, это были люди разных поколений.



Алексей Дроздовский: Посмотрите, у нас фотографии гончаров, кузнецов, это люди молодого и среднего возраста, которые работают, у них дети. Вот там фотография маленькой девочки, которая сидит за гончарным кругом.



Лиля Пальвелева: Александр Поверин, один из гончаров, точнее - художник-керамист, живет в подмосковном Нахабине, а работает вместе со своими коллегами в мастерской в деревне Покровское. Все они влюблены в так называемую чернолощеную керамику, образцы которой сейчас привезли в Музей декоративного искусства на выставку. Подобные вещи, не совсем точно такие, но очень похожие, я встречала в музеях археологических раскопок. Они тоже были чернолощеными, и многие формы здесь повторяются. На вашей территории эта традиция до сих пор жива или вы просто обращались к древним образцам?



Александр Поверин: Эта традиция была, к сожалению, приостановлена в конце 20-х годов. В основном, все мастера попали под коллективизацию, и это искусство практически исчезло в московском регионе. Оно было очень сильно распространено: любые раскопки или строительные мероприятия проводятся, и как только доходит до слоя 17-го века, там идут сплошные черные черепки. Это была очень популярная техника, она выгодно отличается от другой технологии – здесь не нужно глазури, что очень важно. Она дешевая, все это делается в один обжиг, то есть не применяется глазурь, а значит – свинец. Она экологически чистая и красивая. Можно ее сделать матовой, блестящей… Традиция гончарства закончилось в конце 20-х годов и из всех гончарных промыслов уцелели два – скопин (скопинский промысел) и гжель. Мне удалось встретить под Торжком последнего из могикан - гончара, который занимался такими вещами. Это было в 88-м году, ему уже было 85 лет. Была громадная артель, вся деревня занималась гончарством, но их всех отправили в колхоз, печи разломали, круги музеи растащили, и на этом все прекратилось. Вообще, Россия всегда была гончарной страной, и, начиная с 90-х годов, она такой и возрождается. Мы работаем каждый самостоятельно, проповедуем идеи возрождения народного гончарства. Но что поразительно? Покровское - это деревня, мы арендуем помещение в бывшем колхозе, который теперь продан, а на землях, когда-то пахотных, где выращивались овощи, хлеб, где фермы стояли, сейчас осталась одна ферма, остальные земли застраиваются коттеджами. Все это очень печальная картина. Но колхозники, которых мы знаем уже лет 15, ни разу не зашли, не попросили крынку для молока или кувшин. Когда мы им предлагали просто так взять, или, на худой конец, обменять на килограмм картошки, они сказали: «Зачем нам это нужно? У нас есть трехлитровая стеклянная банка». Вот это беда, что народ полностью лишен традиций.



Лиля Пальвелева: А как изготавливается чернолощеная посуда? За счет чего возникает этот черный цвет?



Александр Поверин: Он - естественный. Первые изделия, которые делались на нашей планете, делались в примитивных земляных печках. Просто рыли яму, в нее клали уже слепленные изделия, засыпали все это дровами, соломой и поджигали. Пламя сверху не давало возможности проникнуть кислороду внутрь, поэтому естественным образом образовывалось безкислородная среда. Именно в этой среде было очень много оксида углерода, который образуется при сгорании дров. При большой температуре происходит взаимодействие оксида углерода с кислородом, который находится внутри глины, и окись железа, которая есть в глине, превращается в закись, то есть, в окалину, попросту говоря. А потом, когда стали строить печи наверху (горны), в них кислород проникал, керамика окислялась и была красной. Потом уже, когда люди пытались воспроизвести этот процесс, когда печи уже были наверху, они стали в эту печь, при определенной температуре, забрасывать дрова и замазывать все дыры, чтобы там выгорал кислород. То есть искусственно повторять тот древний процесс. И добивались чернения. Но , если расколоть такое изделие, оно внутри будет белым или красным. А мы, построив такую вакуумную печь, добиваемся настоящего восстановления. Наш черепок, если его расколоть, даже в самом толстом месте внутри черный.



Лиля Пальвелева: Андрей Воробьев – житель Переславля-Залесского и директор существующего там Музея утюга, экспонаты которого сейчас заполнили целую витрину на выставке «Русские люди».



Андрей Воробев: В основном, у нас в музее старинные вещи представлены, чугунные и бронзовые, 18-го, 19-го и первой половины 20-го века.



Лиля Пальвелева: Здесь, среди понятных, человеческих размеров, есть один, совсем крошечный, он помещен в коробочку для ювелирных изделий. Он для чего предназначался, и сколько ему лет?



Андрей Воробьев: Это старинный утюг, ему 150 лет, старинная игрушка. Богатые родители покупали для девочек 5-7 лет вот такую копию большого утюга.



Лиля Пальвелева: И подробная копия, я смотрю.



Андрей Воробьев: Да, подробная копия. Тип этих утюгов – нагревательный, их нагревали в печи. Он весит 10 граммов, ручка костяная у него.



Лиля Пальвелева: А сколько в вашем музее предметов?



Андрей Воробьев: Разных утюгов - более двухсот. А если брать дубли, которые повторяются, которые у нас для обмена, то более пятисот, наверное. Мы, честно говоря, за количеством не гонимся, но если какие-то интересные утюги попадаются, то мы их стараемся приобретать, менять. Иногда дарят нашему музею. Бывает, что гости вспоминают, что у них что-то на чердаке завалялось: «Вам не нужно?». Я говорю: «Почему не нужно?». Мы ни от чего не отказываемся, от подарков – ни в коем случае!



Лиля Пальвелева: Неужели до сих пор они сохранились на каких-то чердаках?



Андрей Воробьев: Как сказал мой знакомый антикварщик, который в два раза меня старше, ему около 60-ти лет: «На наш век хватит и еще внукам останется». Россия - богатая и, в принципе, периодически что-то попадается. Не часто, но попадаются редкие и интересные вещи. Основная тема нашего музея – утюги. А также представлено много всевозможных предметов: старинное стекло замки, колокольчики, подсвечники, бутылки, керосиновые лампы. Часто спрашивают, почему мы именно утюги выделили. Потому что, если самовары и старинные прялки широко представлены в разных коллекциях и в музеях, то с утюгами - все наоборот, это темный лес, мало кто что-то про них знает. Нас эта тема заинтересовала, и мы придумали ее развивать, старинные утюги показывать.



Лиля Пальвелева: Показательно, что в день вернисажа посетителей угощали настойками и соленьями деревенского изготовления. Герои экспозиции привезли.




Марина Тимашева: В театре под руководством Елены Камбуровой прошел творческий вечер Людмилы Петрушевской под названием «Кабаре одного автора». Что из этого получилось – расскажет Татьяна Ткачук, побывшая на вечере.



Татьяна Ткачук: Наверное, не начни Людмила Стефановна свой творческий вечер с показа фрагментов спектаклей по своим произведениям – все могло бы пойти иначе… Но вот экран возвращает нашу память к мрачным новеллам о женской доле в аду советского быта, к неподражаемой Ахеджаковой в «Квартире Коломбины» в постановке Виктюка; к этим текстам, словно подслушанным в реальности и записанным… А потом - к спектаклю «Московский хор», увенчанному многими театральными наградами … И к «Трем девушкам в голубом», где что ни реплика – то шедевр. Пьесы Петрушевской ставили Олег Ефремов, Лев Додин, Роман Козак, Марк Захаров, они шли в десятках стран мира…


И вот на сцену выходит их автор в нелепой шляпке, сооруженной из наволочки - на макушке проступает портрет Афины Паллады («Пожалуйста, можете купить! У меня тут целая авторская коллекция. Из трех штук. Вот эту мне подарили на блошином рынке. Правда, красиво?») Выходит великий прозаик и… поет.



(Пение)



Татьяна Ткачук: Впрочем, Людмила Петрушевская не только поет, но и читает стихи. Сама она их представляет так – «Стишки дурацкие».



Людмила Петрушевская:



Романтическая одиночка


Пробирается ночью домой.


Дома спят ее мама и дочка


И дочкин муж со второю женой.



***



У русских женщин серый глаз от неба


У русских женщин толщина от хлеба.



***



От руководства в сумке - мелочишка


От мужика - девчонка да мальчишка



***



Возвращаются в полночь мужчины,


Успевают в последний вагон,


Шапки на нос, прикрыли личины,


От жены до жены перегон



***



Надо жить, как конформист,


Как живет зеленый лист,


Солнце светит, дождик льется,


Лист смеется. Эгоист



Татьяна Ткачук: Настоящий литературный дар позволяет Людмиле Стефановне легко и красиво играть словами, от этого впору получить наслаждение, если бы порой смысл происходящего не ускользал так далеко, что и в ритме рэпа за ним не угнаться.



Людмила Петрушевская:



Вылез в зеленом чае зеленый цветок.


Дар природы.


У них там, видимо, чашке расцвет погоды, лето.


Вот вам квиток.


Все вечной жизни чает, тянется к свету,


Стоит только оставить крошку,


Она расцветает.


Серо-фиолетовые каблунхи и волусы,


За сутки, глядишь, количество сильно удвоилось.


Просто орава.

Нефтяной лужи нежные оттенки,


Нити кружево, шляпки митянки,


Грибные робкие сети.


Знают дети помоев, что не имеют права,


Сейчас чашку помоют и эта цивилизация подохнет.


А наша цивилизация, о Земля,


Зеленый цветок, бирюса, купорос,


Дело свое продолжит.



Татьяна Ткачук: Петрушевская признается, что ведет дневник в форме стишков.



Два крепких, вареных куриных яйца


Решили сражаться с любого конца,


Боец подставлял свою щеку,


Другой решил, что сражаться он будет ногой.


И тут же ударил с тупого конца,


И хрупнула ножка, и жалко яйца,


А тот, победитель с тупою щекой


Сказал, что и сам размахнется ногой


И он запузырил по бедной щеке


И быть бы второму яйцу вдалеке,


Но злая судьба наказала бойца,


И треснула ножка, коснувшись лица


И оба, теперь поврежденных, яйца


Решили сражаться с тупого конца.


И грянула битва, и первый боец


Нашел свой могучий и славный конец.


Но кто победил из яичных борцов,


Осталось загадкой, в конце-то концов…



Татьяна Ткачук: Но вот свет вновь гаснет, и нам предлагаются к просмотру мультфильмы, созданные в так называемой Студии Ручного труда. Их – рисованных комиксов с выписанными рукой репликами персонажей – несколько: «Беседы К.Иванова» (про дядечку, похожего на Ленина, с трибуны Мавзолея вызывающего каких-то сантехников краны чинить). Еще «Улисс: ехали-приехали» - про Одиссея, вернувшегося через двадцать лет домой, и замочившего 120 человек. И «Пенсне» - где Толстой полчаса говорит с Чеховым про пенсне для его жены.


«Мои фильмы плохо нарисованы, коряво написаны, однако существуют. И не забудьте, что можно смеяться!» - взывает перед показом автор.


Петрушевская еще почитает стихи, которые в силу формата нашей программы целиком в репортаж войти не могут, но хороши: это баллады, все как на подбор – о не сложившейся женской судьбе; словом, то, что Людмиле Стефановне дается действительно отменно. Зачем рифма? - мелькает вопрос в голове, и вспоминается ответ самой же Петрушевской в одном из интервью (которых, впрочем, она 20 лет не дает, не забудьте!): «Это не стихи, это проза». А дальше – на наших глазах сбывается детская мечта Людмилы Стефановны стать ресторанной певицей. Писатель смело запевает французские песенки прошлого века в собственном переводе. Впрочем, и без перевода тоже.



(Песня «Лили Марлен»)



Марина Тимашева: На прошлой неделе в один день мы потеряли двух великих людей – Мстислава Леопольдовича Ростроповича и Кирилла Юрьевича Лаврова. Мстиславу Ростроповичу в понедельник посвятил программу Дмитрий Волчек. А я попрощаюсь с Кириллом Лавровым. Он тяжко болел, но врачи сделали все возможное, поставили его на ноги, он сыграл два спектакля «Квартет» в Петербурге и собирался приехать с ним в Москву уже в июне. Вот-вот в Москве начнется Международный фестиваль имени Чехова, который Кирилл Лавров придумал и был его Президентом. И мы уже не увидим его на открытии и не встретимся с ним в Петербурге на фестивале «Балтийский дом», другом которого он был. Мы его больше не увидим. Кирилл Лавров был выдающимся актером, красивым мужчиной, благородным человеком. Он был добрым и помогал людям, попавшим в беду. Когда он улыбался, казалось, что восходит солнце и что от его улыбки, от света его ясных голубых глаз должны распускаться цветы в феврале. Кирилла Юрьевича мне будет страшно недоставать, как и всем тем людям, слова которых записала Татьяна Вольтская.



Татьяна Вольтская: Все, кого я спрашивала про Кирилла Лаврова, сначала восклицали: «Какой человек!», и уже потом: «Какой артист!». Для главного редактора «Петербургского театрального журнала» Марины Дмитриевской, человеческое в Кирилле Лаврове важнее актерского, особенно, если говорить о том периоде, когда он стал художественным руководителем БДТ.



Марина Дмитревская: При том, что в нашем государстве нет никаких гарантий и гарантов, Кирилл Юрьевич Лавров всю свою жизнь являлся гарантом. Он был гарантом для Товстоногова. Он стал депутатом для того, чтобы защищать театр, где был беспартийный главный режиссер. Он был гарантом того, что кто-то может помочь, он подписывал неимоверное количество бумаг. К нему в кабинет шли вереницы людей, как к Ленину ходоки. Он подписывал бумаги от жилконтор до правительства, и каждую при этом прочитывал. Он был человек в полном смысле слова. Он умел молчать, как настоящий мужчина, он никогда никого не сдал, не предал. Он был более 50 лет верен своему театру. Два года назад ему Путин подарил на день рождения театр. И вот в эпоху, когда все приватизируют чужое, свою собственность на Каменном острове, театральное здание, Лавров, улыбаясь своей прекрасной улыбкой, тут же подарил Большому Драматическому Театру. Сейчас там идет реконструкция. Несколько лет назад Андрей Толубеев пошутил на его юбилее, что нужно ввести валюту, измеряющую человеческое и театральное достоинство - один лавр. И пока Кирилл Лавров был жив, эта валюта в один лавр существовала, он был ее мерилом. Теперь - все. Вот у меня такое ощущение, что смерть Лаврова просто обрушилась на наш город.




Людмила Макарова, народная артистка СССР:


После того, как он взял театр в свои руки, после смерти Георгия Александровича, он никого не уволил, никому не сделал ничего плохого, он был такой стержень в театре. А сейчас этого уже у нас нет. Все его любили и уважали. 6 апреля была годовщина смерти Ефима Захаровича Копеляна, дома ничего не делалось. Кирилл Юрьевич пришел к нам с цветами, мы вспоминали Фимочку - весело, интересно, как всегда мы его вспоминаем. Кирилл был такой живой, за столом сидел, поднял рюмочку, сказал хорошие тосты про меня, про моих друзей, которые были рядом. Он все помнил, всегда на все откликался. Они, правда, друзья были с Ефимом большие. Сначала мы встречались, когда они жили в общежитии около театра, и каждую минуту свободную, после репетиций или после спектакля, заходили туда. Мы очень весело все тогда жили. Может быть, потому, что молодыми были, может, потому, что у нас творчество было настоящее. И Кира в этом деле всегда участвовал.



Татьяна Вольтская: Кирилла Лаврова помнит и ценит композитор Сергей Слонимский.



Сергей Слонимский: Кирилл Лавров был чудеснейший человек и великий артист. Мне довелось с ним работать в двух спектаклях. Это «Ревизор» Гоголя в постановке Георгия Товстоногова, где он играл Городничего - это был центр спектакля. Вторая постановка - «Тихий Дон» Шолохова. Очень трагический спектакль и песни, которые я тогда сочинил по просьбе Георгия Александровича, были спеты Кириллом Лавровым. Он пел, он разбирался в музыке, бывал на симфонических концертах. Когда надо было поддержать ныне покойного Вениамина Ефимовича Баснера на премию города, я обратился, прежде всего, к Кириллу Лаврову. Тут сказал: «Баснера я поддержу».



Татьяна Вольтская: Последняя большая работа Кирилла Лаврова в БДТ - спектакль «Перед заходом солнца».



Марина Дмитревская: Художники пишут себе биографию художественными текстами. Когда репетировали «Перед заходом солнца», 75-летний Лавров очень смущался, играя любовь к молоденькой девушке из простого народа. Дебютантка Саша Куликова его очень смущала, и он говорил: «Только это будет высокая история, не любовь мужчины к женщине. Мне неловко. Я - старик». И так получилось, что после смерти его жены, Валентины Александровны, жизнь и Господь послали ему сюжет «Перед заходом солнца», и костюмерша Настя из БДТ в последние годы оказалась рядом с ним. Он окреп, пободрел, повеселел, ездил. Летом, я знаю, они были на Соловках. Сейчас, когда он вышел из больницы, казалось, что вот чудо, Господь спас, он выходит на сцену. И все расслабились. Я думаю, что мы все очень расслабились. И вот за два дня до следующего спектакля «Квартет» его не стало.



Татьяна Вольтская: О спектакле «Квартет» говорит народный артист СССР Олег Басилашвили.



Олег Басилашвили: Последняя роль, которая была в его жизни, это была роль в пьесе Харвуда, английского драматурга, под названием «Квартет», где играло четыре человека: Кирилл Лавров, Алиса Фрейндлих, Зинаида Шарко и я. Это пьеса о четырех глубоких стариках, бывших блистательных певцах, прежде известных всему миру. Они живут в доме ветеранов. Он сыграл эту уходящую натуру, это была его последняя роль. Кирилл Лавров страстно желал жить. Мы вместе ездили в США, он превозмог все трудности перелетов и блистательно играл. Совсем недавно он вышел из больницы и первым делом мы опять сыграли этот спектакль «Квартет» на сцене БДТ, а потом поехали в город Кириши, такой бесплатный подарок работникам комбината в этом прекрасном городе мы сделали. Инициатором этого был Кирилл Лавров.



Татьяна Вольтская: О том же спектакле - еще одна его участница, народная артистка России Зинаида Шарко.



Зинаида Шарко: Мы же играли персонажей, но они совпадали с нашей личной судьбой. Что касается Лаврова, то мы, как и в пьесе, 51 год вместе, и на одной сцене, и дружили, и бок о бок прошли рядом всю эту жизнь. Я помню, как Ольга Ивановна, его мама, любила спектакль, где мы играли «Сколько лет, сколько зим». Потом она умерла, и в этот день мы играли спектакль. Это все на глазах было. Наши дети учились в одном классе. Вот мы недавно ездили в Кириши, играли «Квартет». 3 апреля это было. Все мы ехали в микроавтобусе, а ему дали «Вольво». «Нет, я поеду вместе со всеми», – сказал он. И он ехал вместе со всеми, а «Вольво» ехала пустая сзади. Он не мог, он должен быть со всеми.



Татьяна Вольтская: Кириллу Лаврову, наверное, трудно было быть начальником?



Марина Дмитревская: Он любил выпить, любил футбол, любил женщин, любил дружеские застолья, компании, он меньше всего любил ответственность, которая свалилась на него 20 лет назад, после смерти Товстоногова. Он не хотел быть начальником. У меня было ощущение, что он держит себя на этой земле потому, что у него был страх, что он встретится на том свете с Товстоноговым, и тот спросит его: «Кира, кому ты оставил театр?». А я ему все говорила: «Кирилл Георгиевич, вот вы встретитесь с Товстоноговым на том свете, а он, может быть, вам скажет: «А что ты пост свой сдал? Кому ты театр оставил?». Так вы уж стойте до конца». И вы видите, что он простоял до конца. Так что, отвечать ему перед Товстоноговым будет легко, как, думаю, и перед всеми остальными. Он прожил замечательную жизнь.






























XS
SM
MD
LG