Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Борис Гребенщиков: «Мне лень быть против чего-либо»


Борис Гребенщиков

Борис Гребенщиков

В Праге с гастролями побывала легендарная группа «Аквариум». Борис Гребенщиков — давний друг Радио Свобода. В 2000 году в свой предыдущий приезд в чешскую столицу он дал у нас сольный концерт — и вот сейчас мы пригласили его в студию Радио Свобода для разговора. Последние семь лет были очень важными для Гребенщикова и его группы: выпущено целых четыре альбома, последний из которых — «Беспечный русский бродяга» — удивил даже искушенных аквариумистов. Сам Борис Гребенщиков считает, что 2000-е стали совершенно новым этапом в истории группы. Вообще же, у «Аквариума» очень долгая история: летом этого года группе исполнится тридцать пять лет. Какая история — такой и разговор. Мы с Борисом договорились, что беседа наша будет состоять из двух частей, даже настоящих «томов» — с приложениями и музыкальным сопровождением — и что говорить мы будем только о самом важном: о времени, религии, музыке. Но начать мы решили с пространства. Ведь именно пространство преодолевают на гастролях Борис Гребенщиков и его музыканты. Обычно в России, когда едут в западном направлении — в Чехию, в Польшу, во Францию, в Великобританию, — говорят: «Мы едем в Европу».


— Вы приехали из Европы в Европу, из России в Европу, или из Евразии в Европу?
— Я приехал из России в Европу. Потому что Россия, по моему ощущению, никогда частью Европы не являлась, хотя Азией она тоже не является. Все же говорят, что Россия — это что-то находящееся между Европой и Азией. Как географически, так и по ощущению людей, по психологическому настрою, по их отношению к миру. Именно этим Россия и интересна, что она может быть прекрасной и очень даже не прекрасной. В то время как здесь, в Европе, потенциал от абсолютного нуля до какой-то большой высоты; здесь все, с моей точки зрения, спокойнее. В России разгул имеет более безобразные формы.

Альбом "Беспечный русский бродяга"


— Может быть, потому, что Россия просто моложе?
— Да нет, земля-то вся одна и та же, земля вся появилась в одно и то же время.


— Я имею в виду исторически. — Исторически, мы называем Россией что-то начиная с X века. Но ведь люди, которые ее населяли, были там и раньше, просто они так не назывались.


— И вели себя так же?
— И вели себя абсолютно так же.


— То есть разгул был неимоверный, но и высоты достигались потрясающие.
— По поводу потрясающих высот: я очень люблю Россию, потому что в другой культуре я не вырастал, поэтому продолжаю считать Россию культурой уникальной, редкой и хорошей. Но когда я сравниваю даже наших замечательных композиторов — Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова с европейскими — мне европейская музыка немножко ближе по тому, как она сделана.


— Тут известный парадокс получается, или музыка, как и математика, требует все-таки западной отделки, западного «рацио»?
— Мне кажется, что кто бы какую вещь ни делал, существует общий критерий того, хорошо она сделана или нет — будь то вещь китайская, американская, европейская или русская. Поэтому когда у наших композиторов, при огромном мелодическом воображении я слышу определенные просчеты в композиции, мне обидно. Не то что особенно обидно. Потому что, честно говоря, я считаю Римского-Корсакова даже меньше «своим», чем, скажем, Брукнера или Баху. Для меня Бах — свой. Я думаю, что такое отношение у большинства людей. Мы все люди, а специальное «русское» часто бывает отдельным экзотическим моментом в нашей психике. Ну да, мы — русские, мы должны любить Римского-Корсакова, а любим почему-то Баха.


— То есть «священные камни Европы» оплакиваем скорее мы, нежели их владельцы?
— Я не вижу необходимости их оплакивать. По-моему, скажем, Бах, он как был, так он и есть. Или Моцарт, хоть и не очень его люблю, — гений. Он как был, так и есть. Он в той же степени «наш», в какой он немецкий, датский или австралийский.


— Давайте поговорим о том городе, где вы прожили всю жизнь, я имею в виду Петербург, Питер, Ленинград, как вам удобнее. Как вы его называете?
— С моей точки зрения — я прошу прощения у всех заинтересованных людей — слово «Питер» относится к очень печальному периоду жизни этого города, когда всех, кто умел думать, умел как-то себя выражать и чувствовать, их выбили и перебили. Тогда он стал «Питером». Питер — это город гопоты. И когда теперь его называют Питером, мне немножко печально, потому что люди только с этим его ассоциируют. А гопота… Помните, аббревиатуру «ГОП» — Государственное Общежитие Пролетариата? Кстати, оно было именно у нас, на Лиговке. Поэтому мне всегда казалось, что Петербург достоин большего, более уважительного к себе отношения. Но когда человек говорит «Питер», я понимаю, что у человека такое отношение.


— Вы живете до сих пор в этом городе, вы в нем, насколько я знаю, родились и прожили всю жизнь. У вас никогда не было желания переехать, например, в Москву, как очень многие сделали?
— Москва мне очень нравится, как место, куда я могу приезжать, встречать друзей, общаться с ними и уезжать. Жить там я бы не смог, потому что для меня там слишком сильна энергия денег и власти, которая, как очень сильное магнитное поле, изгибает психику живущих там людей. Что я на примере многих знакомых, которые там прожили всю жизнь, очень хорошо вижу. Люди начинают думать о силе, славе, деньгах, о чем-то еще — что мне кажется довольно пустой тратой времени.


— То есть вы избегаете этого города либо потому, что вы не хотите постоянно общаться с такими людьми, либо вы не уверены в себе?
— Во-первых, я абсолютно не уверен в себе и никогда не был в себе уверен. Я как-то никогда в жизни ни на секунду не рассматривал возможность жить в Москве. Мне вполне приятно, что этот город существует, что я могу туда приехать, сходить в ресторан, потратить на это денег столько, сколько будет стоить среднее путешествие вокруг земного шара, или посмотреть, как мои друзья будут платить, и думать, что я на это мог бы сплавать, по крайней мере, вокруг Европы. А потом — спокойно уехать назад, заехать в Петербург ровно на два дня, зайти в студию, записать радиопередачу или что-нибудь еще, и уехать на месяц опять гастролировать. В этом состоит моя жизнь.


— Вы видели Петербург, будем называть его так, в разные периоды его жизни — в 70-е, 80-е…
— Я, собственно, видел и в 50-е и в 60-е…


— Я имею в виду то, что вы видели, когда вы писали песни, когда был «Аквариум». 70-е, 80-е, 90-е и 2000-е годы. Петербург очень сильно менялся, хотя бы внешне. В каком виде он вам больше нравился и нравится?
— Тут можно сразу определить три периода. Первый был до перестройки. Это был период, когда «троллейбусы катились по статным площадям», когда милиционеры даже не очень обращали внимание на то, чем я занимаюсь.


— Там были другие органы, которые этим занимались.
— Да они довольно спокойно, добродушно к нам относились, и это было забавно. Потом был ельцинский период, когда пять лет город выглядел так, как если бы там только что произошла гражданская война или она вот-вот произойдет, потому что все было перекопано в ожидании баррикад. Было довольно страшно. А потом он стал опять возвращаться к состоянию картонного фасада, каким он был с самого начала, когда о нем писал маркиз де Кюстин. Такая Европа в нашем представлении: давайте соберем на одной маленькой площади все известные фасады и посмотрим, что будет. При этом проходные дворы трогать не будем.


— Получилось неплохо.
— Фасады хорошие. Дворы я бы переделал. И население бы поменял в очень значительной степени.


— Я спрашивал, скорее, о людях, нежели о строениях. Хотя, конечно, в Петербурге архитектура — вопрос очень важный и всегда актуальный, даже политический, если вспомнить все споры вокруг газпромовской башни. Мы об этом говорить не будем, давайте поговорим о людях. Вот люди, среда ваша, как она поменялась с 70-х годов, и осталась ли она вообще?
— Я попробую быть безнравственным и сказать, что все-таки что-то происходит только в среде людей, которым от 15 до 25-35 лет. В этой среде всегда что-то шевелится. К сожалению, я привык ждать, что после шевеления происходит какой-то результат. Вот в Петербурге, к сожалению, все время есть шевеление, и никогда нет результата.


— Может быть, нет инфраструктуры, превращающей «шевеление» в «результат»?
— Может быть, и это само по себе необъяснимо и парадоксально. Скажем, в Москве (которая, конечно, значительно богаче, но все равно сравнима) — огромное количество клубов, где музыканты могут играть: и молодые, и немолодые, и старые. В Петербурге таких клубов нет, они появляются, а потом гасятся, через полтора-два года, сами по себе исчезают. В Петербурге нам играть негде. Те люди, которые пытаются сделать клуб, постепенно машут на это рукой и уходят. Я никак не могу это объяснить. Но почему-то это происходит? Наверное, это и есть отсутствие инфраструктуры. Поэтому в Петербурге интересно жить, когда ты находишься в контакте со средой, в которой происходит шевеление, а как только начинаешь ждать результатов, приходится разочаровываться.


— И в Москву?
— Ну, в Москве не могу сказать, что там много результатов. Но, по крайней мере, там есть инфраструктура. В Петербурге до сих пор нет ни одной фирмы звукозаписи, кроме одной, которая сразу при контакте с артистами говорит: «Во-первых, мы не будем вам платить, а во-вторых, мы никогда не будем продавать ваши пластинки, которые мы издадим, потому что мы это делать не умеем».


— Но записывать они могут?
— Записывать они тоже не могут.


— Это специальный такой, петербургский…
— Очень петербургский. И так — во всем, абсолютно во всем. У нас такие фирмы грамзаписи, у нас такие издательства. В этом — вечный шарм Петербурга. Ведь если вспомнить Гоголя и Пушкина, в принципе, это то же самое.


— Но тогда власть располагалась в Петербурге, и это было системообразующим фактором.
— Я думаю, что Петербург — это такая черная воронка, которая засасывает в себя всю живую энергию, поэтому большие творцы часто там концентрируется, потому что их притягивает это место. Знаете, как возле проклятых мест часто строили церкви, чтобы как-то сбалансировать это, так вот в Петербурге количество творцов балансирует эту черную дыру.


Беседа о пространстве, России и беспечных русских бродягах


— «Беспечный русский бродяга», это что? «Лихой человек в ледяной пустыне», как говорил Победоносцев или это, скажем, лесковский персонаж?
— Конечно, лесковский. Лесков, вы очень правильно сказали, наверное, ближе всего к этому образу. И хотя песня была написана как шуточка, но выяснилось, что в шуточке как раз лучше всего всё отражается. Когда пишешь, не нагружая себя возможными смыслами, а просто от удовольствия, то выясняется, что в шуточке сказано больше, чем в самом длинном романе.


— Любопытно, ведь песня «Беспечный русский бродяга» как-то по-китайски звучит.
— Интересно. Потому что мелодия ирландская. Тогда можно было сидеть с записной книжкой и записывать, что происходит вокруг меня. Если она получилась китайская, то, значит — вот что происходило!


— Другая песня с этого альбома, «Голова Альфредо Гарсия». Это по жанру, знаете ли, полотно. Есть военные панорамы — Бородинская панорама, Севастопольская панорама — а в данном случае это полотно социально-политическое, если угодно, общественно-культурное. И где-то раз в десятилетие вы пишете такую «панорамную» песню. В 90-е это была «Древнерусская тоска», в 80-е или она, может, в конце 70-х написана — «У меня был друг, его звали Фома», тоже с разворотом того, как вам представляется жизнь вокруг вас; в том числе и с политическим разворотом, безусловно. За 10 лет накапливается потребность отчитаться перед собой и перед слушателями по поводу того, как вы понимаете, что происходит вокруг? Вот именно так, количественно, скорее, нежели персонально, психологически?

Борис Гребенщиков. Фотография Марины Тимашевой
— Очень может быть, я никогда об этом не думал, но это похоже на правду. Потому что все три упомянутые вами песни были написаны практически за полтора-два часа. То есть так много было внутри какого-то материала, что когда находишь удачный размер — так что слова начинают вставать, то они выливаются и встают. Потому что «Древнерусскую тоску» я написал на пальцах, даже без гитары. Просто было такое внутреннее ощущение этого ритма, одна строчка вылилась, а потом как плотина сломалась, они хлынули, за полтора часа была готова песня. Я детям ее пел, проверял, это полный идиотизм или, наоборот, что-то хорошее.


— Что они сказали: папа, это именно так и происходит?
— Дети сказали, что, типа, отличный рэп.


— Альбом «Беспечный русский бродяга» получился большой, он длиннее предыдущих альбомов…
— В полтора раза…


— И он очень разнообразный. Не было ли у вас опасения, что «распадется», что он не будет держаться в памяти и в восприятии, как нечто целое?
— Мне про это все мозги прожужжали. Все люди, которые вокруг меня, все люди, которых я люблю, которым я доверяю — все мне говорили, что я совершаю преступление и сам рою себе яму, из которой не выберусь. И все мне говорили, что это огромная ошибка. И мне пришлось, сжав зубы, полтора года это терпеть. Потому что я знал, что рано или поздно я пробьюсь. И я, в общем, доволен результатом.


— То есть вы считаете, что он держится?
— Да он точно держится, я по себе знаю.


Разговор об истории религии и музыки


— Мы говорили о местах, о пространстве, теперь поговорим о времени. «Мне пора на покой, я устал быть послом рок-н-ролла в неритмичной стране…». Лет 30 тому назад написанная песня. Не устали ли вы?
— Вы знаете, партия приказала стоять на своем, пока не назначат нового, но как-то про наше направление забыли…


— То есть, другого ответственного нет?
— Нет.


— Но вопрос, если говорить серьезно, важный для каждого человека, играющего рок-н-ролл, — это возраст. Потому что рок-н-ролл появился как музыка молодых, сейчас уже это совсем не так, может быть, рок-н-ролл становится как джаз, «музыкой для всех» и в то же время ни для кого. Давайте разберем это подробно.
— Джаз как, собственно, музыка барокко, как классическая музыка, романтизм, все остальное, имеет определенный период жизни. И пока этот период длится, происходит что-то интересное. Рок-н-ролл, как его понимает весь мир, существовал с середины 50-х, может быть, под самое начало 70-х, но, в принципе, под самый конец 60-х. Русский рок существовал с конца 70-х по начало 90-х. Я бы не сказал, что мы играем рок-н-ролл, или что мы его играем последние 15-20 лет.


— А что вы играете?
— Бог знает. Мы работаем с песнями, пытаемся песенную структуру как-то расширить, усовершенствовать… Или, если быть совсем банальным, мне очень хочется, чтобы в России были песни, к которым существовал бы подход на уровне общемировом, чтобы не делать себе скидок. И все, что мы делаем, это как раз мои попытки сделать так, чтобы это, наконец, произошло, чтобы можно было издать пластинку с русскими песнями и сказать, что это, без скидок, более или менее на мировом уровне. И чтобы люди, не знающие русского языка, тоже могли это слушать, а люди знающие русский язык, получали бы еще дополнительный бонус в качестве понимания — даже не то, что слов текста песни, а внутреннего ощущения.


— Речь идет об эстетической конвертируемости…
— Прекрасное выражение, я давно не слышал лучшего. Я с ним согласен. К сожалению, в России как валюта не конвертируема, так и искусство, в основном, не конвертируемо, к моему просто логическому недовольству. Мне это не нравится. Мне хочется, чтобы у нас было что-то, что было бы конвертируемо.


— И вы пытаетесь исправить ситуацию?
— То, что вы процитировали в самом начале этого тома — фраза, которая описывала мои намерения еще тогда, когда я совсем не умел этого делать, но очень этого хотел.


— Довольны вы промежуточным результатом?
— Промежуточным, конечно, результатом — да. Могу честно сказать, что мы сделали что-то, на что мне приятно оглядываться, и что мне приятно иметь в качестве собственного багажа. Вот, что у меня есть. Много такого, много сякого, но, в целом, мне это нравится, я доволен результатами.


— Как раз о багаже, о том, как этот багаж выглядит хронологически. Вот Гребенщиков, «Аквариум» 70-х, ведь 70-е годы — это тоже история «Аквариума», это важно, хотя полноценных альбомов не было, вот «Аквариум» 80-х, 90-х и 2000-х. Какой из них вам больше нравится?
— Каждый был очень уместен в свое время и, более того, каждый из них был необходим в свое время, и другого бы не могло быть. В 70-е мы играли музыку просто для удовольствия играния музыки, я начинал учиться искусству писать песни. В 80-е я уже умел писать песни, более или менее, и мы учились, как эти песни играть вместе, как делать так, чтобы они еще звучали, чтобы за них было не стыдно. В 90-е, по неизвестной мне причине, но абсолютно реальной, почему-то я семь лет писал только музыку в русском размере, в основном, три четверти. Вся группа на меня хмурилась, била копытом, говорила: «Ты когда-нибудь что-нибудь напишешь другое, кроме вальсов?». Я говорил: «Был бы рад, но не получается». И это тянулось почти до конца 90-х годов. Потом я из этого вырвался, срочно написал пару альбомов, более или менее стандартного кантри-рокового формата, квадратно-балладной формы, обще американско-европейской. А в теперешних, нулевых годах, мы до сих пор экспериментируем и с формой, то есть опыт писания песен уже есть, чего с этим можно добиться мы уже знаем, а теперь интересно узнать, что можно сделать еще, кроме того, что мы знаем.


— Вот это «мы», вы все время говорите «мы». Все-таки, это абсолютно разные люди, и абсолютно разные составы, даже идеологически разные. Дружеский «Аквариум» 70-х и, отчасти, 80-х, и уже немножко по-другому сформированные составы 90-х и двухтысячных, не говоря уже о том, что у вас есть опыт и работы с западными музыкантами: альбом «Лилит», записанный с The Band, и так далее. Вот это «мы», оно важно для вас?
— Не то, что важно, оно необходимо. Как бы я не хотел сделать что-то сам по себе, когда я делаю сам по себе, получается, что мне не интересно делать все самому. Более того, я считаю это чем-то сродни рукоблудию, когда делаешь что-то один. Мне интересно работать, когда я чувствую плечо друга, товарища, коллеги и его отзыв на то, что я делаю. Поэтому, когда я в «Аквариуме» — а это состояние, в котором я нахожусь большую часть своего времени, 90 процентов — мне интересно сотрудничать с людьми. Поэтому я — только часть, и если большая часть группы скажет, что лучше бы этого сегодня не играть или лучше это сделать по-другому, я скажу: «О’кей».


— Вы не деспот?
— Я деспот, но я деспот образованный, в том смысле, что я знаю — если навязывать людям свою точку зрения, в которой я сам не уверен, то люди не смогут сделать того, что я хочу. А когда они делают что-то сами по себе, их проще направить — и они получат удовольствие, и я. А навязывать свою волю — глупость и необразованное хамство.


— Вы рассуждаете как абсолютный монарх, но просвещенный, как просвещенный монарх XVIII века, как Екатерина II.
— Так это естественно. Любой человек, который хочет чего-то добиться, рассуждает так же.


— В вашей дискографии — десятки альбомов. Я решил проверить память, начал считать перед нашей встречей, решил специально не залезать на сайт, насчитал двадцать четыре и сбился со счета.
— А дело в том, что я сам не знаю, потому что непонятно, что считать альбомам, а что считать сборниками.


— «Ихтиология» — альбом?
— «Ихтиология», к сожалению, альбом, потому что я очень хотел записать в студии эти песни, но не было студии, поэтому они записаны на концерте и очень плохо.


— Итак, десятки альбомов.
—Около двадцати пяти, плюс-минус.


— Назовите пять ваших любимых. Если вы, конечно, не хотите обидеть другие альбомы.
— Нет, бо́льшая часть из них была правильной в момент выпуска. Через год от альбома остается приблизительно половинка, но в удачном случае эта половинка останется уже навсегда. Скажем, «Песня рыбака» — альбом со своими плюсами и минусами, но больше половины из этого альбома я до сих пор слушаю с наслаждением и радуюсь: как хорошо, что мы это все записали.


— Но это последний альбом, а что касается периода более раннего, 80-х годов?
— 80-е годы для меня в большей степени история, потому что у нас, к сожалению, не было ни малейшей возможности записать что-либо настолько качественно, насколько эти песни того требовали, поэтому они записаны очень мило, но это не так интересно мне сейчас слушать. И, слава богу, если это не так с другими людьми. Но даже любимые всеми «Радио Африка», «День Серебра» или «Дети Декабря», они в большей степени сейчас история, а не живая музыка. Они для меня состоялись. Начиная с «Русского альбома», до сих пор остается что-то, что для меня абсолютно живо и сейчас. Хотя я, вероятно, слишком долго живу.


— Это то, как вы ощущаете альбомы. А как вы ощущаете себя 70-х, 80-х, 90-х и сейчас? Чувствуете ли вы, что это тот же самый человек, что и вы сейчас, либо это другой? Либо вы, как говорят буддисты, вообще не считаете, что есть «Я», а есть комбинация скандх, и тогда бессмыслен этот разговор?
Я, честно говоря, не видел ни одного буддиста, который бы считал себя комбинацией скандх.


— Они так говорят.
— Да, они так говорят, но они, по-моему, уши нам трут. И поэтому я твердо знаю, что я практически не менялся лет с 12-14, и все, что я чувствовал тогда, я чувствую и сейчас, просто какие-то органы чувств уже устали чувствовать, но они продолжают это чувствовать. Но я, безусловно, больше знаю и больше хочу.


— Это интересно. Потому что с возрастом обычно желаний становится все меньше и меньше. Они сильнее, но их меньше. Их разнообразие меньше.
— Желаний выпить или поесть, конечно, стало меньше.


— А то, что называется алчба?
— Но вот по отношению к музыке все такая же алчба. Когда я слушаю, как устроены какие-нибудь произведения Баха, у меня чешутся руки взять и начать это разбирать, подумать, почему же мы такие примитивные, потому что примитивизм нашей музыки меня пугал всегда. Потому что примитивнее, тупее и проще сделать, чем «Аквариум», уже просто невозможно.


— Все-таки можно… Открываются заманчивые перспективы...
— Но даже когда я слушаю музыку не самых моих любимых композиторов, какую-нибудь этническую или что-то еще, я все время думаю, как много того, что мы еще не пробовали. Поэтому желаний у меня становится еще больше.


— Давайте, очень ненадолго, но перейдем к духовным сферам. Мы в разговоре упомянули буддизм, у вас, особенно в 90-е годы, в песнях была масса всевозможных отсылок — и буддистских, и православных, и других. Это для вас эстетический прием?
— Я просто пишу о том, что находится вокруг меня — самым простым образом. Если я все время вижу церкви, то, так или иначе, церковная тематика и церковный словарь не могут не попасть в песни. Потому что я все время, каждый день это вижу.


— Вы их видите, потому что вы их хотите видеть. Люди довольно часто ходят в городах, где много церквей, и не видят их.
— Безусловно. Я в Непале, скажем, встречался с людьми, которые искренне не могли понять, зачем я еду в такую страну, где даже нет супермаркетов. О том, что в странах может быть что-то, кроме супермаркетов, они не были осведомлены. Поэтому и буддийские аллюзии, и христианские, и любые другие естественным образом попадают в песни. При этом я, естественно, понимаю внутри, что от меня этого ждут, и приходится как-то этому противодействовать. Поэтому в большей части, насколько я помню буддийские отсылки, они всегда в немножко юмористической форме, потому что люди от меня этого так долго ждали, что вот, получите. «Читатель ждет уж рифмы «розы», на вот, возьми ее скорей». Так же у меня все остальное.


— При этом вы серьезно относитесь к буддизму, вы переводите книжки, издаете.
— У меня нет другого пути. Я серьезно отношусь ко всему, что для меня является самым важным плодом существования человечества. Религиозное мышление, безусловно, является самым важным. Это то, что учит нас, как стать самими собой и, более того, получать еще удовольствие в процессе. Никакая другая наука нас этому не учит. Религия — это наука человеческого счастья, строго говоря. Хотя, конечно, трактуют ее часто не так, но, на самом деле, речь идет именно об этом.


— Но когда вы соотносите себя с буддизмом, когда вы переводите буддийские тексты, когда вы их издаете, вы относитесь к ним как внешний наблюдатель или изнутри? Где ваша позиция?
— Я не стал бы переводить, если бы я не знал этого изнутри.


— Знали просто как Знание, или потому, что вы это хорошо знаете, вы много читали, много ездили?
— Как Знание. Есть огромное количество переводчиков, которые без меня это могут перевести. Но когда я увидел кучи томов по буддизму, где явно пишет или переводит человек, который знает термины, но не очень хорошо представляет содержание этих терминов или, по крайней мере, не доносит этого до читателя. То же самое, как с «Упанишадами». Мне пришлось перевести «Катха Упанишаду», когда я прочитал пять переводов на русский язык, из которых было ясно, что человек не знает, что он переводит. Если ты переводишь трактат о том, как работать с магнитофоном, нужно знать магнитофон, по крайней мере, и донести до человека, что нужно нажать такую-то кнопку… А когда эти термины человеку неизвестны, он просто переводит, не зная, что это значит, ему сложно работать...


— Довольно сложно требовать от советского востоковеда знания работы магнитофона под названием «индуизм» или «буддизм».
— Я думаю, что, может быть, и сложно, но необходимо. Потому что от любого специалиста нужно требовать, чтобы он объяснил то, чем он занимается, чтобы он мог объяснить десятилетнему ребенку, и ребенок бы это понял. Если он не может объяснить, значит, он очень плохой специалист.


— Аппендикс к последнему тому нашего разговора, так сказать, приложение. Тема — любопытная, я имею в виду, так называемые, высокие технологии, интернет. Вы часто говорите, что вы не против, чтобы ваши альбомы и песни скачивали, вы против копирайта на музыкальные произведения.
— Все еще проще. Я, вообще, не против ничего. Мне лень быть против чего-либо. Есть люди, которые покупают альбомы — отлично. Есть люди, которые скачивают альбомы — отлично. Мне важно, чтобы люди, которые хотят услышать нашу музыку, имели возможность ее слушать. В какой форме это будет делаться, мне глубоко безразлично. Запись музыки в России — дело убыточное. Когда мы что-то записываем, мы записываем это в ущерб себе, поэтому никакого вознаграждения за это я и не жду, и Бог с ним.


— И последний вопрос, неизбежный в любом такого рода разговоре: над чем вы сейчас работаете?
— Самое прекрасное, что я могу с чистой совестью ответить: ни над чем. Потому что после записи «Бродяги» получилось так, что мы решили взять и поиграть концерты и, в конце концов, попробовать, возможно ли, в современных условиях, не исполнять записанную музыку, а играть музыку, взять эти песни и попытаться сделать так, чтобы всем шестерым людям на сцене было интересно их играть. То есть, могут ли эти песни жить сами по себе, без точного копирования, нота за нотой, того, что мы записали. Год мы этим занимаемся, поэтому на год я взял себе паузу от творчества: год я не пишу песни, год мы играем и смотрим, что получится, к чему это приведет.


— То есть, на верстаке у вас нового альбома нет?
— Нет. По счастью. Свободный человек.


Показать комментарии

XS
SM
MD
LG