Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Юлиан Панич. На театрах. Актерская исповедь




Иван Толстой: Несколько месяцев назад московское издательство «Центрполиграф» выпустило воспоминания Юлиана Александровича Панича «Колесо счастья» - о жизненном и профессиональном пути. Ко дню рождения Радио Свобода, в начале марта, мы знакомили наших слушателей с рассказом Панича о четвертьвековой работе у нашего микрофона в Мюнхене. Сегодня – страницы жизни, посвященные театру. Наша программа, разумеется, не заменит объемной мемуарной книги, но у нас есть другое преимущество – голос Юлиана Александровича, записанный в его доме под Парижем. Мифы и репутации – в актерской исповеди Панича.



Юлиан Панич: В конце позапрошлого века и в начале прошлого века мой дед, обыкновенный мещанин из города Елисаветград, выбившись в купцы, сначала - второй гильдии, потом - дальше, был, как говорят теперь, меценатом. Кировоград, некогда Елисаветград - город знаменитый театральными традициями, потому что там начинал украинский классик Карпенко-Карый, там начинала украинская семья Садовских, знаменитая актерская семья украинской культуры, а в театре, который организовали купцы, в том числе и мой дед, гастролировали Комиссаржевская, Качалов, когда-то была опера, гастролировал Собинов, семь раз в этот театр приезжал Лист, выступал Шаляпин. Мой дед вложил какие-то деньги, не знаю уж, была ли это коммерция или просто меценатство в том самом добром смысле слова, короче говоря, театр вошел в жизнь семьи тех Паничей, которых я, естественно, не застал. Хотя, застал и деда, и отца.


Отец, в 1917 году кончив гимназию, поступил в Харьковский университет на юридический факультет. Началась революция, гражданская война. Он умудрился избежать мобилизации в добровольческую армию, приехал к своему отцу в маленький город Елисаветград и, поскольку некуда было деться, то он рискнул пойти в театральную труппу, которую организовал, в будущем корифей Малого театра, Иван Зражевский - был такой великий артист, и в 18-м году сдал экзамены в третью школу-студию МХАТ, которой руководил Вахтангов. Но революция, войны, фронты… Отец не доехал до Москвы на учебу, хотя и сдал приемные экзамены (и с его бывшими соучениками я столкнулся уже в Вахтанговском театре), и в 20-е годы промышлял как артист, сначала в Елисаветграде, а потом с разъездной труппой знаменитых трагиков Адельгеймов, и в 24 году, играя во в то время известной пьесе Бергера «Потоп», закричав «Корабль тонет!» или «Дом горит!», уж не знаю, какая там была реплика, он сорвал голос и пошел работать в киноуправление к молодому Сашко Довженко в качестве режиссера-монтажера. И у меня дома до сих пор хранятся такие слайды, кусочки фильмов, где написано: «Зробыв для Украинськой республики Олекса Панич». Это был мой отец. Но долго он не удержался в этом качестве, пошел работать пожарником в театр, и там, в Харьковском театре оперетты, познакомился с моей матерью, которая была просто машинистка. Мать заставила его пойти учиться на медицинский факультет, который он окончил и всю жизнь, недолгую свою жизнь, он прожил как врач, сначала врач гражданский, потом - военный.


Когда я окончил школу, я уже имел колоссальный стаж работы в самодеятельности. Потому что в 43-м году, от безвыходности, желая заработать какие-то деньги, потому что мы были очень бедными, отец был на фронте, аттестат был малюсеньким, я пошел в драмкружок в городе Чимкенте, в эвакуации, где столкнулся с двумя мальчиками, один из которых вырос в народного артиста Леонида Броневого, а второй вырос в народного артиста Леонида Сатановского. Это было в 1943 году.


И с тех пор, чем бы я не занимался, а занимался я черти чем, был парнем взбалмошным, где-то у меня сидело, что я хочу быть артистом. Но от страха, от стеснения, от понимания своей неподготовленности к театральному делу, хотя я был все время в драмкружках, я пошел в педагогический институт, и в этом педагогическом институте спокойно учился на факультете русского языка и литературы и, сдав экзамены за первый курс, с моим товарищем и соучеником Валентином Марченко мы пошли отметить этот факт в московский коктейль холл. Это считалось классом. У нас не было галстуков, и мы мучались, потому что без галстуков молодых людей тогда в рестораны не пускали. Вдруг я услышал голос за своей спиной, что это не проблема, и что это можно решить очень просто. Оборачиваюсь – мой пионервожатый по пионерскому московскому лагерю Рола Быков, который в то время уже был студент театрального института, театральной школы имени Вахтангова, который сказал: «Ребята, давайте я вам помогу. Снимите подвязки с ног, наденьте их на горло». Нас пропустили. Мы изрядно выпили, и Ролан сказал, что им с другом надо уезжать в Голицыно, где они подрядились играть концерт на чужом выпускном вечере. «Можешь ли ты, Юля, поскольку ты знаешь много стихов наизусть, взять и почитать какие-нибудь стишки?». Вот это и был мой приход в театральное дело. Я прочел стишки в Голицыно, в школе, и Ролан сказал: «Какого черта тебе идти в педагогический институт? Я, правда, не слышал, я там выпивал с ребятами, но, по-моему, ты замечательный артист. Во всяком случае, я тебя с удовольствием устрою в театральное училище имени Щукина при театре Вахтангова в Москве».


Дальше, это описано в книжке, он поговорил с секретарем приемной комиссии Юрой Яковлевым, тот что-то сказал еще кому-то, молодой педагог Владимир Абрамович Этуш мои бумаги положил чуть повыше… Я вышел, прочел отрывок из «Василия Теркина» и поступил, с божьей помощью, в Театральное училище имени Щукина, в класс Анны Алексеевны Арочко, который закончил в 54-м году. А в 53-м году меня уже пригласили в театр имени Ленинского комсомола в Москве, и я сыграл свою первую премьеру – главную роль в пьесе «Колесо счастья», которая и дала и название книге, и, в какой-то мере, колесо счастья - это то, как я определяю мою жизнь на этой земле.



Иван Толстой: Наш многолетний сотрудник актер и режиссер Юлиан Панич рассказывает театральную часть своей биографии.



Юлиан Панич: Дальше были театры киноактеров, десяток фильмов, какие-то фильмы запомнились, типа «Педагогической поэмы» или «Разных судеб», какие-то ушли в историю, и никто их не вспоминает. Играл я довольно средне, как я теперь понимаю. Пользовалась внешность, она была достаточно эффектна – большой чуб, широко расставленные глаза, в кино снимался довольно удачливо. Затем я поступил в ленинградский Театр имени Пушкина, сыграл там пару ролей, потом я перешел в Ленинградский, Театр имени Ленинского комсомола, еще пару ролей. Началась актерская, обыкновенная, рутинная, очень интересная для меня, и достаточно муторная для моей семьи жизнь.


В общем, я был всегда на таком распутье, потому что что-то мне в моем актерстве всегда казалось недостаточно интересным. Рядом, через Фонтанку, Иннокентий Смоктуновский уже играл «Идиота», рядом блистали Игорь Горбачев, Ефим Копелян, Евгений Лебедев и десяток имен, каждое из которых плотно вошло в историю русского театра. Волею судьбы и случая я познакомился с человеком по фамилии Шиферс, Евгений Шиферс, студент третьего курса класса Товстоногова, который перевернул всю мою жизнь. Во-первых, он показал нам другой театр. Театр динамичный, умный, как мы думали, западный. Театр, где не потому, что мы играем что-то, а для того, чтобы что-то доказать, мы играем то или иное произведение. Мы сделали несколько спектаклей, мечтали стать самостоятельным театром, но нас гоняли, выгнали из Театра ленинского комсомола в Ленинграде, потом выгнали из Театра на Литейном, Драматического театра областного значения. Но я уже был отравлен режиссурой, и опять абсолютно случайно оказался по другую сторону кинокамеры. У меня была маленькая роль в колоссальном, фантастическом фильме «Первороссияне», который снимал Александр Гаврилович Иванов, но, практически, он был постановщиком фильма, а снимал Евгений Шиферс, художником был Михаил Щеглов. Я сыграл, наверное, лучшую свою роль, которую никто никогда не увидит - фильм уничтожен, фильм стерт. Но я уже стоял по другую сторону кинокамеры, я уже снимал фильм о том, как снимается фильм.


Судьбе было угодно, чтобы я свел дружбу с Ольгой Федоровной Бергольц, она была автором сценария фильма «Первороссияне». Я сделал фильм «Ты видишь, я не забываю», который принес мне маленькую строчку в каких-то официальных отчетах о советском телевидении, что Юлиан Панич доказал свое достойное место среди режиссеров нарождающегося тогда телевизионного кино. Ленинградская студия телевидения, двухсерийный фильм «Дорога домой» о поляках и русских во время войны получил первый приз на Всесоюзном фестивале телевизионных фильмов, и затем передо мной, наконец, встал вопрос, что я делаю. Я ведь заниматься хотел искусством, а я все время занимаюсь какой-то политикой, что мне было с каждым годом все сложнее и сложнее. И я уговорил начальство на экранизацию пьесы Веры Федоровны Пановой «Проводы белых ночей», пьесы, которую я когда-то играл в Театре Ленинского комсомола, пьесы, во время репетиций которой я познакомился и подружился с Верой Федоровной Пановой, и она дала право на исполнение ее пьесы в киноварианте - фильм «Проводы белых ночей», где снимался легендарный ныне Юрий Коморный, Галина Никулина. Фильм снова получил хорошую прессу, в результате всех вырезов, изменений, перемонтажа, выкидывания массы кусков фильма, ругани в обкоме партии. Всего того, что прошли все люди моего поколения, которые, так или иначе, делали не очень, я бы сказал, твердолобые фильмы.



Иван Толстой: Юлиан Панич в программе Мифы и репутации. Несколько месяцев назад в Москве вышли воспоминания Юлиана Александровича «Колесо счастья». Давайте познакомимся с отрывком из книги.



Диктор: «91 год. Весна. Ленинград. Мы с Людмилой сидим в пустом зале Большого Драматического Театра. Кресла покрыты парусиной, слабый дежурный свет. Радом с нами, приехавшими в Ленинград из Мюнхена, Рудольф Фурманов, наш Рудик. Когда-то, в 50-х, юношей, он устраивал наши концерты, и вот теперь организовал запись литературной программы «Экслибрис» для моей, еще не прощенной, еще вражеского голоса Радиостанции Свобода. Для радиоакустики лучше вести запись на сцене. Рудик это и организовал, договорился. И вот на пустой сцене товстоноговского театра, перед микрофоном, за столиком сидит народный артист Советского Союза лауреат Сталинской премии Евгений Лебедев и читает.


(Из рассказа Лебедева «Сестра»):


«Первое, что я увидел, кроме лиц отца и матери - крестное благословение. Первое, что я запомнил – «Бог накажет». До 12 лет я узнал все грехи, за которые он может наказать меня. И я молился. И вот одну из самых страшных заповедей - «чти отца своего и мать свою» - я преступил. Я сказал о них: «Они у меня умерли». С тех пор как я стал врать, ко мне стали хорошо относиться, меня перестали называть попенком, кутейником. Я привез сестру на площадь Дзержинского в Москве, сказал: «Вот девочка, ее нужно устроить в детский дом, у нее родители репрессированы». Я делал вид, что она мне чужая, нашел на улице. Это я про родную сестру сказал. И теперь, когда ее нет в живых, я вспоминаю себя и поражаюсь тому, что я тогда говорил. Я вижу парня, стоящего у окошечка бюро пропусков 1938 году. Я знал, что такое детский дом, но, все-таки, бывало, пристраивал ее.


До Лубянки я был в Наркомпросе. Наркомпрос ответил: «Врагов не утраиваем!». И мы ушли. Пришли в женотдел, вошли в комнату, где вдоль стен сидели женщины. Между окон - стол, за столом - главная, председатель. После моего объяснения председатель закричала: «А, поповские выродки! К нам пришли? Деться некуда? Покатались на нашей шее? Хватит!». Мы стояли и слушали, как над нами издеваются взрослые мамы и тети. Никто нас не защитил. Я помню, я все помню».



Когда Женя Лебедев, мой друг и кумир, читал эти строки, из зала я видел побелевшие его губы, дрожащие пальцы. Он не читал с листа, он прикрыл глаза и говорил слово в слово то, что потом я не раз прочту в его книге «Испытания памятью». И не было на сцене актера, и рвал свое сердце русский человек, сын священника, репрессированного в 30-х, умирал в каждом слове человек, получивший Сталинскую премию за исполнение роли Сталина в ленинградском Театре имени Ленинского комсомола. Кстати, поставил этот спектакль сын репрессированного инженера Александра Товстоногова Георгий».



Иван Толстой: Из книги Юлиана Панича «Колесо счастья». Юлиан Александрович, Ваш актерский путь в целом можно назвать легким и даже, наверное, счастливым. Но ведь наверняка было и другое?



Юлиан Панич: Отрицательное я вспоминаю сразу. Это легкое вхождение в плеяду так называемых актеров второго поколения – Юматов, Тихонов, Мордюкова - этот возрастной слой, без особых трудов. И когда теперь я гляжу на свои фильмы, и гляжу, наверное, уже режиссерскими глазами, я понимаю, насколько легкомысленен и поверхностен я оказался в кинематографе тогда. Но, дело в том, что я напрочь забыл, что такое актерское мастерство. Мне так нравилось скакать на живых лошадях, носить настоящее оружие, бегать громадные куски территории для какого-то кадра, косить сено, какие-то физические действия, мне так нравилось в «Кочубее» с утра садиться на лошадь и ехать на съемку, несколько десятков километров мы ездили на конях, чтобы чувствовать себя в седле, что я то я напрочь облегчил себе мое пребывание у кадра. В то время как лучшие актеры моего поколения не использовали свои природные данные, а, все-таки, делали роль, ведь в это же время снимались Смоктуновский, тот же гениальный Евгений Евстигнеев, Ролан Быков. Я как-то не очень работал над ролями. И вот это ощущение, что я дуриком прохожу мимо ассистентов, которым просто нравится интеллигентный парень, который вроде еще и играет чего-то, меня представляли режиссерам, и режиссерам тоже было удобно со мной… Я делал очень многое удобным для других моего пребывания в киноделе, я не лез во внутрь, я не занимался постижением характеров.


Я не верю, когда говорят, что роль плохо написана. Придумай тогда роль. Слова - это ведь поверхностная часть роли. Я об этом не задумывался, а плыл по течению. И, в результате, когда появились морщины и ушла гладкость кожи, когда чуб стал не таким ярким, я вдруг увидел, что я гол. И все эти переживания, которые были связаны именно с закрытием фильмов, именно с переделкой фильмов и с моей рабской готовностью ради того, чтобы вышел фильм, ради того, чтобы фильм увидели люди, изменить его, вырезать, исковеркать, уничтожить то, что было сделано, продумано, прочувствовано…


Это привело меня к психическому стрессу и к мысли об эмиграции. И так, не создав ничего, в общем-то, значительного, я говорю сейчас об этом настолько серьезно, насколько позволяет мой возраст, не войдя ни в десятку, ни в двадцатку лучших режиссеров, я оказался в душе вспаханным полем, готовым сделать что-то. Возник Израиль, полная невозможность устроиться в Израиле по профессии, абсолютное табу, приглашение на Радиостанцию Свобода. И на Свободе я реализовался и как режиссер, и как актер, и как человек искусства. И это великое мое счастье, что Свобода, в моем случае, оказалась тем питомником, той теплицей, в которой, если что доброго во мне есть, с точки зрения искусства, с точки зрения понимания себя в искусстве, понимания, что я должен делать через искусство. Именно антисоветская, пропагандистская, политически направленная Радиостанция Свобода, но перед микрофонами Свободы я прочел «Все течет» Василия Гроссмана, я прочел «Архипелаг» Александра Солженицына, я прочел Владимира Максимова «Семь дней творения», Войновича «Солдат Иван Чонкин», и так далее. И так целая жизнь, которая и позволяет сегодня мне говорить с вами как человек, который занимался искусством. Именно потому, что Свобода оказалась для меня, может быть, для меня единственного, тем самым местом, которое позволило осознать искусство, понять искусство и думать, мыслить как человек занимающийся искусством. Не пропагандой, не журналистикой, а именно искусством, куда и вмешивалась, и ввязывалась и журналистика, и художественное восприятие материала, и попытка понять, как это будет действовать на людей.


И дальше - 38 спектаклей как режиссер. Людмила Панич - мой постоянный партнер - и я, мы поставили на Радио Свобода с лучшими российскими артистами, это было время перестройки, время новой России, у нас работали Смоктуновский, Михаил Ульянов, Юрий Яковлев, Зиновий Гердт, Александр Абдулов, Всеволод Абдулов, Инна Чурикова, этот список громаден. И это и есть в моей биографии настоящее время взлета, настоящее время самореализации и, если хотите, удач в этом непростом и для меня всегда двоюродном деле, как театр.



Больших трудов стоило ввернуть себя снова в актерское, изначально для меня приготовленное самоощущение, придумать роль, понять отношения с другими персонажами, ходить с этой ролью, не только слова учить. А ведь я играл в это время уже Алексеева в «Оптимистической трагедии», в Театре Ленинского комсомола в Ленинграде, играл Алексея Жмакина в тогда нашумевшей инсценировке романа Юрия Германа. Я шел по поверхности. И только встреча с Шиферсом, которой меня заставил стать Меркуцио, который заставил меня стать, на моменты репетиций и моменты пребывания на сцене, человеком замечательного позднего средневековья, человеком энциклопедического ощущения мира, человеком удивительного дарования. То есть, я впервые создавал образ, не исходя из моего пупка, а исходя из того, что я знал, что я мог узнать о человеке, которого я строил. Так что опыт мой положительный. Вы понимаете, если Юрий Владимирович Толубеев, с которым я играл в спектакле «Смерть коммивояжера», я играл его сына, мне говорил, что не надо форсировать голос, «поверь, что там, на галерке, на самом конце, сидит одна девушка плохо слышащая, а ты должен говорить шепотом, подумай о ней, говори ей, рассказывай ей про себя», то это были настоящие уроки актерского отчуждения, о которых потом говорили, что это Брехт, так играли старые русские актеры – для последней девушки на последнем ряду галерки. Я тихонечко начинал понимать, что я не себя показываю, не времяпровождение для меня беганье по сцене с маузером в руках и в тельняшке, в той же «Оптимистической трагедии», а что я должен рассказать именно ей, конкретному человеку. Вот это были настоящие уроки. Но они не были уроками. Вот меня взяли, посадили, я пытался все это наматывать на ус, и очень поздно потом стал это разматывать.


Еще была одна сфера моей деятельности, которая, наверное, сегодня уже покажется странной. В то время актеры, популярные актеры, я был тогда в этой плеяде, разъезжали по городам и весям, зарабатывая на хлеб, выступая перед зрителями. Встреча с киноактером. Вот кусочки фильма, потом выходишь: вот видите, я такой очаровательный, такой простой, вы меня должны понять, как я понимаю вас. Я с самого начала поставил себе задачу: вот это и есть мои актерские работы. Поэтому я учил массу стихов, я читал стихотворения - художественное слово тогда было очень востребовано в России, люди любили слушать стихи. Я объездил почти что весь Советский Союз с этими концертами. И дыхание зала, этих маленьких встреч, где люди сначала были в шоке от того, что увидели живого актера, а постепенно я их приводил, и задачу себе ставил привести их в театральное состояние, чтобы они относились ко мне, как к артисту, а не как к просто диковинке, которая свалилась к ним куда-нибудь в Вышний Волочок. Вот это дало мне колоссальную актерскую базу, поэтому так легко было начинать читать на Свободе. Я знал эту девочку там, наверху. И это, может быть, была в какой-то мере моя актерская хитрость, что и в новостях, и в комментариях, у меня всегда стоял где-то там за микрофоном один конкретный человек. Поэтому в моем чтении, как я теперь слышу, нет ни пафоса лишнего, есть взволнованность, которая должна быть, но нет остановки мысли. А есть когда-то найденное вначале понятие, для чего я говорю вот именно это. Это касалось и новостей, и комментариев, и обвязки программ. И это было моим трюком, который я с радостью, сколько мог, передавал и моим коллегам, с которыми работал как режиссер и, в общем, я считаю, что это было хорошее время на Свободе для меня.



Иван Толстой: О своей жизни на театрах в актерской исповеди рассказывает Юлиан Панич.



Юлиан Панич: Поработав на радио, надо было спешить, потому что меня посылали на короткие гастроли в Москву, я должен был там, в течение двух недель, записать 10 спектаклей, и потом это все монтировалось, это уже другое ремесло, которым я любил заниматься, но, параллельно с этим, было сделано 4 фильма «Юлиан Панич. Дорога домой». Я использовал называние некогда нашумевшего и разгромленного, а потом поднятого до лауреатства фильма «Дорога домой». Я рассказал о Мюнхене, о Свободе, о своих коллегах, о людях мне мало знакомых, и пытался рассуждать на тему, кто же такой я. Вот Россия, открытостью своей, открытыми ушами и сердцами позволила мне заглянуть в себя. И, наверное, лучшее, что я написал в жизни - это тексты к фильмам «Юлиан Панич. Дорога домой», где я где-то очень точно сформулировал себя - режиссер Людмила Панич давала мне по 40 секунд в таком фильме - как эмигранта, как художника, как гражданина. Кто же таков я? Господин средних лет, прогуливающий ирландского волкодава в английском парке немецкого города Мюнхена, перед тем, как пойти на работу, где я буду на русском языке, на американской радиостанции Свобода вещать на родину, на страну моих соотечественников. Вот такой раздрызг, способ постижения себя, сделал фильмы, видимо, вполне удачными. Во всяком случае, «РЕН-TV», которое эти фильмы продуцировало, вместе моим сыном, который тогда занимался продюсерством, эти фильмы прошли по Первому каналу, имели определенный успех, и я, уйдя на пенсию, твердо решил, что все, что возможно, я тогда сделал, и я стал устраиваться в этой жизни, обустраивать эту жизнь и обстроился, но приезд в Москву и Петербург, в 90-м году, дал мне колоссальное количество новых знакомств, возобновились старые знакомства. И само появление человека только что слышанного…


Я еще не очень тогда понимал, что есть так называемый и, может быть, доминирующий сегодня в искусстве и в журналистике элемент телевизионной узнаваемости или радио узнаваемости, когда люди счастливы, что они тебя узнали. Они не помнят, что ты говорил, как ты говорил, это как-то придет, но сам факт сочетания имени и фамилии. Раньше я безумно стеснялся. Юлиан Панич - это звучало как в цирке: весь вечер на манеже Юлиан Панич. Но вдруг это стало каким-то общим кирпичиком, и это открывало двери. Но приглашения на работу, естественно, я не получил, хотя, когда я был на Свободе, мне, безусловно, говорили: приезжай, да ты только появись… Я приехал, никто не пытался ни потесниться, ни призадуматься, а я старался. Но уже я, все-таки, был западным человеком, я не умел себя навязывать и не хотел себя навязывать. В конец концов, это не был последний кусок хлеба. Гриша Горин, с которым я столкнулся на Радиостанции Свобода, несколько раз говорил, что мне надо что-то делать в театре. Я говорил, что я не знаю, в общем-то, как этот театр, я уж и актеров и не знаю, мои опыты работы в театре на Западе были очень малы… Я поставил один спектакль в Америке и один спектакль в Германии.



Иван Толстой: А что это была за постановка в Америке?



Юлиан Панич: В Театре офф Бродвей на 42-й улице я поставил композицию. Но это был целый спектакль, назывался он «Сирано», это был Сирано де Бержерак по-английски. Я поставил спектакль, который вызвал и критику очень хорошую, и посещаемость. Ведь в Америке это выясняется очень быстро. Спектакль идет без перерыва. Он продержался 30 с чем-то дней. Ежедневно играли молодые американские артисты Сирано де Бержерака, значит это хорошо, это окупило все затраты, которые мы понесли с Людмилой Панич. Мы все делали вместе, мы вдвоем делали этот спектакль. Это был спектакль, который меня научил двум вещам. Нельзя быть стопроцентно иностранным режиссером, потому что то, на что мы годны были и делали достаточно пристойно – действие, динамика, театральность какая-то - но вникнуть в текст, прочувствовать текст…. Даже если я знал английский текст на зубок, я же не мог мыслить по-английски, чтобы эти слова были теми самыми словами, и подсказать актерам через переводчиков… Часто это было тяжелое испытание.


В Германии было легче. Мы поставили спектакль Франсуа Вийона, «История Франсуа Вийона». Кстати, у истоков этого спектакля стоял Галич. Но я для себя понял, что ни Юрий Любимов, ни Олег Табаков, может быть, за исключением Товстоногова, который просто выучил по-фински какую-то пьесу, просто выучил ее, чтобы знать как, это, все-таки, наскоки. Театр – дело национальное. Поэтому нельзя сделать в России западный театр. Нельзя сравнивать русские фильмы с западными. Это разное. Вот мы с вами любим черный хлеб, соленые огурцы. А кто-то будет в ужасе: как это огурцы можно солить!? Нельзя механически переносить. Это могут быть гастроли, удивление, чудо-юдо, но не проникновение, не потрясение тем, чем театр должен потрясать.



Иван Толстой: Юлиан Панич. Из воспоминаний «Колесо счастья».



Диктор: «Да, и я ходил в это серое здание, на какой-то там высокий этаж на работу, и я сидел там, в студиях, за режиссерским столом. Именно тогда зародилась у нас с Людой идея создавать радио спектакли и радио фильмы для Свободы. Здесь мы с Людой написали 4 серии приключенческой истории Владимира Кунина «Иванов и Рабинович». Это было еще во времена железного занавеса. А мы писали наш спектакль с составом русских профессиональных артистов. Конечно же, эмигрантов. Среди них были и Борис Сичкин, и Борис Слезкин, и Виктория Федорова, и еще, и еще, эмигранты, артисты, вчерашние русские профессионалы. Здесь мой сын Игорь впервые сыграл роль по-русски, и впервые по-русски спел. У меня был перерыв в записях. Я выхожу в коридор, вижу, проходит мимо громадный смуглый мужчина в джинсовом наряде. Он здоровается со мной: «Я вас знаю, естественно, я же ленинградец, здравствуйте». Протягивает руку: «Довлатов. Сергей Довлатов». Я слушал сотни раз его беседы, принимая в Мюнхене для передачи в эфир программы нью-йоркского бюро Свободы, где работал внештатным комментатором Сергей Довлатов. Это теперь все и вся распинаются в любви современному классику, в многолетнем почитании его таланта. А тогда что стоило журналисту, эссеисту Сергею Довлатову выколачивать скромные суммы гонорара свободного сотрудника. Платили поминутно, а минут заказывали мало.


Я знал голос Довлатова. Этот неторопливый, независимый, будто бы не записанный в радиостудии у микрофона голос. Я знал, наконец, его папу - режиссера Доната Мечика и был дружен с другим Довлатовым – Борисом. С двоюродным братом Сергея, заведующим литературной частью Театра имени Ленинского комсомола Борисом Довлатовым и с Евгением Щиферсом, в далеком 63-м году, мы делали свою редакцию трагедии Шекспира, собирая из разных переводов наш вариант «Ромео и Джульетты».


«Покурим?».


Мы пошли в курительный уголок. Я спросил Сергея о его родных, а потом, как-то вскользь, попросил: «Сергей, на правах старого, заочного знакомца, не поможете ли вы мне с литературным агентом?». Такие вопросы считаются бестактными. «Да» на подобную просьбу может ждать только наивный, я спросил, не веря в положительный ответ. Десяток моих знакомцев в Нью-Йорке, занимавшихся литературой, лишь разводили руками: «Сами ищем». Многие врали, отбояривались. Но Сергей, - подумал я, - так не мог мне сказать, раз его уже опубликовали в журнале «Ньюйоркер». «Мемуары?» – спросил он.


Я тогда еще и не подумывал о мемуарах.


«Роман».


Он спросил: «Детектив?».


«Как же иначе!».


«И про КГБ?».


«А как же иначе? КГБ и ЦРУ».


«Выпьем за КГБ и за ЦРУ?».


Мы прошли в бар на углу. Помаленьку выпивали, курили и говорили обо всем, что угодно, только не о литературе. Сговорились, что поскольку я через два дня улетаю, завтра я ему передам текст. И еще выпили, еще повспоминали. Нас опутывали общие знакомые, нам было легко говорить. Он - удивительный собеседник - умел слушать. А как умел говорить! Теперь это знают все.


Назавтра утром я принес ему рукопись. В полдень, обеденный перерыв, Сергей позвал меня: «Пошли вместе». Он взял меня с собой к своему литературному агенту, и на моих глазах вручил ему мою рукопись. Он сказал, не очень вникая в подробности, он их и не знал, текст он не читал: «Схватка КГБ и ЦРУ. Тема (видимо, я все же успел кое-что ему рассказать) животрепещущая: кто изобрел СПИД? Это потрясающий роман. Надо как можно быстрее найти очень хорошего переводчика. Это русский Джон де Каре».


Я спросил его после: «Сергей, вы не побоялись, не читая, так отрекомендовать меня?».


«Вы верите, что вы не хуже, чем Леон де Каре?».


«Ну, как вам сказать?».


«Так, как вы думаете».


«Не верю».


«И он мне не поверил. Но он - гей, для него тема СПИДа актуальна, как ни для кого. А потому он переводчика найдет, я прослежу. В худшем случае скажем, что перевод неудачный. А через пару месяцев я найду еще кого-нибудь».


Их не случилось, этих пары месяцев. Сергей Довлатов умер в Нью-Йорке через неделю после этого нашего разговора. Я старался унять предательскую дрожь в голосе, читая в Мюнхене перед микрофоном очередной выпуск новостей: «В Нью-Йорке скоропостижно скончался писатель Сергей Довлатов».



Иван Толстой: Юлиан Панич. Из воспоминаний «Колесо счастья». Юлиан Александрович продолжает.



Юлиан Панич: Но когда я столкнулся в России с театром, который тоже совершенно не собирается потрясать, он собирается только удивлять, особенно за счет художников, которые черт-те что придумывают и черт-те что выделывают на сцене, а дальше бегает голый король Лир у Льва Додина, мат несется со сцены МХАТа… Это удивление, это просто удивить людей, но не сделать то, что должен делать театр. Не проникнуть, более чем книга, в души и в мозги слушателей. Григорий Горин, который долго смотрел на меня в Москве и в Париже, тщетно пытавшегося найти продюсеров, продать какую-нибудь идейку, сказал: «Я написал пьесу, и отдал ее Марку Захарову в Театр Ленинского комсомола. В Питере есть мой любимый театр и мой любимый товарищ Виктор Новиков, я начинал в этом театре «Забыть Герострата». И я бы хотел сделать пьесу «Шут Балакирев»». И он прочел ночью в Москве нам эту пьесу. Мы уже так настроились не ввязываться никуда, не проситься, но как-то так оно завертелось, и мы с Гришей сговорились, что мы приедем в Петербург, снимем квартиру, будем корюшку есть, будем ходить по всяким антикварным лавочкам, будем веселить себя и немножко сделаем спектакль какой-нибудь. Думали даже больше о времяпрепровождении. И стали трогать пьесу. И пьеса, к сожалению, оказалась незакончена Гориным. И Марк Захаров очень много боролся с тем, чтобы эту пьесу свести, но в своей, захаровской, трактовке. И мне, честно говоря, было и стыдновато и неохота идти к Марку Анатольевичу, к которому я отношусь с абсолютным уважением и любовью, как к художнику, особенно, за его фильмы, которые мне безумно нравились, и за «Юнону и Авось». И мы решили на свой страх и риск поставить «Шута Балакирева», внеся, как мы с Гришей сговаривались, некие изменения в спектакль. Спектакль идет уже 6 лет при полных аншлагах, при абсолютном одобрении и любви зрителей. Это я знаю точно. Сменилось много актеров, эти замены уже без нас произошли, но костяк спектакля, петербургского спектакля, в котором Эдуард Кочергин сделал декорации, того Петербурга, который был при Петре – дощатый дворец, где сквозь стены, позолоченные финтифлюшки на стенах, просвечивает небо, потому что еще все только строится. Все придворные и Петр Первый ходят в сапогах, заляпанных по колено в грязи. Петр у нас в спектакле - актер Геннадий Богачев, который у нас снимался когда-то в фильме, я его очень люблю, это мой дружок, приглашенный из БДТ, он сыграл удивительного Петра. Во-первых, очень похожего физически, во-вторых, он сыграл слабого Петра, на излете. И слабого не только потому, что мужские силы его оставили, что мы показываем, и не потому, что жизнь его мучает, а потому, что он в ужасе, что ему с державой делать. Мы вытащили эту линию, линия шута оказалась, хотя пьеса называется «Шут Балакирев», хотя судьба шута рассказана, как человек, который в искусстве, а шут - это искусство, отдает все на делание карьеры, он обязательно становится плохим шутом и плохим карьеристом. И крушение шута Балакирева, фигуры мистической, выдуманной, больше имя известно, чем сам этот шут, он нас даже не так интересовал. Но пара Петр и Екатерина, двух влюбленных, самки и самца, которые любят друг друга. Там все есть: и у Екатерины любовники, и у Петра черт-те что там о нем говорили. Правда, мы это не показывали. Но Петр тоже не такой примерный дедушка семьянин. Но вдруг возникают моменты любви, и мы рассказываем о том подспудном, спрятанном регалиями имени, задачами, стоящими перед ним, человеке, по имени Петр, Петр Алексеевич, по фамилии Романов. У которого жена взята из проституток, из каких-то полковых шлюх, друзья все жулики, сына казнил, а внутри - несчастный человек, стоящий на вершине здания, которое все еще просвечивается - там Нева видна, там еще дичь. Это был спектакль, который, я считаю, мог быть продолжен серией спектаклей в моем и Людмилой исполнении, как режиссеров, которые нам были близки. Мы, кстати, сразу сделали еще одну инсценировку.



Иван Толстой: В своем доме под Парижем 76-летний актер и режиссер Юлиан Панич рассказывает о жизненном и творческом пути.



Юлиан Панич: Прошло пять лет, не потому, что я ленив, а потому, что я стеснителен и очень хорошо про себя думаю. Потому что у меня за спиной - Свобода, потому что у меня за спиной 25 лет чтения или продуцирования лучшей, не подцензурной русской литературы, удивительно честных, замечательных материалов самиздата. Я сидел опять в тени, и в прошлом году, когда мне уже исполнилось 75 лет, я согласился на предложение маленького Петербургского театра антрепризы имени Андрея Миронова. И свои дни рождения, вообще, круглые даты я решил встречать на сцене. Как красиво! Во-первых, это эффектно. Во-первых, не надо собирать гостей, не надо выслушивать дурацкие слова. В этом шуме и в таком закулисье - оно приятнее. Все-таки, я человек театра. Мы поставили спектакль «Сыч и кошечка». Американская пьеса, которая нам показалась более или менее ничего, написанная лет 45 назад или 50, еще слово проститутка со сцены было неудобно произносить, но пьеса очень смешная, о том, как какая-то заблудшая американская проститутка попадает в дом к человеку, который живет в какой-то квартире, не важно. Но мы написали новую пьесу о безумном жребии людей, избравших себя на поприще литературы, но грамотных, не темных, поэтому наш герой, который считает, что он писатель, но его никто не печатает… Работает он в книжном магазине и продает книги Брауна, и от этого сходит с ума, от пошлости. Тут еще к нему в дом попадает женщина, и он находит спасение в этой женщине. Сам собирается покончить жизнь самоубийством. В общем, получилась фарсовая трагедия, если так можно выразиться. Публика ходит.


Я думаю, что это последняя пьеса. Я думаю, что мы сказали все, что смогли. Актеры оказались способные, но это уже актеры другой школы, другого театра, другого климата. Это люди, которые живут с этими мобильными телефонами, которые ждут звонка от какого-то продюсера, чтобы бежать в какую-то очередную серию, чтобы там вякнуть, шмякнуть, что-то такое сыграть быстренько. Вынужденные метаться между театрами, антрепризами. Это одна часть. И отучившиеся, разучившиеся лезть в ту глубину, которой требует и литература, и режиссеры в какой-то мере. Они ловко сыграли спектакль, он идет под хохот, под слезы и хохот. Все, казалось бы, так. Я давно уже знаю, что в случае правильной режиссуры (может, я в чем-то ошибся, может, я что-то делал не так) и правильной игры можно сыграть телефонную книгу. Важно, чтобы была внутренняя идея. Вот эту идею до конца, к сожалению, я не донес в этом спектакле. Думаю, что это произошло по объективным и субъективным причинам: я устал, устал объяснять, что дважды два, все-таки, четыре, что текст учится дома, что найденное на одной репетиции, не должно быть неожиданностью на следующей, что все это должно идти поступательно. Я говорю, что внешний успех есть, телевизионная узнаваемость достигнута. Есть ли в этом то, чем мне хотелось закончить мою театральную жизнь? Думаю, нет.


Во-первых, много лет уже прожито, много чего уже сделано, лучше или хуже - судить уж, действительно, не мне. Все прожито и сделано во времени. И вот у нас с вами, на нашей с вами Свободе, как на многих других радиостанциях, стоит эта табличка: « On air » - «На воздух». Мы отдаем на воздух, сотрясаем его, в большей или в меньшей степени. Ни Тарковский, ни Эйзенштейн, никто не вечен. Ни Чарли Чаплин. Моей внучке уже не интересно смотреть Чарли Чаплина. Она говорит: «Ну и что?», а я - хохочу. Поэтому я повязан с моим поколением, я повязан с моим временем. И ухожу я вместе с моим поколением грустно, но естественно. Надо найти какие-то точки опоры у себя в душе и в мозгу, чтобы не чувствовать себя удачником или неудачником. Не задача в жизни быть удачником или неудачником, а задача в жизни - достойно прожить, попытаться не оскорбить своей жизнью надежд, которые возложили на нас, зачиная нас, наши предки.



Иван Толстой: На этом мы заканчиваем программу Мифы и репутации и приглашаем слушателей познакомиться с полной версией воспоминаний актера и режиссера Юлиана Панича - книгой «Колесо счастья», выпущенной московским издательством «Центрполиграф». Юлиан Александрович, мы поздравляем Вас с выходом книги и ждем второго тома!


Материалы по теме

XS
SM
MD
LG