Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Новый «Онегин» в Москве, Книга «Мир русской женщины: воспитание, образование, судьба», Рок-энциклопедия: от Ленинграда до Петербурга, Книга Ольги Трифоновой «Сны накануне. Последняя любовь Эйнштейна», Разговор с Евгением Весником.






Марина Тимашева: Музыкальные театры Москвы, как один, принялись переделывать классику, не пугайтесь - просто заменять старые версии великих опер новыми. Сперва Большой театр показал «Евгения Онегина» в постановке Дмитрия Чернякова, затем «Бориса Годунова» в режиссуре Александра Сокурова, а теперь музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко представил на суд зрителей «Онегина» в версии Александра Тителя и дирижера Феликса Коробова.



(Звучит фрагмент оперы)



Это красивый спектакль, что неудивительно. Сценография принадлежит Давиду Боровскому, после его смерти Александр Боровский реализовал постановочные идеи отца. Декорации Давида Боровского всегда были строги, лаконичны, очень функциональны и образны. В новом «Онегине» они обращены к памяти о спектакле Станиславского, поставленном в 1922 году. Поначалу видим черный кабинет, белые колонны диагональю режут пространство сцены. Перед дуэлью Онегина и Ленского они, благодаря какому-то хитроумному устройству, повернутся к нам черной стороной. Второй элемент декорации – мостки, так называется конструкция, которая висит над сценой, обычно к ней крепятся софиты и она зрителю незаметна, но тут время от времени опускается и играет роль то мостика, то балкона, то вешалки в гардеробной, то люстры. Спектакль одет в черно-белые или осенние тона – темно-зеленые или светлого шоколада. Здесь времена года сменяют друг друга с той же скоростью, с какой описана их смена в поэме Пушкина. Вот сцена устлана кленовыми желтыми листьями, их заметают хористки, они же крестьянки, а сверху уже сыплет снежок, и катит за собой санки с большой собакой (чем не Жучка?) дворовый мальчик. Еще в спектакль введены безмолвные персонажи, называется «белая пантомима», автор Игорь Ясулович. Занавес открыт и публика, войдя в зал, сразу видит декорацию и четыре фигуры: Онегина, Ленского, Ольги и Татьяны. Они расставлены возле колонн и сначала кажутся большими, в человеческий рост, куклами. На самом деле, это живые люди, в белых платьях, с набеленными лицами. Таких мимов часто встречаешь на европейских площадях, они зарабатывают на пропитание, долгими часами изображая бездвижные статуи. А в России обряжаются в исторические костюмы и за деньги фотографируются с туристами. В своеобразном прологе к спектаклю фигуры оживают, прохаживаются по сцене, мимически разыгрывают сцену дуэли. Боливар они используют для сбора денег, он весьма вместителен. Из ХХ1-го века они с любопытством наблюдают дела давно ушедших дней.



(Звучит фрагмент оперы)



Марина Тимашева: Никаких актуальных или нарочитых решений режиссер предлагать не стал, он очень подробно разобрал с артистами их роли, характеры и мотивы поступков. Александр Титель сделал то, чего я очень долго ждала от оперной режиссуры. Он соединил традицию и новаторство. Традиция - в том, чтобы не перечить ни эпохе, в которой разворачивается действие, ни поэме Пушкина, ни музыке Чайковского, в том, чтобы не навязывать великим авторам ничего чужеродного. Новаторство – в самих актерах, они очень молоды, нервны, пластически подвижны, и переживают историю героев, как свою собственную. Взять Ольгу, нет, она не ребенок, каким ее воспринимают старшие, она хороша собой, резва, чрезвычайно кокетлива, легкомысленна и знает себе цену.



(Звучит фрагмент оперы)



Марина Тимашева: Роль ребенка Ольге Елены Максимовой выгодна. К примеру, она позволяет уклоняться от объяснений Ленского, сделать вид, что не понимает, о чем это он, болтать про детство и леденцы. И согласитесь, как можно винить неразумное дитя в том, что оно танцует, с кем танцуется. Ну, хоть с Онегиным на глазах Ленского. Вот Ленский и впрямь совсем ребенок, он увлечен Ольгой так, что просто захлебывается любовью. Татьяна – угловатая, диковатая, порывистая. Невольно занимаешь сторону Онегина, когда он наставляет барышню учиться властвовать собой. Сам над собой он пока властен, и за Ольгой на балу ухаживает демонстративно, вызывающе, в пику сбежавшей от него Татьяне и светской толпе, активно обсуждающей его роман. И в то же время, кружит голову Ольге, упиваясь мужским превосходством над соперником. Пары мчатся по сцене в танце, мечется по замкнутому кругу Ленский. Все плывет перед глазами, качается и физически ощутимо состояние несчастного, теряющего равновесие, мальчика.



(Звучит фрагмент оперы)



Трагической кульминацией спектакля становится едва ли не самая беззаботная его часть, а именно явление месье Трике с его, чуть было не сказала «птичками», с его куплетами. Дело тут не в исполнителе партии Вячеславе Осипове, а в режиссуре. Она указывает: внимание общества приковано к стареющей, влюбленной в собственный голос, заезжей знаменитости, им дела нет до смятения молоденького поэта. Куда ему с его пением взахлеб, с его рвущимся от переизбытка чувств голосом, до мастеровитой кантилены Трике.



(Звучит фрагмент оперы)



В этом спектакле все важные признания люди делают так, будто разговаривают сами с собой. Неумение выслушать другого тогда, когда ему это очень нужно, нежелание понять, что с ним происходит, и ведет героев к трагической развязке. Сначала Ленский поет «я люблю вас, Ольга» с завязанными глазами – его игривая возлюбленная развлекается «жмурками», и он, к счастью, лишен возможности видеть ее реакцию. Ольга не слушает и не слышит признаний Ленского. Встреча Онегина и Татьяны происходит во дворе, где на веревках сохнет белье. Можно прочесть, как метафору: листочек бумаги с письмом Татьяны разрастается до размеров простынь. Татьяна прячется за ними от Онегина, и все нравоучения он изрекает, не глядя на ту, кому они адресованы. В пустоту канут и слова Гремина о любви к жене. Он делится своим чувством с Онегиным, но тот поглощен Татьяной. Как легко ему было наставлять других, как трудно оказалось властвовать СОБОЮ. Обычно в опере финал (знаменитое онегинское «Позор, тоска, о жалкий жребий мой»), следует из содержания второго акта, из того, что Евгений отвергнут Татьяной. Здесь – иначе. Крылатка Ленского, сброшенная им во время дуэли, остается лежать на авансцене почти весь второй акт. Онегин падает на колени, Татьяна на минуту останавливается... И выстраивается диагональ: Ленский (вернее, память о нем) – Онегин – Татьяна. Выходит, как и должно быть, что позор – не минутная слабость отвергнутого возлюбленного, а то ощущение, с которым Онегин живет давно, с тех самых пор, как убил ни в чем не повинного беспомощного мальчика и своего друга.



(Звучит фрагмент оперы)



Артисты, занятые в спектакле, кроме Вячеслава Осипова, очень молоды, и не все одинаково легко справляются с ролями. Голос Натальи Петрожицкой – Татьяны – кажется не слишком сильным и текста часто не разобрать. Илья Павлов (Онегин) сильнее как вокалист, чем как драматический артист, хотя и задача, стоящая перед исполнителем этой партии, сложна. Надо найти психологическое оправдание тому, что совершает Онегин, причем, оправдание, понятное современному человеку. А это почти невозможно, если только не представить Онегина законченным эгоистом и подлецом, но такому варианту окажет серьезное сопротивление музыка. Зато Алексей Долгов выше всяких похвал. Его пение искренне, а его Ленский - наивный и самолюбивый, нервный и нежный, из тех, ужасно узнаваемых мальчиков, которые видят в измене возлюбленной измену всего мира.




(Звучит фрагмент оперы)





Марина Тимашева: Наш исторический рецензент Илья Смирнов принес очередную большую и красивую подарочную книгу: Варвара Пономарёва, Любовь Хорошилова,


«Мир русской женщины: воспитание, образование, судьба. ХУ111 – начало ХХ века», Русское слово, 2006. И что же менялось в судьбе русской женщины? По сравнению, например, с иранской, которую мы недавно обсуждали? http://www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20070308190010787



Илья Смирнов: Параллели, кстати, потрясающие. Под действием объективных потребностей экономики, власти той и другой страны, наступая на горло собственной песне (заунывным средневековым напевам про «предначертанное свыше назначение» и прочее) вынуждены были открывать для женщин учебные заведения и возможности трудоустройства. Смотрите, например, воспроизведенное в книге колоритное постановление от 1871 года (235). Лестно для нас, что этот путь Россия прошла несколько раньше, чем Иран. От Западной Европы, конечно, отставали. Не случайно нашим девушкам во второй половине 19 века приходилось учиться за границей: «в наибольшей степени привлекала Швейцария, где высшее женское образование имело законный статус», а «профессора сами решали вопрос о зачислении» (262). Но отставание было не катастрофическое, оно худо-бедно преодолевалось, и главное: общая тенденция развития, которая прослеживается в книге от Петра и Екатерины Великой – цивилизованная, прогрессивная.


Вот вам искомая «национальная идея». Прогресс, просвещение и справедливость. К сожалению, работа Варвары Витальевны Пономаревой и Любови Борисовны Хорошиловой не очень-то способствует формированию такой национальной идеи.


Но сначала – о содержании и структуре книги. «Судьба», то есть экономика, демография, право и политика, представлена на страницах книги отрывочно, по ходу дела. А дело – это история женского образования. От первых опытов по созданию учебных заведений, проникнутых ещё идеей сегрегации, какого-то специфического, отдельного образования, не такого, как настоящее образование для мужчин – к нормальным современным представлениям о праве самой выбирать место учёбы и работы. И если бросить на книгу общий поверхностный взгляд, можно придти к выводу, что авторы понимают объективную необходимость этих перемен и приветствуют их. И странно, если бы университетские преподаватели мыслили иначе, подвергая сомнению свой собственный статус. Тем не менее, если читать внимательно, сомнения всё-таки появляются. Смотрите: высшим женским курсам посвящены всего две главы (точнее, полторы). А институтам благородных девиц – целый раздел из 19-ти глав. Источниками служат в основном свидетельства современников. Авторы даже не пытаются их соотнести с какой-то объективной системой отсчёта. Вы скажете, что мемуары – нормальный, полноправный источник. Безусловно. Но мы знаем и другое. Это источник субъективный. Произвольно подбирая цитаты, можно доказать вообще всё, что угодно. И авторская методология – как раз «нравится – не нравится». Если Помяловский относился к институтам благородных девиц критически, то его изображение «карикатурное» (65), и у самого писателя, оказывается, проблемы с психикой, какая-то там «психологическая преграда», мешавшая «почувствовать себе вполне полноценным человеком» (140). Того же рода, прости господи, психоанализ, разворачивается вокруг Герцена, который «боялся наступления зрелости, желая задержаться в состоянии юношеской экзальтации. Подобное стремление к извращению (так в книге) нравственных основ человеческих отношений кроется в ненормальности семей, где вырастают дети…» (203). Зато у князя Феликса Юсупова или у публициста Василия Розанова никаких извращений, ни нравственных, ни психических, не наблюдалось, Розанов если что оценивал, то «очень верно» (92). Или: приводится длинная цитата из дореволюционной книжки, в которой якобы заключена «глубокая и всесторонняя характеристика гимназического образования» (226). На самом деле вся характеристика сводится к верноподданной трескотне про «самобытные русские религиозно –нравственные начала», глубины там не больше, чем в постановлениях ЦК ВЛКСМ по итогам ленинского зачета. Но стоит ли удивляться тому, что авторы этого в упор не видят? В их собственном комментарии проблемы нравственного воспитания сводится к молитвам. И к «соответствию расписания занятий религиозным праздникам».


В результате такой научной методологии получается, с одной стороны, где «благородные девицы» и «высочайшие гости» - сплошное умиление и рождественская открытка, с другой – там, где женщины, осмелившиеся заявить о своих правах – там глумливый тон, сплетни самого низкого пошиба (они-де и немытые, и некрасивые, и мужеподобные) и карикатуры в качестве иллюстраций. Растрепанная ведьма с пистолетом – это, оказывается, «социал-демократка» (265). Правда, на самой репродукции явственно различима подпись: «соц.-революц.» Но какая разница. Как говорится в старом анекдоте, «моё дело сказать». Выпады против «советского агитпропа» соседствуют с агитпропом ещё худшим. Про Герцена, например, или вот глава «Царская семья». Семья эта, оказывается, «стала для многих воплощённым идеалом» (132). И если кто в ней подкачал по части морали, так это Александр Второй. Чем же, помилуй бог, провинился несчастный царь реформатор не только перед «Народной волей», но ещё и перед современными «университетскими историками»? «Повторным браком», от которого «складывалось ощущение, что позволено всё». Правда, если взять предыдущие поколения, семью его отца Николая, то там, как известно, бабушка убила дедушку, а старший брат благословил пьяную бан…то есть, извините благородное дворянство из лучших фамилий забить до смерти любимого папеньку, чтоб не засиживался на троне. Но это всё ерунда, дело житейское, по сравнению с таким возмутительным поступком, как брак с любимой женщиной недостаточно голубых кровей.


Вот такая у нас теперь религиозная мораль. И гуманитарная наука.



Марина Тимашева: Вчера страна отметила великий праздник Победы. Тех, кому мы обязаны жизнью, остается все меньше. В том числе – и среди прославленных артистов. А народных артистов СССР среди ветеранов войны - вообще единицы. Один из них - Евгений Яковлевич Весник – замечательный актер, режиссер и писатель, который пошел на войну в неполные 18 лет. Сейчас он болеет, мы желаем ему скорейшего выздоровления, а чуть раньше своими воспоминаниями о войне, а также не очень веселыми


мыслями о сегодняшнем дне он поделился с Павлом Подкладовым.



Павел Подкладов: Мой прославленный собеседник, отметивший недавно свое 84-летие, посвятил театру и кино более 40 лет своей жизни. Он обладает удивительным чувством юмора и редким талантом рассказчика, но когда дело касается вопросов чести и справедливости Евгений Весник становится резким, колючим и непримиримым. Евгений Яковлевич, сам тяжело больной, остро переживает то, в каком положении оказались сегодня ветераны войны. Но вначале мы с Евгением Яковлевичем заговорили о таком непростом понятии как героизм.



Евгений Весник: Настоящие фронтовики редко говорят о героизме, они больше говорят о том, что они влюблялись в людей, у которых была общая задача, общая идея, что прощали все обиды, огрехи со стороны государства и личностей, которые нами командовали, во имя высокой идеи, шли вперед, они боролись за родину без всякой политики. Эти люди не могут сейчас возвышенно говорить и вспоминать о войне. Когда кончили войну, мне было 22 года, мы были убеждены, что мы завоевали рай. Диву даешься! Я понять не могу, я не экономист, не математик, но я не могу понять истинную причину падения нашей родины. Я сохранил в себе гордость за ту победу, горжусь своими наградами и офицерским званием, благодарю армию, которая меня воспитала. Я не знаю, что бы со мной было - я остался один, без родителей, в 14 лет. Меня армия сформировала. Но печаль портит этот праздник. Если кому-то за границей говоришь, что мы - ветераны войны, да еще народные артисты СССР, - получаем ниже прожиточного минимума, никто не верит. Мы, фронтовики, иногда собираемся, нас осталось очень мало, выпиваем рюмку-две и некоторые плачут от того, что потеряно то горделивое, что мы испытали во время войны. Очень жалко. То, что я патриот своей родины (хотя патриот тоже плохое слово), что я люблю свою родину, я это доказал своей жизнью.



Павел Подкладов: Потом я задал Евгению Яковлевичу непростой вопрос: какое место в его жизни заняла Великая Отечественная война, стала ли она для него школой жизни или ожесточила?



Евгений Весник: Я видел смерти, я терял друзей. У меня был случай, когда я командовал 72-мя беломорканальниками. У меня были беломорканальники, заключенные, прошедшие через штрафную роту, оставшиеся в живых, раненые. Я наблюдал за этими людьми, преступниками, которые воевали лучше, чем другие, и я понимал, что они получили свободу и должны были доказать свою лояльность к родине, забыть о своем прошлом, они воевали как звери. Мне нравилось, что на войне нельзя было быть плохим, показывать свои отвратительные качества. Это было наказуемо и невниманием товарищей, и другими, даже более серьезными, вещами, если это носило более серьезный характер. Я не знаю, мне страшно сказать эти слова, но я испытывал какой-то подъем духа. И там я сформировался как человек. Я понял, что такое выручка, что нельзя показывать свой эгоизм в обществе, научился бороться с трусостью. Вы думаете, что у самых героев нет ощущения боязни? Есть. Так что я смотрю на это, как на большую школу жизни.



Павел Подкладов: Были ли такие моменты, когда считали, что называется, пиши пропало?



Евгений Весник: Вы знаете, нет. Даже когда мы отступали. Был в восточной Пруссии город Гольдап. Когда мы из него отступали, мы его называли Гольдрап. И все равно было чувство, что даже если отступим немножко, все равно побьем. Потом, когда победили немцев под Москвой, падали, умирали, но шли с ощущением, что неминуемо будет победа. Был такой порыв. И, между прочим, страшно сказать, не жалели людей, в общем, во имя высокой цели. В иных операциях, при более разумной их организации, можно было бы потерять и меньше людей. Мы это знали, но никто не обращал внимания, потому что была великая цель, святая цель была.



Павел Подкладов: А если говорить о личном, то какие-то эпизоды войны, где вы были на краю, было ли такое? Поскольку вы были артиллеристом….



Евгений Весник: Я был артиллеристом, был командиром батальона, я был на «передке». Там нельзя трусить, нельзя малодушничать, там ты видишь, как работает пехотинский командир, как пехота идет, танки. Как на этом фоне ты можешь быть другим, не участвовать в общем деянии? Конечно, были смешные случаи. Первую медаль я получил за взятие «языка». Я взял со сбитого самолета офицера, и привел его в штаб. А вторая медаль связана с юмором. У меня плохо с желудком стало, и я попросил командира бригады остановиться, чтобы мне в кусты пойти. А у нас были очень плохие карты. Вот у немцев был Верхний Хорст и Нижний Хорст. А у нас просто написано: «Хорст». Где там немцы? И мы попали почти в расположение немцев. Выбрались оттуда, и мне стало, может быть, на нервной почве, плохо. Он говорит: «Иди, только быстрее». Я, извините, пошел в кусты, все справил почти что. Вдруг вижу, в глубокой лощине, по тропе, идут немцы. Причем, впереди вооруженный немец, а за ним цепочка, без ремней. И я сразу понял, что это гауптвахта, что эта тропинка скрывается за поворотом, где они все скрываются. И надо же было так, что одному захотелось по маленькому. Один немец остановился, и стал выполнять свои физиологические потребности. А я уже почти застегнул штаны, которые держал левой рукой, а правой держал парабеллум. Я свистнул. Он, продолжая делать свои дела, обернулся и увидел меня. Я тогда отпустил штаны, они чуть сползли, и левой рукой я показал, ничего громко говорить не стал, а пистолет держу. Он поднял руки и пошел на меня. И я его так довел. Оказалось, что этот «язык» нам дал очень интересные, толковые данные. Во-первых, что неправильная карта наша. Уже за одно это мне надо давать медаль. У летчиков были точные карты, а у нас… В результате, генералы и наш командир бригады, Синицын Александр Федорович, решили наградить меня медалью «За отвагу». Я очень грожусь этим.



Павел Подкладов: А командиры тогда знали, с чем у вас сочеталось это дело…?



Евгений Весник: Что у меня плохо с желудком было? Конечно. Синицын дополнительно рассказывал, что я нашел в себе мужество. Были еще смешные случаи, которые никогда не рассказывают. Ведь болтуны, который нацепили себе медали разные (народ же не понимает ничего), которые и по возрасту не подходят, они же никогда не будут говорить о трусости, об испуге, они же говорят только о героизме. А те, кто был на передке, никогда не говорят о героизме, а говорят о ранении, о полученном письме от любимой женщины или о героизме другого. Так вот я вам расскажу про страх, который я испытал. Перед тем, как идти вперед, мы обстреливали определенные по карте зоны. И каждый знал свои воронки. И когда шли войска вперед, выделяли офицеров, которые проверяли коэффициент полезного попадания. Мы пошли с одним капитаном, а я еще был лейтенантиком. Это было в Финляндии. Я что мне положено, обошел, а он куда-то отошел. Я подумал, что что-то я давно не стрелял. Лежит банка из- под галет финских. Я думаю: постреляю. У меня был наган. Сколько патронов в нагане - я их все выстрелил, хотел, было, перезарядить, и вдруг за банкой вылезает рыжий финн, подняв руку. А я стою от него в семи метрах. Вы когда-нибудь входили в холодную воду? Вот примерно такое чувство. Я онемел от неожиданности. И потом я увидел, что идет капитан. Он увидел меня, говорит: «Жень, что с тобой?». Я не могу сказать. Он посмотрел, куда я смотрю, обернулся, а там финн вот так стоит. Что с ним сделали, вы должны понять, потому что был приказ финнов в плен не брать. Они могли вам перегрызть глотку, они могли животом прыгнуть на рубленый пенек, чтобы распороть себе живот. Фанатики! Вот такие вещи. А в то же время я испытывал радость, увлекался нашей телеграфисткой. Ее убили, к сожалению. Я наблюдал, как влюблялись по-настоящему, командир полка с девицей телеграфисткой, как ей оторвало ногу, как он не бросил ее, Любанечка ее звали, отправил ее домой, а когда кончилась война, он женился на ней, она родила ему двоих сыновей. Повидал я все.




Марина Тимашева: В Петербурге в издательстве «Амфора» готовится к выходу второй том энциклопедии русского рока: «Рок-энциклопедия. Популярная музыка в Ленинграде - Санкт-Петербурге в 1965 - 2005 годах». С ее составителем, историком русской рок-музыки Андреем Бурлакой беседует Татьяна Вольтская.



Татьяна Вольтская: Андрей, вы, наверное, сколько себя помните, вращаетесь в среде рок музыкантов. Как вам пришла идея создать рок-энциклопедию? С одной стороны, кажется, что эта идея лежит на поверхности...



Андрей Бурлака: С одной стороны, я выпустил еще несколько других энциклопедий, вместе с Артемом Троицким мы сделали книжку «Рок-музыка в СССР», потом была довольно известная книжка «Кто есть кто советском роке». Но здесь было понятно, что если я собираюсь захватить часть 60-х – 70-х, от которых не осталось ни записей, ни каких-то других материальных свидетельств существования этой культуры, то такое банальное перечисление музыкантов, которые играли в тех или иных группах, оно просто немножко не интересно. Поэтому я немножко искусственно начал расширять объем книги за счет какой-то, может быть, не нужной информации: территориальное расположение клубов, каким образом покупались или добывались инструменты, как они делались. Такая мелкая и, может быть, банальная информация, но, по крайней мере, мне кажется, что она создает некий исторический контекст, фон более рельефный. Мне кажется, что мне удалось найти такое оптимальное соотношение неформальной литературной составляющей и строгого исторического изложения.



Татьяна Вольтская: Вот почему, наверное, энциклопедия разрослась до трех томов?



Андрей Бурлака: Я сначала планировал, проработав над этой книгой год, уложиться в 20-30 авторских листов, но в итоге книжка выросла до ста авторских листов и трехтомника. Первый том уже вышел.



Татьяна Вольтская: А когда выходит второй том?



Андрей Бурлака: Я надеюсь, что в середине мая. «Амфора» в последнее время решила занять нишу серьезного издателя в музыкальной сфере.



Татьяна Вольтская: Думаю, что в вашей энциклопедии Ленинградский рок-клуб занимает почетное место?



Андрей Бурлака: Ведь он родился на стыке нескольких противоречащих друг другу клановых интересов. Люди, которые сегодня во власти, они все, так или иначе, были опосредованно к этому близки. Самое неожиданное, что я скажу, что главными врагами культуры были культуроохранительные и комсомольские деятели, а, как ни странно, защищали клуб, в каком-то смысле, в органах безопасности. У них же была простая задача: не допустить международного скандала, какой-то огласки. То есть для них было выгоднее существование рок-н-ролла. Поэтому для них мы были какой-то удобной ширмочкой: вот, пожалуйста, у нас есть, у нас ничего не запрещается. Мы существовали на пересечении этих клановых интересов. Поэтому известно, что концерты разгоняли, музыкантов переписывали, посетителей переписывали, хотя, как известно, инкриминировать никому ничего нельзя было. После первых инцидентов, в андерграунде возникла достаточно грамотная система противостояния: люди, которые устраивали концерт, у них была строгая система доверенных лиц. Люди между собой не были знакомы, никогда не пересекались. Хотя в сравнительно-недавнее время была такая история, когда «Россияне» играли в ЦПКиО летом 72-го года, и на их концерте началось такое возбуждение публики, что милиция просто приехала, оцепила весь зал и арестовала практически всех участников. Большинство отпустили, некоторые получили бумагу на работу или в институт, но пара-тройка людей села в тюрьму, и просидела вплоть до перестройки. Таких печальных историй случалось некоторое количество. Так же, как и известная демонстрация 4 июля 1978 года в связи с несостоявшимся фильмом. Довольно известный американский режиссер Джордж Кьюкор планировал снять советско-американский музыкальный фильм. Он же снимал «Синюю птицу», и он же потом следующую работу планировал, тоже музыкальную. Там должны были сниматься американские музыканты и какие-то советские – «Песняры» или Алла Пугачева, а с американской стороны должен был выступать Карлос Сантана. Газета «Ленинградская правда» неосторожно написала об этом заметку, все были уверены, что ничего не состоится, но, тем не менее, народ ждал. Потому что не часто советской власти удавалось так публично лопухнуться. В назначенный день куча народа пришла на Дворцовую площадь, конечно, ничего не было, аппаратуры не было, народ постоял, кто-то предложил, что нужно пойти в газету и узнать, почему нас так обманули. Мы-то себя чувствовали в полном праве. Вышли на Невский проспект, дошли до Дома Книги, скандируя: «Сан-та-ну!», у Дома книги Невский проспект был перегорожен автобусами, милиция рассеяла толпу, кого-то похватали… А вечером снова куча любопытных сбежалась на Дворцовую площадь, и там уже органы власти действовали более жестко и решительно: площадь окружили, использовали поливальные машины для разгона, то есть все классически совершенно.



Татьяна Вольтская: Что было самое важное, самое замечательное из этой культуры?



Андрей Бурлака: Все началось с «Битлз», потому что 90 процентов музыкантов, которые начинали в 60-е, 70-е, у них биография начинается с одной и той же фразы: в 16 или 12 лет я услышал «Битлз», и моя жизнь изменилась. Это была та музыка, которая настолько была живой, настоящей, настолько сразу показывала фальшь всей этой советской, так называемой, официозной культуры, что после этого другим человеком уже нельзя было быть. И сейчас я встречаю людей, которым по 60 лет, которые стали преуспевающими бизнесменами, учеными, серьезными людьми, но все, кого коснулась магия этой музыки «Битлз» в те годы, они это сохраняют. У меня есть сейчас компания друзей, старших товарищей, которые встретились на своем 60-летиии, и теперь решили снова вернуться в музыку. Бизнесмены, профессор там есть один. Они снова вернулись в свою юность, и они все снова такие стали энергичные и бодрые, потому что это очень важно. Я думаю, что, все-таки, рок-н-ролл дает заряд жизненной энергии. Я общаюсь с теми, кто старше меня, и с теми, кто намного младше меня, и мы все чувствуем себя принадлежащими к некоему сообществу.



Татьяна Вольтская: Говорите на одном языке?



Андрей Бурлака: Да, безусловно. Может быть, разные какие-то симпатии и антипатии, но общий вектор один и тот же.



Татьяна Вольтская: То, что вы говорите, мне очень понятно, я тоже к этому поколению принадлежу. Я помню, как наши мальчики, или чуть старше, в школе учили, на корявом английском, песни «Битлз», царапали по гитарам, все это было ужасно важно. Джинсы, «Битлз» - это ведь культура, ведь так же из-под полы продавалось. Я совершенно не хочу оскорбить «Битлз» этим сравнением с джинсами, но это знаковые вещи.



Андрей Бурлака: Да, это все были такие элементы нормального, как нам всегда казалось, образа жизни, и, в общем-то, я не думаю, что советская власть сильно бы потеряла, если бы она разрешила продавать пластинки западных групп и носить джинсы. Но те люди, которые тогда стояли у кормила идеологии, им любое отступление от этого канона казалось невозможным.



Татьяна Вольтская: Я думаю, что они были правы, потому что Бродский замечательно сказал, что «эстетика - мать этики». Только надень джинсы и начни слушать хорошую музыку, мне кажется, строй и рухнет.



Андрей Бурлака: Сейчас и джинсы в изобилии, и музыку любую можно купить, о которой мы раньше слыхом не слыхивали, а вот чего-то другого нет, видимо. Может, как раз этого запретного плода.



Татьяна Вольтская: Возвращаясь к тому времени, первые настоящие ростки российской рок-культуры?



Андрей Бурлака: Конечно, первые группы все сплошь копировали. Но уже на одном из первых поп-фестивалей появилась группа, которая пела по-русски, которая создала достаточно большой песенный запас, вполне самоценный и с точки зрения поэтической, и с точки зрения музыкальной - группа «Кочевники». Женя Леонов - совершенно потрясающий музыкант, художник. Он существовали, некоторое время, с 64-го до 92-й, как «Савояры». Это была первая самоценная звезда русского рока. Потом «Аргонавты», «Санкт-Петербург», «Фламинго», «Галактика». У всех этих групп были собственные песни. Есть такое распространенное убеждение, что до появления рок-клуба и группы «Аквариум» все пели по-английски. Отнюдь. В 72-73 году уже было совершенно не модно петь только фирменные вещи. Было признаком хорошего тона сочинять свои песни. Если был поэтический дар, то свои тексты, не было поэтического дара - залезали в поэтические сборники. Конечно, рок-музыка для многих людей стала толчком к самообразованию, саморазвитию, я уж не говорю про изучение английского языка. Это понятно, что «я бы английский выучил только за то, что им разговаривал Леннон». Это был такой стимул к повышению собственного культурного уровня. Все 70-е годы музыканты пытались как-то объединиться. Многим казалось, что можно с властью договориться, надо просто им объяснить. Несколько попыток организации рок-клубов до 81-го года были неудачными. Первый концерт Рок-клуба состоялся 7 марта 81-го года. Рок-клуб здесь сыграл колоссальную роль, потому что органы, позволяя его существование, проявили плохую образованность, потому что кумулятивность, когда некое количество собирается взрывчатых веществ, то они взрываются. До этого можно ими как угодно манипулировать. Так же и здесь. Собралось некоторое количество музыкантов талантливых, которым позволили вместе проводить некоторое время, общаться, и это привело к колоссальному культурному взрыву, к появлению той самой питерской школы звукозаписи и поэтической. А это повлекло, в свою очередь, распространение этих записей по всей стране, и люди, которые получали альбомы питерской группы, начинали понимать, что они тоже что-то могут сами сделать. В общем, я думаю, что, честно говоря, рок-н-ролл в гораздо большей степени повлиял на разрушение советской власти, чем ЦРУ, это уж точно.



Марина Тимашева: Издательство «Совершенно секретно» выпустило книгу Ольги Трифоновой «Сны накануне. Последняя любовь Эйнштейна». Ее прочитала Мария Ремезова.



Мария Ремезова: Бывают писатели. А бывают жены писателей. А еще бывает так, что жены писателей начинают писать книги. Обычно это происходит тогда, когда жены становятся вдовами.


Можно быть только благодарным Ольге Трифоновой за публикацию дневников и воспоминаний ее мужа – одного из самых замечательных писателей советской поры – Юрия Трифонова, за ее собственные воспоминания о нем, выпущенные несколько лет назад в издательстве «Совершенно секретно»… Тут интересны самые неожиданные подробности и детали, и спасибо, что нам дается возможность узнать о мельчайших штрихах на полотне жизни ушедшего художника. Автор таких мемуаров интересен таким, каков есть, ведь именно с ней, с этой женщиной, почему-то соединил свою жизнь большой писатель. Литературный дар мемуариста в этом случае, конечно, важен, но не настолько, чтобы ставить его во главу угла. Гораздо важнее здесь, не как, а что.


И совсем другая история, когда такой, вдохновленный успехом, мемуарист берется за сочинение собственного сюжета. Тут уж приходится применять другие критерии и мерить совсем на иной аршин. Вот Ольга Трифонова написала самостоятельный документальный роман. Называется «Сны накануне. Последняя любовь Эйнштейна», выпущено все тем же издательством «Совершенно секретно».


Ну, тема, безусловно, интересная – еще бы! Во-первых, любовный треугольник с такими мощными катетами, как самый известный ученый ХХ века, перевернувший все представления не только о физике, но, если верить продолжателям его славного дела, и о мирозданьи вообще, – и знаменитый русский скульптор Коненков, начинавший еще с «мирискусниками», и тогда же приобретший известность, а потом первый советский академик от скульптуры. И между этими титанами – женщина, жена Коненкова, модель многих его известнейших работ, – и оба по ней сходят с ума.


Женщина, видимо, была и правда, что называется, неординарная. На заре своих отношений с Коненковым крутила роман с Шаляпиными, параллельно – с отцом и с сыном. Заметим, отнюдь не платонический. Но это было в духе времени – модерн, декаданс, «Бубновый валет»... На ранних фотографиях видно – да, действительно была хороша: утонченный профиль, томный загадочный взгляд, ни дать, ни взять – головка в духе прерафаэлитов. Впрочем, дореволюционные снимки – особая тема: как-то так умели тогда снимать, что женщины сплошь выходили сильфидами, а мужчины – благородными и породистыми образчиками настоящего хомо сапиенс.


Пройдет совсем немного времени, и лица, фигуры на фотографиях станут совсем другими. И ладно бы только здесь, в первой стране социализма, что было бы хоть как-то понятно, нет, и на американских снимках та же странная метаморфоза – все теряет загадочность и утонченность, становится обыденным, неряшливым, каким попало…


Ну, да, возникает Америка. А куда прикажете деваться российской богеме после 17-го года? Куда деваться Коломбинам и Пьеро сумеречного петербургского балаганчика, когда в стране объявлен грандиозный балаган и, за неимением клюквенного сока, подмостки приказано поливать настоящей кровью? Один путь – в Европу, благо Коненков все-таки скульптор уже известный. Да, заказы есть, но… Но художник – существо надмирное. Зато дама – наша дама, по крайней мере, – напротив, практическое, следовательно, нуждающееся в средствах. Тем более, что к нарядам явно неравнодушна – во всяком случае, так с женской прямотой подает ее автор.


И вот тут Ольга Трифонова заводит повествование в туман и как-то уж слишком пунктирно намечает, возможно, самый существенный роман своей героини – роман с властью, естественно, советской. На горизонте является какой-то загадочный персонаж, с которым героиня сперва лишь предается постельным утехам, да посиживает в кафе, а он ненароком устраивает какие-то заказы, а потом вдруг – раз, и они уже в Америке, и два – объявляется заказ сделать скульптуру Эйнштейна, и три – героиня уже обворожила всемирного гения, и Коненков страдает, и любовники не нарадуются друг на друга, тем более, что самым скоропалительным образом у великого физика умирает жена.


А тут война. И американские физики, Эйнштейн в том числе, мудрят над атомной бомбой, а наша героиня всегда тут, рядом, в курсе событий. Почему-то выполняет какие-то странные поручения – куда-то чего-то отвезти, кому-то что-то передать, будто бы, по версии автора, совершенно ни о чем не подозревая. Такая вроде как прекрасная марионетка, жертва истории…


Словом, высокие отношения… Никаких угрызений совести, никаких моральных дилемм, заметим, автор в этом треугольном сюжете не припас. Хуже того, его то и дело, увы, заносит в откровенную пошлость: то роковые страсти, то шубки, а то и вовсе какое-нибудь замечательное «роднуся», выпорхнувшее из уст героини, за которой по всем законам жанра вроде бы зарезервировано амплуа женщины-вамп. Но главное, автор, кажется, просто не догадывается, что, взявшись за такой сложный клубок взаимоотношений, где страсть намертво перепутана с политикой, да и не ясно даже, а точно была ли страсть, зато политика уж точно была, так вот, берясь за такой сюжет, просто нельзя ограничиться салатом из одной любови-моркови…


Тем более, что всю документацию по атомной бомбе доставили в СССР в багаже спешно отбывшей на родину четы. И никого не посадили. Наоборот, как уже говорилось, дали Коненкову звание академика. И роскошную мастерскую. И все, что в таких случаях в СССР полагалось.


А автор словно нарочно не хочет замечать очевидного, довольствуясь детски простодушной терминологией в духе «любит - не любит». Ах, как она не хотела возвращаться! (Это идет по тексту рефреном). Ах, как она любила Генриха (так в тексте назван Эйнштейн). И все же, накануне отъезда, по заданию разведки – или на какое ведомство она там работала – уговаривала носителя гениальных мозгов разделить ее путь в страну Советов. Не получилось. По авторской версии, потому что тот не хотел жениться. Свободу берег. Изумительная женская логика…


Нет, все-таки писать романы женщинам, наверное, не стоит. Мужчинам, впрочем, тоже. Пусть лучше пишут писатели – независимо от половой принадлежности. А остальные – только читают.















XS
SM
MD
LG