Иван Толстой: Начнем с Парижа, где открылась выставка одного из столпов стиля модерн. Рассказ Дмитрия Савицкого.
Дмитрий Савицкий: В Музее Сената, что в Люксембургском саду, проходит выставка работ самого яркого представителя течения ар-нуво Рено Лалика, про которого Эмиль Гале сказал, что Лалик «изобрел современные украшения». Но Лалик вряд ли уместится в слово «украшения»…
В 1895 году немецкий галерейщик, торговец картинами и предметами прикладного искусства, Зигфрид Бинг, открыл магазин у подножья Монмартра, недалеко от немецкой церкви, в доме № 22 на рю де Прованс. Вывеска галереи господина Бинга гласила: Maison de l'Art Nouveau.
Рекламное дацзыбао уточняло: «Дом Нового Искусства – это место встречи всех молодых и пылких талантов, которые горят желанием явить миру современные тенденции в искусстве».
Рене Жюля Лалика трудно было назвать «молодым талантом». Ему было уже 35 лет, что в конце 19 века было возрастом весьма солидным. Но вывеска над входом в галерею немца стала частью его жизни, потому что то, что он начал набрасывать в блокноте эскизов еще в 1876 году, получило к 1900 году название «Нового Искусства», то есть, ар-нуво.
«Прекрасная Эпоха» (Belle Epoque), официально стартовавшая вместе с парижской международной выставкой 6 мая 1889 года, выставила и художников нового направления, желавших порвать с академизмом 19 века и поразить мир – новым и невиданным. Прежде всего «новые» художники работали с новым материалом: железом, чугуном, сталью, стеклом и керамикой.
Само же европейское течение наследовало англичанам Уильяму Моррису и Джону Раскину, основателям движения Arts & Crafts, «Искусства и Ремесла». В последнее десятилетие 19 века Arts & Crafts, как и ар-нуво завоевывало город за городом и континент за континентом: Брюссель, Нанси, Париж, Вену, Мюнхен, Лондон, Барселону, Нью-Йорк. Под разными именами: Югендстиль в Германии, Палингстиль – в Бельгии, Тиффани-стайл – в США. Новое безымянное искусство во Франции, еще не позаимствовавшее у господина Зигфрида Бинга термин ар-нуво, называлось то «стилем удара кнута», то стилем конца века, то «макаронным стилем», то «модерном» (для снобов-англофилов), то «стилем Метро» – прямой намек на чугунные решетки, витражи и фонари парижского метро работы Эктора Гимара.
Но вернемся на мгновение в Maison de l'Art Nouveau господина Бинга.
В начале ХХ века в его галерее выставлялись Луи Комфорт Тиффани, Эмиль Гале, Огюст Роден, Фернанд Кнопф, Тулуз-Лотрек, Эдуар Виллар и - Рене Лалик. Устроительница выставки Рене Лалика в Люксембургском саду, Ивон Брюнамер:
Ивон Брюнамер: Он родился в Шампани, среди виноградников. По некоторым источникам, среди его родственников были виноградари. Он любил, как и большинство его современников, делать зарисовки, наброски. В ту эпоху очень много ходили, гуляли, отправлялись на прогулки. Ледюк, к примеру, делал наброски, гуляя с Мериме.
Отец Рене Лалика был парижским уличным торговцем и редко бывал дома. То была семья весьма скромного достатка. Но Рене каждое лето возвращался в Шампань. У него был глаз естествоиспытателя, он любил разглядывать природу. То есть он буквально жил на уровне травы, на уровне насекомых, постоянно делая наброски.
Когда отец его умер, ему было 15-16 лет, он вынужден был пойти работать. Друзья подсказали его матери:
- Вы знаете, он чудесно рисует, у него настоящий талант, а в наше время те, кто рисуют украшения, довольно прилично зарабатывают.
Следуя разумному совету, Рене стал учеником ювелира, то есть человека, который возводил драгоценные камни – в их высшее качество. Этот мэтр-ювелир в основном делал белые украшения, используя светлые камни и брильянты. Сама же несущая структура украшений полностью исчезала за драгоценными камнями. В этом и был смысл браслета или колье – максимальное выявление ценности камня…».
Дмитрий Савицкий: Два замечания нужно сделать незамедлительно. Художники ар-нуво, тесно связанные и с символистами, вывели на сцену не только саму природу, а то, что в природе до них презиралось или то, чего избегали. Бамбук, водоросли, лианы отсюда и название «стиль удара кнутом», кузнечики, бабочки, совы, скарабеи, лягушки, рыбы, стрекозы, лебеди, орлы, павлины, змеи – чрезвычайно много змей. Это и есть ras des insectes, как сказала Ивон Брюнамер, природа на уровне насекомых.
Второе – это белый цвет. Во второй половине своей карьеры Рене Лалик отказался от эмали, золота, драгоценных камней, даже от лунного камня, а стал работать с опалом, а затем резать по стеклу. Причем не по кристаллу, а полу-кристаллу.
Карьера Рене Лалика развивалась стремительно. Его мэтр, Луи Окок, был модным парижским ювелиром, создававшим украшения в стиле нео-рококо. Два года учебы позволили Лалику приобрести серьезный опыт в работе с различными материалами. Но сам стиль мэтра его отнюдь не устраивал. Революция в дизайне в ту эпоху происходила не в Париже, а в Лондоне, и Рене поступил на лондонские курсы орнаменталистики Сайденхэмовского колледжа. Само собой, он столкнулся с движением Arts & Crafts, которое открыло ему глаза на новые возможности в мире дизайна. Еще более значимым событием была первая ретроспективная выставка японского искусства в 1883 году в парижской школе Изящных Искусств и выставка (там же) японской гравюры в 1890.
До 1889 года Рене Лалик не подписывает свои работы, которые выставляются у знаменитых ювелиров на Вандомской площади: у Вевера и Бушерона. Но в 1889 году он открывает собственное ателье, и через год у него трудятся уже 30 мастеров. Начиная с 1894 года, он регулярно выставляется в Салоне Французских Художников, а в 1900 году – на международной парижской ярмарке. К 1904 году слава его столь велика, что его украшения заказывают не только в Париже и Берлине, но и в Нью-Йорке, и Санкт-Петербурге. Он работает с эмалью, лунным камнем, костью, ракушками, перламутром, слоновой костью и хрусталем. Его поклонницей и живой моделью становится Сара Бернар. Это для нее он создает знаменитые «ошейники» из перламутра, драгоценностей, керамики или металла. Она заказывает ему колье, браслеты, брошки и гребни для каждого отдельного спектакля. Лалик даже придумывает для нее прически.
Сара Бернар знакомит Рене Лалика с Робером де Монтескью, который вводит Лалика в круг символистов, а заодно и аристократов пригорода Сен-Жермэн.
Не все решаются носить зачастую громоздкие подвески Рене Лалика, целые гроздья змей или же гигантские медальоны из прозрачной эмали, окаймленной золотом. Мотивы резьбы по камню – женские головы и фигурки, прозрачные, меняющиеся в зависимости от освещения.
Но Рене Лалик посвятил украшениям лишь часть своего творческого пути. В содружестве с парфюмером Франсуа Коти он приступает к созданию серии флаконов и шкатулок, к Коти присоединяются Рожэ-э-Галлэ, Уорт и д'Орсэ. Он режет по стеклу фигурки для радиаторов автомобилей эпохи, он все больше и больше работает со стеклом, создает вазы, люстры, витражи и в итоге строит собственный дом, гостиницу и бутик, на набережной рядом с Cours La Reine.
Произведения Рене Лалика начинают коллекционировать, и самым крупным коллекционером становится его близкий друг Калуст Гюльбенкьян…
На парижской выставке в люксембургском музее выставлено 400 работ Рене Лалика: эскизы, украшения, драгоценности, скульптура, живопись и фотографии, охватывающие период с 1890 года и по 1912. Выставка продлится до конца июля.
Иван Толстой: В Роттердаме вновь открыл свои двери один из крупнейших в мире музеев фотографии Фотомузеум, причем по новому адресу – в легендарном здании Голландско-Американских Линий Лас Палмас. Первой выставкой в обновленном Фотомузеуме стала обзорная экскурсия по 170-летней истории нидерландской фотографии «Голландский взгляд», на которой побывала наш нидерландский корреспондент Софья Корниенко.
Софья Корниенко: В монументальном здании под названием Лас Палмас постройки 1953 года на Пирсе Вильгельмины, своеобразном роттердамском мысе плача, откуда отходили раньше все корабли в Америку, а во время захвата нидерландского королевства немецко-фашистскими войсками, несколько дней шли ожесточенные бои, открылся Нидерландский Музей Фотографии Nederlands Fotomuseum. Здание было отреставрировано архитекторами из бюро Benthem Crouwel, ответственными за реконструкцию почти всех основных музеев в королевстве, от Дома Анны Франк до Райксмузеума и Стейделика. В конце апреля Фотомузеум торжественно открыла сама Королева Беатрикс. Еще не завершились работы по оборудованию помещений, и пока за дверью шумят дрели рабочих, мы с директором Фотомузеума Руудом Виссхедайком сидим в его свежевыкрашенном кабинете в окружении минималистического интерьера.
Рууд Виссхедайк: Мы очень рады переезду. Во-первых, мы переехали в культовое с точки зрения исторической перспективы место. С этого полуострова на рубеже 19-го и 20-го веков началось путешествие в Америку для более чем миллиона эмигрантов, в том числе эмигрантов из России, из Восточной Европы. Затем здесь обосновались Голландско-Американские Линии, амбициозное предприятие, которое занималось организацией шикарных круизов. Здесь располагались их канторские и складские помещения, а также терминалы. Здесь хранились гигантские корабельные двигатели, здесь же чистили столовое серебро к очередному круизу. Отсюда отправлялись в круиз туристы вплоть до середины 60-х. Затем Пирс Вильгельмины опустел. Лишь когда в одном из зданий Голландско-Американских Линий открылся Отель Нью-Йорк, а город стал ближе благодаря постройке Эразмусского моста-лебедя чуть более десяти лет назад, на пирс буквально посыпались инвестиции. В 1999 году было решено из складского помещения Голландско-Американских Линий сделать культурный центр, преобразовав, таким образом, Пирс Вильгельмины в параллельный центр города Роттердама.
Софья Корниенко: Более тысячи квадратных метров выставочной площади, постоянная интерактивная экспозиция и огромное помещение музейного хранилища, где уже расположилась коллекция Фотомузеума из 4 миллионов негативов, слайдов, отпечатков и цифровых снимков, фото- и видеоинсталляций, превратили Лас Палмас в один из крупнейших музеев фотографии в Европе. Музеев фотографии вообще мало, во многих странах фотографические коллекции хранятся в кино- и документальных архивах. Фотомузеум в Роттердаме – это еще и мощная платформа для искусствоведческих исследований: именно благодаря музею в Эразмусском и Лейденском университетах появились профессора в области истории фотографии. Вместе с музеем в здании Лас Палмас расположились еще два тяжеловеса современной визуальной культуры: образовательный центр BeeldFabriek и театрально-выставочный центр LP II. Да и сам Фотомузей основан на трех китах – бывших Нидерландском Институте Фотографии, Фотоархиве и Национальной Студии Фотореставрации. С середины 90-х годов прошлого века государственных музеев в Голландии не осталось. Даже Райксмузеум – не исключение. Все музеи стали самостоятельными фондами, которые каждые четыре года запрашивают субсидии из государственного и местных бюджетов под конкретные проекты, а также зарабатывают деньги сами, предоставляя услуги по хранению и реставрации частных коллекций. Директор Фотомузеума Рууд Виссхедайк так и не решил, чем являются экспонаты музея лично для него – документами прошлого или предметами искусства.
Рууд Виссхедайк: Меня интересует и то, и другое. Сегодня благодаря цифровым технологиям ежедневно производятся миллиарды новых снимков, однако число тех из них, которые можно было бы причислить к предметам искусства, очень ограничено. Музей интересуют все формы фотографии – художественная фотография, репортажная съемка, прикладные фотожанры (такие, как рекламная съемка), и, разумеется, мы стремимся показать, насколько все более важную роль в нашей повседневной жизни играет съемка общедоступная, любительская. Какая фотография оказалась на первых страницах всех газет, когда два года назад был убит Тео ван Гог? Фотография, сделанная случайным прохожим, у которого случайно был с собой дешевый фотоаппарат. Фотографии, сделанные в тюрьме Абу-Грайб, все были сняты на фотокамеру мобильного телефона.
Софья Корниенко: Новоселье Фотомузеума совпало с долгожданным выходом в свет первой антологии нидерландской фотографии – «Новая история нидерландской фотографии. Голландский взгляд». Фотомузеум отметил появление этого фундаментального труда открытием одноименной выставки, на которой представлено развитие фотографии в королевстве на протяжении 170 лет существования этого, когда-то считавшегося магическим, искусства. Кстати, в следующем году в музее откроется отдельная выставка голландских отпечатков на серебряных пластинках методом дагерротипии – самой ранней формы фотографии, названной так в честь французского изобретателя фотографии Луи Жака Манде Дагерра. Первый зеркальный фотоаппарат нидерландского производства появился на рынке лишь почти 60 лет спустя, в 1889 году. Почему Голландия, знаменитая как своими живописцами, так и впоследствии – режиссерами-документалистами так отстала на ранних этапах становления фотоискусства?
Рууд Виссхедайк: Развитие фотографии было связано с духом предпринимательства, который в 19-м веке в Голландии оказался очень слаб. Для нас это был век застоя, индустриальная революция началась у нас поздно, а потому и все важнейшие индустриальные открытия произошли во Франции, Англии и США, а не здесь. Вот и на фотографическом поприще Голландия тогда очень отставала.
Софья Корниенко: Действительно, типичные семейные портреты, пикториализм рубежа веков и даже цветные автохромные фотографии начала 20 века, по качеству не уступающие сегодняшним слайдам, по оригинальности проигрывают французским и английским коллекциям того времени. Когда же положение голландской фотографии переменилось, и местные фотографы выбились в число мировых лидеров?
Рууд Виссхедайк: Голландская фотография получила мировую известность в 20-30-е годы, с приходом модернизма. Это был странный феномен, ведь фотографы, прославившиеся в этот период, прежде всего – Пит Зварт, не были фотографами в прямом смысле. Они использовали фотографию для Gesamtkunstwerk, прикладной фотографии. Например, для создания книжной обложки или плаката. Отсюда отличительная черта нидерландской традиции фотографии – тесная связь между фотографией и графическим дизайном, типографией. То есть в Голландии мы видим прямую зависимость фотографа от книги, фотоальбома как способа презентации его работ. Историю голландской фотографии можно написать по одним «фотобукам», авторским фотоальбомам. Конечно, изначальный толчок это направление получило под влиянием модернизма. Эйзенштейн, например, был и кинорежиссер, и писатель, и его фильмы чрезвычайно «типографичны», построены по законам графического дизайна. То же мы наблюдаем и у Вертова. И Эйзенштейн, и Вертов, и голландские фотографы Ласло Мохоли-Надж и Пит Зварт использовали образ, картинку, фото для возвещения определенной идеи.
Софья Корниенко: На выставке «Голландский взгляд» представлен плакат протестной фотовыставки «Олимпиада при диктатуре». Выставку против проведения олимпиады в Берлине в 1936 году организовали ведущие голландские фотографы тех лет, в их числе Эмми Адриессе, Кас Ортхаус и Ханс Волф. Годом позже в музее Стейделик в Амстердаме состоялась выставка «Фото 37», в которой приняли участие Паул Схаутема и Эва Беснио. Выставка ознаменовала конец эры Новой Типографии и прорыв репортажной съемки. В последующие годы немецкой оккупации репортажная съемка сыграла немаловажную роль в движении сопротивления. В эти майские дни, когда весь мир снова перелистывает воспоминания о Второй мировой, особенно сильное впечатление производят документальные кадры Эда ван Вайка и Фритса Ламбертса: еврейское гетто за колючей проволокой. С трудом узнаю в нем площадь Ньювемаркт, с которой сегодня начинается Район Красных Фонарей. В чем же основная особенность нидерландской фотографической школы? Как она связаны с живописными традициями и традициями славного голландского документального кино Йохана ван дер Кёукена, Эда ван дер Элскена и Йориса Ивенса?
Рууд Виссхедайк: Я думаю, что самые сильные традиции у нидерландской документальной фотографии, и это напрямую связано с документальным кино. Вы не зря назвали Йохана ван дер Кёукена, который был и фотографом, и режиссером. Эд ван дер Элскен сначала был фотографом, а затем стал снимать кино. Но и менее именитые фотографы, Ад ван Дендерен или Ваут Берхе, которые интересуются окружающей их действительностью, прибегают к документальной фотографии. Ад ван Дендерен, например, сейчас работает над крупным проектом о миграционных потоках в средиземноморском регионе. Это фотография как исследовательский проект.
Софья Корниенко: Сегодня все мы во многом заменили язык вербальный языком визуальным. Даже в поисках новостей в интернете мы, прежде всего, ищем глазами картинки. Для фотомузея достаточно регулярно делать беспорядочную выборку в интернете, чтобы зафиксировать состояние общества в данный исторический момент. Общедоступная фотография становится общей, анонимной, как произнесенное слово. Неужели и коллекции фотомузеев станут анонимными? – «Нет», – говорит директор Нидерландского Музея Фотографии Рууд Виссхедайк – «нас все равно больше интересуют авторы, которые видят мир по-своему».
Иван Толчтой: Пятого мая весь Вильнюс играл, пел, гулял по улицам и паркам. Городской музыкальный праздник глазами нашего корреспондента Ирины Петерс.
Ирина Петерс: «Играющий город», «Музыка улиц», «Поющий Вильнюс» - таким виделась столица Литвы авторам идеи ежегодно 5 мая устраивать праздник – собирать на улицах и площадях строго города, на уже зеленых берегах реки Нерис музыкантов. Профессионалов и любителей, инструменталистов и певцов, главное – энтузиазм, искренность, дружелюбие и желание вместе музицировать.
270 заявок музыкальных групп, хоров, отдельных исполнителей из разных стран – от европейских до африканских. Более 500 человек в этот день со своими инструментами, согласно заранее намеченной схеме, разошлись по улочкам старого Вильнюса и наполнили город живой музыкой: фольклор, классика, авторская песня, хоры, джаз, африканские ритмы, веселая полька и так далее, скучать не пришлось.
Беседуем с организаторов и душой праздника, известным литовским музыкантом и актером Андрюсом Мамонтовасом.
Андрюс Мамонтовас: Например, в центре Лондона всегда играет множество групп. Наверное, самое впечатляющее – это в Париже Центр Помпиду. Там большая площадь, и на этой площади можно просто сидеть, слушать концерты, видеть выступления артистов. Конечно, коренные традиции уличной музыки – в Европе. Но вот, например, в Лос-Анджелесе все побережье, около пляжа большая такая улица – там тоже играют. Музыка – интернациональный язык, он понятен разным людям, а уличная музыка – вообще такая свободная форма искусства. Она приемлема любому. Это наполняет весь город особенной аурой.
Ирина Петерс: Это, может быть, язык глобализации, и эта мешанина, может быть, не очень позитивна?
Андрюс Мамонтовас: А я вот думаю как раз наоборот. Мы сейчас в Европейском сообществе. Были такие голоса: мы потеряем своё. А на самом деле – ну, как и в Советском Союзе, в принципе, было. Каждый хотел чем-то выделиться. Ты понимаешь свою особенность, и находишь способы это выразить.
Ирина Петерс: Пройдемся по извилистым и таинственным в своих поворотах вильнюсским улочкам. Вот двое парней и две девушки поют по нотам. Как оказалось, обычные вильнюсские студенты, причем учатся не на музыкантов.
Вокалист: Очень понравилось! Африканская, госпел-музыка, фольклор, джаз, блюз. Это было хорошо!
Прохожая: Именно ощущение праздника, настолько от людей идет энергия положительная! Все очень дружелюбны. Очень приятно.
Прохожий: Это признак нормального города. Люди будут этого ждать, будут приглашать других: Эй, посмотрите, что у нас делается! А у нас хорошо.
Ирина Петерс: Особенно веселилась молодежь, съехавшаяся со всей Литвы на праздник, который ещё раз убедил: литовская холодность – это миф. Если вы думаете, что музыканты, наводнившие в тот день город, шумели до утра, то ошибаетесь: ровно в 10 вечера, как и было задумано, трубы, барабаны, флейты, скрипки и гитары дружно были сложены в багажники автомобилей. А молодежь тут же достала заготовленные плакаты, на которых по-литовски и по-английски было выведено: «10 часов, пожалуйста, тихо, город спит».
Особенно радовала мягкость на лицах взрослых, когда они расходились, держа на плечах маленьких детей. Удовольствие от теплого вечера, общения, интерес и уважение друг к другу – что-то действительно доброе витало в воздухе. И тут Андрюс Мамонтовас признался: именно ради этого, не показного, внутреннего гармоничного настроя он и задумал праздник.
Андрюс Мамонтовас: Все люди ходят, улыбаются, играют, музыка звучит. Думаю, что мы наполнили город хорошей энергией. Такие моменты, общие. В последнее время их не хватает, люди слишком ушли в свой бизнес, в дела. Хотелось, чтобы каждый стал маленькой частицей играющего города. И многие люди пережили это чувство.
Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня – Николай Чернышевский. Его портрет в исполнении Бориса Парамонова.
Борис Парамонов: Николай Гаврилович Чернышевский (1828 – 1889) – фигура, навсегда оставшаяся в русском прошлом, из этого прошлого его не уберешь, даже если в настоящем он более не преподносится как один из крупнейших русских мыслителей и один из отцов русского социализма, по значению приближающийся аж к Марксу. Не знаю, как его трактуют сейчас, но ведь в России возможны всякие реставрации, и не исключено, что его для каких-нибудь потребностей опять канонизируют. Но в духовном плане это, конечно, даже не прошлое, а просто архаика, русские древности – древности примитивного западничества. Русская Европа в рецепции Чернышевского – провинциальная дичь. Дело даже и не в том, что из Европы он заимствовал в политическом плане только идею социализма, а в философском – примитивный материализм, воспринятый как последнее слово науки. Быть социалистом или философским позитивистом в середине 19-го века отнюдь не означало быть культурным реакционером. Достаточно вспомнить Герцена, разделяющего вместе с Чернышевским сомнительную славу теоретика русского общинного социализма, а в философии подчеркнутого и боевого «реалиста», как тогда говорили. Но разница куда значительнее, чем это внешнее сходство. Об этом – и вообще о проблеме русской культурной инфантильности – очень хорошо однажды написал Розанов в статье «Культурная хроника русского общества и литературы за ХIХ век», трактуя пресловутых «революционных демократов» школы Белинского-Чернышевского-Писарева как недоучек, выступивших в роли учителей. «Культура», ими создаваемая, была подростковой субкультурой, что-то вроде квази-интеллектуального приключенческого чтива, каким-то комиксом, как сказали бы мы сейчас:
Диктор: «Самая поразительная и общая черта, соединяющая всех писателей, которые образуют это течение литературы, состоит в том, что никогда, ни на одну минуту, ни в какое время им не приходила на ум мысль, что их сочинения могут быть нужны кому-нибудь еще, кроме юношей; что их может взять в руки и серьезный историк, и поэт, государственный муж, отец семьи или вообще кто-нибудь, имеющий на земле серьезные, взрослые интересы».
Борис Парамонов: Розанов был человек по складу души отнюдь не сатирический, он всегда старался не только понять, но и полюбить то, о чем он в данный момент пишет, вне этой любовного склонения он вообще не садился писать. И он этих юношей – как читающих, так и пишущих – любит, видит их нравственную чистоту. И вот тут вспоминает в сноске о Герцене:
Диктор: «В высшей степени замечательно, что Герцен, несмотря на свой радикализм и бездну талантливости, никогда особенным культом не пользовался в нашем юном обществе. Он был не только слишком сложен, умственно развит, но и недостаточно внутренне чист для этого. Острота, хорошо написавшаяся, если бы даже, написав, он и почувствовал ее неправость, - уже не зачеркнулась бы им, и этого никогда не сделал бы Писарев».
Борис Парамонов: Вот типология Чернышевского, куда более интересная, чем его собственные писания. Лично же Чернышевский интересен как раз тем, что был он таким чистым подростком как раз в быту, в жизни, в биографии. Произошло почти полное совпадение типа мысли и типа личности; полнее такое совпадение было разве что у Писарева.
И тут нельзя не вспомнить, как трактовал Чернышевского Набоков в романе «Дар», в знаменитой его четвертой главе. Чернышевский взят с неожиданной стороны – его сексуальной неуклюжести, и в этом свете предстает абсолютно понятной вся его интеллектуальная и эстетическая незрелость, неразвитость. Набоков, так подчеркивавший свою ненависть к Фрейду, дал Чернышевскому стопроцентно фрейдистский психоанализ. Сам же Набоков говорит в «Лолите»: человек с каким-либо сексуальным изъяном поразительно наивен в жизни. Вот это он и представил в «Даре» на примере Чернышевского.
У Набокова был еще один заметный источник в его суждениях о Чернышевском - Шкловский, конечно. О перекличках Набокова - Шкловского сейчас уже пишут, и будут писать еще больше. Важно то место в «Сентиментальном путешествии», где Шкловский, говоря о народнически-радикалистских интепретаторах русской литературы, сравнивает их с человеком, пришедшим посмотреть на цветок и для удобства на него севшим. Чернышевский один из главных в этой компании. Его эстетика исходит из того, что реальная вещь всегда интереснее ее художественного изображения, настоящее яблоко лучше нарисованного. Прекрасное есть жизнь, говорит Чернышевский. Это слова человека, которому жизнь не удалась и потому всячески им превозносится – как некий недоступный плод. Зеленые яблоки бытия кажутся Чернышевскому райскими плодами, так им и не отведанными. В отличие от басенной лисы в винограднике он до умиления простодушен.
По такой же схеме строится всё нехитрое мировоззрение Чернышевского. Такова, например, его утилитаристская мораль, пресловутый разумный эгоизм: я делаю добро не потому, что хочу добра, а потому что это выгодно для меня. Он пишет:
Диктор: «Мы хотели показать, что понятие добра не расшатывается, а, напротив, укрепляется, когда мы открываем его истинную натуру, когда находим, что добро есть польза… нравственно здоровый человек инстинктивно чувствует, что всё ненатуральное вредно и тяжело».
Борис Парамонов: Это опять же слова человека, который не может реализовать свои натуральные инстинкты, который именно нездоров. Ибо, как говорил Ницше, больной человек не имеет права быть пессимистом. Всё бы хорошо, но Чернышевский, увы, не Ницше.
Доброжелатели Чернышевского, которых у него была тьма задолго до большевиков, много писали о том, что убогий позитивизм того времени, горячо им воспринятый, не давал Чернышевскому адекватно обосновать требования высокой нравственности, столь свойственной всем этим «русским мальчикам», и что сам Чернышевский был человеком высокой нравственности, почти святости. Но за святостью в России ходить недалеко: стоит только сесть в тюрьму по обвинению в бунте против властей. Пока в России будут сажать за образ мыслей, до тех пор такие люди, как Чернышевский, будут ходить в культурных героях. И до тех пор придется говорить о незрелости, инфантильности, диком варварстве не русского общества, а русской власти.
Иван Толстой: Истории мировых кризисов середины ХХ века посвящена только что вышедшая в Петербурге книга. О европейской части этого труда рассказывает историк Юлия Кантор.
Юлия Кантор: Еще не отгремели залпы салюта Победы во Второй мировой войне, как между союзниками по антигитлеровской коалиции пролегла полоса отчуждения. Холодная война, продолжавшаяся несколько десятилетий, по сути началась еще весной 1945-го – из-за недоверия недавних союзников друг к другу. Так друзья стали врагами.
“Россия и международные кризисы. Середина ХХ века”, - так называется только что вышедшая в издательстве “Наука” новая монография академика Александра Фурсенко. Ученый с мировым именем, один из крупнейших отечественных специалистов по истории международных отношений, на этот раз остановил свое внимание на связях между политическими катаклизмами, случавшимися в разных частях земного шара.
Книга, по утверждению самого автора, является итогом его пятнадцатилетней работы над материалами отечественных архивов. Она базируется на материалах Архива Президента РФ, архивов советского МИДа, ГРУ и ФСБ и других. Получив доступ к документам, ранее имевшим гриф Секретности, Фурсенко анализирует события, повлиявшие на ход мировой истории, оперируя уникальными фактами. Таким образом, восполняются пробелы в восприятии общеевропейского исторического процесса. Тем большую ценность имеет книга, позволяющая относительно большому кругу специалистов и всех тех, кому небезразлична история, прикоснуться к недоступным материалам, проливающим свет на недавнее прошлое и весьма тесно связанных с настоящим, а значит, и будущим.
Монография посвящена эпохе холодной войны. Вводная глава рассказывает о последнем периоде пребывания у власти Сталина. Она как бы подчеркивает неизбежную преемственность сталинского внешнеполитического курса, “замешанного” на тоталитаризме, и внешнеполитической доктрины середины ХХ столетия. В ней же исследуются и причины возникновения крупнейших мировых кризисов, произошедших с участием Советского Союза. Основное внимание в своей монографии автор уделяет анализу внешней политики СССР в постсталинский период. Три кита книги – анализ крупнейших внешнеполитических кризисов – Суэцкого, Берлинского и Кубинского. Я остановлюсь на одном из них – Берлинском.
Западная Германия, пишет академик Фурсенко, приобретала все большее влияние на формирование внешней политики западных держав. Канцлер ФРГ Конрад Аденауэр занимал жесткую антисоветскую позицию, опираясь на безоговорочную в этом отношении поддержку Франции во всем, что касалось “германского вопроса”, ставшего одним из камней преткновения в холодной войне. Потому британская инициатива диалога с Москвой, исходившая от премьер Черчилля, по сути, натолкнулась на противодействие остальных бывших союзников по антигитлеровской коалиции. Диалог по берлинскому вопросу непростительно затягивался. Кроме того, берлинский кризис 1958 года развивался на фоне резкого ухудшения советско-американских отношений. В ноябре этого года впервые на обсуждение Президиума ЦК были поставлены радикальные меры по берлинскому вопросу. На нем Хрущев публично обвинил западные государства в нарушении послевоенных союзнических договоренностей и использовании в подрывных целях Западного Берлина вопреки Потсдамской конференции. Министр иностранных дел Андрей Громыко представил Президиуму две записки по германской проблеме. В книге Александра Фурсенко цитируются эти документы.
“В Берлине непосредственно соприкасаются два мира и на каждом шагу высятся баррикады холодной войны. Берлин, который был свидетелем величайшего триумфа наших стран против фашисткой агрессии, стал теперь узлом противоречий между великими державами – союзниками в минувшей войне. Его роль во взаимоотношениях держав можно сравнить с тлеющим фитилем, поднесенным к бочке с порохом”.
На протяжении 1958-1961 годов велись интенсивные переговоры с Западом о заключении мирного договора с Германией и превращении Берлина в так называемый “вольный город”. Они никаких результатов не принесли.
В книге академика Фурсенко среди прочих приводятся и такие факты: в начале 1959 года СССР разместил две ракетные дивизии на территории ГДР и еще одну – на бывшей немецкой территории, в Калининграде, недавнем Кенигсберге. Все ракеты этих дивизий были оснащены ядерными боеголовками.
Еще одно звено в скрытой цепи, казалось бы, не связанных друг с другом событий – Парижское совещание в верхах, которому посвящена отдельная глава книги. Остановлюсь лишь на тех ее фрагментах, которые касаются берлинского кризиса. Александр Фурсенко публикует, в частности, уникальные документы – донесения полковника советской военной разведки Большакова, осуществлявшего прямую связь между Кремлем и Белым Домом. Большаков телеграфировал в Москву:
“Президент Кеннеди испытывает сейчас серьезные затруднения в отношениях с де Голлем по вопросу о переговорах западных держав с Советским Союзом об урегулировании проблемы Германии и Западного Берлина… Де Голль заявил, что считает нецелесообразным вести какие-либо переговоры с Советским Союзом, поскольку позиция Кремля в вопросе о Германии остается неизменной”.
После провала Парижского саммита 1960 года вопрос о дальнейших отношениях с Москвой неоднократно обсуждался в Елисейском дворце. Позиция президента де Голля оставалась неизменно жесткой. Советские предложения, считал глава Франции, направлены не только на нейтрализацию Германии, но и на нейтрализацию всей Европы. Парижская неудача была последней каплей, переполнившей чашу дипломатического терпения Советского Союза. В Москву были вызваны руководители стран Варшавского договора, которым вменили в обязанность опубликовать совместное коммюнике просьбой к ГДР в интересах социалистических стран закрыть границу.
Вызванный в Москву лидер ГДР Вальтер Ульбрихт имел длительную беседу с Хрущевым. Глава Восточной Германии докладывал:
“Введен контроль за поездками в Берлин, и этот контроль сохраняется на расстоянии 50 километров от Берлина. Политбюро СЕПГ приняло решение зарегистрировать всех, кто ездит в Западный Берлин, это около 75 тысяч человек. Это даст небольшие практические результаты, но подготовит людей к закрытию границы. В домах, которые имеют выход в Западный Берлин, мы этот выход замуруем. В других местах установим заграждения из колючей проволоки. Проволока уже подвезена”.
В ночь с12 на 13 августа 1961 года Восточный и Западный Берлин были перегорожены колючей проволокой, закрывавшей границу и сделавшей невозможным массовый переезд граждан ГДР в Западную Германию. Это ограждение затем было укреплено бетонными панелями и превращено в стену, отделившую Восток от Запада на многие десятилетия. Кстати, для ГДР возведение стены имело не только политическое, но сугубо экономическое значение: Фурсенко приводит такие данные - в одном только 1959 году Восточную Германию покинуло около полумиллиона человек, катастрофические размеры приобрело бегство в ФРГ квалифицированных рабочих, буквально обескровившее экономику страны. Немецкий пролетариат явно не желал жить при социализме советского образца.
Судя по материалам президиума ЦК, документам МИДа и официальным заявлениям различных советских представителей того времени, вопрос о Западном Берлине, констатирует автор монографии “Россия и международные кризисы середины ХХ века”, оставался остро актуальным до конца 1963 года. Для СССР, в прямом и переносном смысле сосредоточившего силы на острове коммунизма, поддержание напряженности в берлинском вопросе, было своего рода «дымовой завесой». Александр Фурсенко восполняет еще одну лакуну отечественного исторического знания, перебросив документальный мост от Берлинского кризиса к Кубинскому, которому также посвящена отдельная глава.
Книга академика Фурсенко – доказательство того, что история как никакая другая наука не терпит изоляционизма: в этом случае она превращается в политическую мифологию.
Иван Толстой: В конце апреля в северо-итальянском городке Верценьис состоялся второй семинар Казаки в Италии. 1944-45 года. Хронологическое уточнение было тут не случайным – впервые казачья армия объявилась на Апеннинском полуострове много ранее. Рассказывает наш корреспондент в Италии Михаил Талалай.
Михаил Талалай: В 1799 году, в эпоху второй антинаполеоновской коалиции, император Павел I отправил в Италию старого полководца Суворова во главе 20-тысячного войска. В состав войска входило более 6 тысяч казаков. Легендарный военачальник очистил север страны от французов, и после победы при Кассано над генералом Моро, триумфально вошел в Милан. Переход русских казаков, одетых, по свидетельству местных жителей, «почти как турки», через территорию тогдашней Венецианской республики оставил тогда сильный резонанс.
По странной прихоти истории через полтора века северо-итальянские регионы вновь увидели вторжение казаков, имевшее на сей раз более тяжкие последствия. Казаки и члены их семейств, под водительством легендарного атамана и писателя Петра Краснова, объявились тут в чаянии новой родины и в качестве союзников Третьего Рейха.
Об этом не следует забывать – в отличие от суворовских казаков, гнавших оккупантов, красновские казаки пришли сюда, как говорится, в оккупантском обозе. Именно поэтому нынешняя конференция, как и прошлогодняя, приурочена к празднику 25 апреля, национальному празднику Италии в память освобождения от фашизма и от нацизма.
Конечно, запутавшихся и обманутых казаков нельзя отождествлять с гитлеровцами – и в Италии это понимают. Именно поэтому в том же местечке Верценьис, где была ставка Краснова, в рамках прошлой конференции повесили памятную доску на доме, где жил атаман.
На однодневной конференции прозвучало четыре доклада.
Профессор Фульвио Салимбене очертил общий трагический маршрут малых народов и национальностей, рассказав о малоизвестных в Италии историях - о депортации поволжских немцев, крымских татар и, конечно, о казаках, попавших под пресс двух тоталитарных режимов.
...Десятого ноября 1942 года, будучи в Полтаве, Адольф Гитлер торжественно предоставил казакам право на ограниченную автономию. В самом деле, согласно воззрениям Альфреда Розенберга, главного нацистского идеолога, казаки составляли особую нацию, с характеристиками, не слишком далекими от арийской расы. Первая русская казачья дивизия в составе Вермахта была сформирована зимою 42-43 гг. в Польше. Дивизия состояла из трех кавалерийских полков — Донского, Терского и Кубанского. В октябре 1943 года эта дивизия была направлена на югославский фронт, с напутствием Кейтеля и Розенберга: «Если военные обстоятельства не позволяют вам устроится на землях ваших предков, мы организуем жизнь казаков, под покровительством фюрера, в Западной Европе и дадим вам все необходимое для достойного существования».
Осенью 1943 г. на северных территориях Италии гитлеровцы учредили особую провинцию Третьего Рейха. В этом районе нацистским войскам угрожали не только постоянные бомбардировки союзников, но и все возраставшее партизанское движение. Успехи партизанской бригады им. Гарибальди вынудили Вермахт послать в Италию армию казаков и кавказцев.
Именно кавказцам, которых местные жители называли «монголами», посвящен был особый доклад Марио Портанова и его двух содокладчиков «Призрак монголов». Кавказцы действовали, по сравнению с казаками, более жестко и оставили преимущественно недобрую славу среди населения. В конце войны многие из них пытались дезертировать, и их казнили сами фашисты.
Итак, в конце летом 44 года на железнодорожных станциях в области Карния высадилось около 20 тысяч солдат, бывших советских граждан. Местные жители были вынуждены отдать казакам свои дома, что неизбежно вызывало стычки и акты насилия со стороны. Итальянские поселения теперь назывались станицами. Весь край именовался Казачий стан, по-немецки – Kozakenland . Казачий центр, Алессо, стал Новочеркасском, причем его главную площадь наименовали площадью атамана Платова, а одну из магистральных улиц — Балаклавской, в память о победе казаков над английским отрядом во время Крымской войны. Из итальянцев в «Новочеркасске» остался только хлебопек и переводчик — всех остальных прогнали. Подобные ситуации сложились и в других поселениях.
Спустя несколько месяцев сюда прибыл атаман Краснов. Ему было 76 лет. Он устроил свою главную ставку в городке Верценьис. Знаменитый участник Гражданской войны в эмиграции написал несколько романов - самый популярный это «От императорского орла к красному знамени».
Об обстановке в Верценьисе той поры, о быте, о коллективной и индивидуальной памяти, поведала третья докладчица, жительница Милана и русистка Патриция Деотто, известная переводчица русской литературы и ведущий специалист по творчеству Павла Муратова. Отец Патриции, тоже полиглот, был привлечен казаками в качестве переводчика и таким образом, казачья эпопея стала семейным преданием. Об этой бытовой стороне напоминала и афиша семинара – клочок школьной тетради в линеечку, с русским текстом, написанным карандашом. Это был пропуск двум местным жителям на перемещение из одного села в другое и обратно, выписанный одним казачьим сотником.
Как теперь широко известно, в феврале 1945 года на Ялтинской конференции Сталин добился от Рузвельта и Черчилля согласия на выдачу всех «предателей», о чем казаки в Италии, естественно, не знали.
Когда им стало ясно, что капитуляция Германии неизбежна, они решились уйти в Австрию, надеясь на почетную капитуляцию союзникам. В общей сложности, вместе с членами семейств, в тот момент они насчитывали около 40 тысяч человек. В Австрии казаки сдались английскому командованию, которое выдало их советской стороне. Многие казаки во избежание безжалостного возмездия покончили самоубийством. Краснов и его помощники были казнены в Москве в 47 году. Атаману тогда было почти 80 лет.
Трагедия казаков вызвала целую литературу, и этому, уже художественному феномену, был посвящен последний доклад филолога Джанфранко Эллеро.
Самое первое художественное описание принадлежит перу Бруны Сибилле-Сиции. Ее повесть « La terra impossibile — Недоступная земля» вышла в 1956 году. Она носит отпечаток идеологии того времени: все симпатии автора целиком, без нюансов, находятся на стороне местного населения и партизан (впрочем, Сибилле-Сиция признает и трагический фатум казаков).
Упомянем рассказ Леонарда Заньера с названием « Carnia , Kozakenland , Kazackaja zemlja », написанный на местном диалекте области Карнии и опубликованный в 94. В том же году вышла небольшая повесть Клаудио Каландры, с титулом на русском - « Do svidania ».
Особой популярностью у итальянских читателей пользовались и пользуются произведения Клаудио Магриса и Карло Сгорлона, написанные в середине 80-х гг. В 84 году выдающийся германист Клаудио Магрис опубликовал повесть «Размышления об одной шашке» - речь идет о шашке Краснова, которую тот сдал в знак безоговорочной капитуляции англичанам.
Чуть погодя, в начале 1985 года миланское издательство «Мондадори» выпустило на книжный рынок Италии роман Карло Сгорлона «Армия утраченных рек». Это армия далеких Дона, Днепра, Терека, которую автор сравнил с «табуном, потерявшим свои пастбища, свои реки и ушедшая вдогонку за миражем других пастбищ, других рек». Писатель представляет казаков глазами местных крестьян, увидевших из своих окон «последнюю новинку войны, самую странную из всех прежде бывших».
Завершился семинар в Верценьисе выступлением в местном храме небольшого хора казачьей песни, который собирает и исполняет донской фольклор.
