Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Рим как метафора Америки. Книжное обозрение с Мариной Ефимовой: «Падение империи и судьба Америки». Музыкальные картинки: Меморабилия Российской империи в Публичной библиотеке Нью-Йорка; cтиль а ля рюс. Компьютер в школе: за и против. Гость «Американского Часа» – профессор Марк Варшауэр, автор книги «Лэптопы и грамотность». Суд над Гамлетом: Репортаж с настоящего процесса над вымышленным принцем. Кинообозрение с Андреем Загданским. Возращение Роберта Олтмана: фильм «Долгое прощание» в каноне режиссера.







Александр Генис: Война в Ираке не только расколола общественное мнение Америки, но и объединила ее в горячем интересе к истории. Как всегда бывает в критических обстоятельствах, тревожная реальность сегодняшнего дня требует аналогий с прошлым, проясняющих настоящее. Отчаявшиеся уже готовы видеть в Ираке второй Вьетнам. Себе спокойнее вспоминать Наполеона, с которым все же удалось справиться. Но самым безотказным объектом для сравнения служит Римская империя. Дело в том, что в Новом Свете римские параллели всегда были под рукой.


«Здесь, - сказал Менделеев, посетив Америку, - повторяют на новый манер старую римскую историю».


Убедив себя в этом сходстве еще на заре своей истории, Америка до сих пор за него держится. В Капитолии заседают сенаторы, в Вест-Пойнте преподают Тита Ливия и каждый доллар говорит на латыни: « Novus ordo seclorum ».


«Новый порядок» вещей оказался пугающе старым, когда из декоративной параллели Рим стал историческим прототипом. Слишком хорошо зная прошлое своей предшественницы, Америка сейчас решает жгучий вопрос: в каком веке Римской империи она живет – в серебряном втором или в железном третьем?


При всем этом, в глубине души Америка, что бы ни думали ее враги, друзья и соперники, никогда не хотела ни римской судьбы, ни ее славы. То-то подсознание страны – Голливуд - постоянно отпихивает роль Рима, которую и сегодня Америке навязывают обстоятельства.


Если политический ритуал Америки настоян на классических добродетелях, то ее искусство выросло из романтических соблазнов. Поэтому Голливуд опровергает то, что исповедует Вашингтон. То-то в не выходящих из моды фильмах «сандалий и тоги» добро приходит с окраин римской ойкумены. Отождествляя себя на экране с честным дикарем, Америка играет роль новичка, не испорченного роскошью уже тогда Старого Света. Обычно это - гладиатор-христианин на раскаленной арене.


- Но, - спрашивается, - кто же тогда Рим в этих пышных декорациях?


Тоже Америка. Она - сама себе раб и хозяин: оплот развращенной цивилизации и бастион чистосердечного варварства.


С ним, впрочем, после 11 сентября стало сложнее. Ощутив собственную хрупкость, цивилизация простила создавших ее «мертвых белых мужчин», многие из которых носили тоги. Об этом еще никто не говорит, но уже все знают: 11 сентября кончилось смутное время мультикультурализма.


Как сказал Тони Блэр: «Это – не война цивилизаций, это – война за цивилизацию».


Террор разбудил уснувшую было любовь к классике, которая постепенно вновь вползает в американскую жизнь взамен еще недавно столь любимой (в том числе и мной) архаики. Сегодня заигравшаяся с первобытными стихиями цивилизация вспомнила, что, собственно, было до нее: темно, страшно, пиво скисшее…


Встретившись с варварским напором, Америка забыла романтическую мечту о благородном дикаре. Его труп погребли руины «близнецов».


На фоне углубленного и понятного внимания к истории жгучий интерес вызвала книга известного американского журналиста и антиковеда-любителя Каллена Мёрфи, подзаголовок которой задает острый вопрос 21-му веку: «Падение Римской империи и судьба Америки».


У микрофона – ведущая «Книжного обозрения» «Американского часа» Марина Ефимова.



“ARE WE ROME? The Fall of Empire and the Fate of America”


КАЛЛЕН МЁРФИ.


«РИМ МЫ ИЛИ НЕ РИМ? Падение империи и судьба Америки».



Марина Ефимова: В изучении истории могут быть, как уже заметили философы, две крайности: одни историки не умеют усмотреть в прошлом уроков для настоящего, другие, наоборот, во всем пытаются найти сходство с настоящим и потому упрощают исторические аналогии. В наше время одна из самых распространенных аналогий – сравнение Америки с Древнего Рима. Книга Мёрфи – серьезное научное сопоставление двух этих великих держав.


Рим начал свое существование в качестве земледельческого поселения в 753 веке до Р.Х.. Он рос и благоденствовал в течение следующих 12-ти веков, и пал под напором варваров только в 5 веке нашей эры. За это время Рим стал сначала цветущей и добродетельной республикой, а затем превратился в коррумпированную Империю. Начиная с историка Эдварда Гиббона, судьба Рима стала поучительным примером для потомства. Знаменитый труд Гиббона - «История упадка и разрушения Римской Империи» - был своевременно опубликован в Англии в 1776 году - как предупреждение БРИТАНСКОЙ империи.


Вообще говоря, у каждого историка - своя версия гибели Рима. Тем не менее, существует общее ощущение, что ко времени упадка империя ожирела, распустилась, стала слишком мягкотелой и практически неуправляемой. По выражению Гиббона, «во времена процветания созрели принципы разложения».


Обсуждая подход историка Каллена Мёрфи к теме сравнения древнего Рима с современной Америкой, рецензент книги Уолтер Айзаксон, автор, кстати сказать, новой биографии Эйнштейна, о которой мы недавно рассказывали слушателям, пишет:



Диктор: «По мнению Мёрфи, самое заметное сходство – в том, что и древние римляне, и американцы обладали чувством собственной исключительности. Речи многих президентов, описывающих Америку, перекликаются с речами Цицерона о Риме.


«Испанцы, - говорил Цицерон, - были многочисленней римлян, галлы – сильней физически, карфагенцы – смышленей, греки – культурней, аборигены, латиняне и италийцы, обладали большим здравым смыслом. Тем не менее, Рим их всех подчинил и объединил в обширную империю, потому что по благочестию, по смиренному признанию всемогущества богов ему не было равных».


В Римской республике демократические добродетели охраняли самоотверженные и бескорыстные лидеры, вроде Цинцината, который вставал во главе войска во время войн, а потом смиренно возвращался к плугу. В Америке чрезвычайно похожую роль играл Джордж Вашингтон. Но, в конце концов, (по мнению Мёрфи) как в Риме, так и в Америке, верха захватили политические манипуляторы, демагоги и бюрократы, рвущиеся к власти».



Марина Ефимова: В 1976 году американский военный стратег Эдвард Латвак, в книге «Глобальная стратегия Римской империи» подробно описал, как римские легионы охраняли Рим в разные периоды его истории. В частности, в последний период его существования, когда большинство римлян были убеждены, что рано или поздно варвары проникнут через границы, империя начала обносить себя оборонительным валом. Эта и другие меры безопасности ложились на население тяжелым бременем. С другой стороны, апатия римлян была такой, что обеспеченные граждане (и особенно патриции) перестали служить в армии (как бывало раньше), и за Рим стали сражаться легионы солдат, завербованных из бедной части населения и из иммигрантов-варваров. Мёрфи сравнивает эту ситуацию с положением нынешней Америки:



Диктор: «Из 750 выпускников Принстонского университета 1956 года 450 отслужили в армии. А из 1100 выпускников 2004 года в армии отслужили только 8 человек. Кроме того, Америка начала перепоручать меры государственной безопасности частным компаниям – точно так, как Рим перепоручал их офицерам-наемникам из варваров».



Марина Ефимова: Мёрфи дает современным американцам ряд советов, почерпнутых из римского историка-республиканца Тита Ливия, писавшего в 1-м веке до нашей эры: «Государство остается могущественным до тех пор, пока большинство его граждан довольны своей жизнью».


«Америка больше всего нуждается в любви своих граждан, - пишет Мёрфи. – Она нуждается в чувстве гражданского долга и в относительном единении народа с политической властью в стране. А в современной Америке слишком многие ее граждане относятся к своему правительству как к необходимому злу».


Тем не менее, Мёрфи кончает книгу оптимистическим и довольно любопытным прогнозом:



Диктор: «Америку совсем не обязательно ждет судьба Рима. Благодаря спасительному умению самообновляться, она вряд ли дойдет до той степени застоя, который постиг Римскую империю. Гений Америки в том, что она способна добавить в комплект своих планов даже перспективу падения. Америка – это непрерывный процесс, который, помимо всего прочего, сознательно включает в себя элементы революционных перемен».



Александр Генис: В сегодняшнем выпуске нашей традиционной рубрики «Картинки с выставки» речь опять пойдет об империи, но на это раз – Российской.


В парадных классицистических залах Публичной библиотеки Нью-Йорка сейчас проходит необычная выставка, посвященная творчеству русского художника, или как теперь бы сказали, дизайнера Федора Солнцева, который помог Николаю Первому создать внешний облик, или как бы теперь сказали, «имидж» Российской империи – для внутреннего и внешнего употребления.



В своей рецензии на выставку критик «Нью-Йорк Таймс» Бриджит Гудбади объяснила американским зрителям замысел императорского проекта, ставшего предметом экспозиции:



Диктор: Николай Первый, потрясенный восстанием декабристов, твердо решил придать своему правлению имперский блеск и национальный характер. Для этого нужно было создать особый декоративный стиль, который бы не повторял александровский ампир предыдущей эпохи, а опирался бы на всю историю Российской монархии. Эта задача была возложена на плодовитого художника, графика и этнографа Федора Солнцева, обещавшего Государю найти художественное выражение державного девиза его правления – «самодержавие, православие, народность».



Александр Генис: Приглашенный библиотекой из Калифорнии куратор Венди Салмонд сумела объединить ресурсы нескольких собраний, включая, естественно, коллекцию самой библиотеки, чтобы подготовить впечатляющий отчет о царском проекте.


Употребляя модное слово «проект», я грешу против истории. Но в рассказ об этой выставке невольно врываются анахронизмы, потому что сама эта затея кажется очень современной – создать новый имидж страны и власти, приспособленный к смене идеологического направления. Применяя опять-таки очень современную концепцию тотального дизайна, Федор Солнцев изменил все детали придворного устройства – от парадного сервиза (представленного на выставке в оригиналах!) до перестройки кремлевских палат (запечатленных на хромолитографиях).


Главная идея художника – и его заказчика – заключалась в том, чтобы уйти от интернационального европейского стиля 18-го века, украсившего Петербург барочными дворцами, в глубокую московскую древность. Решая эту задачу, Солнцев создавал исторические фантазии на темы русского 17-го столетия. Так, зеленый сервиз для государственных пиршеств использует персидские орнаментальные мотивы, свойственные двору Алексея Тишайшего. А царским покоям в Кремле были возвращены старинные узорчатые потолки с растительным орнаментом на стенах.


Образный строй Империи, по замыслу Николая, должен был включать в себя не только европеизированную Россию Петра и Екатерины, но средневековые древности. Чтобы сделать их более доступными, Солнцев написал огромное количество акварелей, иллюстрирующих шеститомную энциклопедию древностей Российского государства. В Нью-йоркской библиотеке хранятся многие оригиналы этих работ, включая подробно выписанную Шапку Мономаха,


Второй книжный проект Солнцева еще интересней. Неутомимый путешественник, он объехал почти все губернии России, чтобы создать коллективный портрет обитателей империи. Пять тысяч его акварелей составили роскошный том «Костюмы Российского государства». Хотя по своему замыслу это была этнографическая работа, она содержала и скрытый политический вызов: Россия словно тягалась с Британской империей, демонстрируя миру многообразие своих земель и поданных.


Сегодня, когда мы смотрим на все эти имперские редкости в другом веке и в другом мире, нас по-прежнему поражает вечная способность эстетики конструировать свою реальность, с которой, впрочем, по-прежнему должна считаться не только история искусств, но и просто история.



Вторую часть этого выпуска «Картинок с выставки» я предложил Соломону Волкову посвятить теме «Стиль а ля Рюс», которая так хорошо рифмуется с экспозицией в Нью-йоркской Публичной библиотеке. Однако давайте разберемся, как появился этот стиль, и что, все-таки, это значит?



Соломон Волков: Это русский модерн с упором на национальные корни. Расцвет этого стиля, в его оригинальном виде – 1879-90 годы. И в связи со стилем «а ля рюс» у меня есть некоторые размышления. Они упираются в тему о спонсорах и продюсерах. Первым человеком, с которым стал ассоциироваться этот стиль, стал Иван Ропет, архитектор, о котором я, в годы своей юности, слышал только, что есть ропетовские петушки. И все это было в таком издевательством стиле.



Александр Генис: Похоже на леденцы.



Соломон Волков: Да. Это всегда было образцом безвкусицы. Думаю, что отношение к этому Ропету было несправедливым. Он именно ввел эту мелкую резьбу на фасадах, подражание образцам народного искусства, в основном, северного искусства, преломленное через призму модерна. Сам Ропет выставлял целые павильоны на международных выставках - в Париже в 1878-м, в Копенгагене в 1888-м, в Чикаго в 1893-м году.



Александр Генис: А как воспринимали стиль «а ля рюс» в Европе?



Соломон Волков: Абсолютно никакого впечатления на тогдашнюю аудиторию стиль Ропета не произвел. И вот здесь мы возвращаемся к его спонсору, Савве Мамонтову. Почему я завел этот разговор? Видите, недостаточно быть талантливым производителем, недостаточно иметь влиятельного и мощного спонсора, каковым являлся Савва Мамонтов, для того, чтобы выйти на международную арену. Для этого нужен еще потрясающий или, если угодно, гениальный продюсер. И таковым продюсером стал Дягилев. Он первый вывел этот стиль на международную арену. Но произошло это значительно позднее, уже в начале 20 века, и сейчас многие забывают, думая о Дягилеве, как о человеке, который показывал балеты в декорациях Матисса, Пикассо, Руо, мэтров европейского авангарда, мы забываем, что ему, в молодости, очень нравились картины Васнецова. Он из-за этого даже поругался со своим ближайшим приятелем Бенуа. Потому что Бенуа уже Васнецова лягал. А для Дягилева все было родное, он это защищал. Ему нравилась музыка Чайковского. На этом они с Бенуа подружились. То есть именно Дягилев этот стиль «а ля рюс» слепил в нечто такое, что действительно оказалось влиятельным. Но для этого нужно было обладать, не побоюсь сказать, гениальным дарованием Дягилева. И тогда он, под эгидой стиля «а ля рюс», объединил уже и более ранние явления. То есть он к этому подключил Чайковского, которого формально туда нельзя присоединять. Но оказалось, что можно, если сильно захочется. И гораздо более поздние явления, например, Стравинского. И все это под одной дягилевской крышей. Я в связи с этим думал, когда размышлял о судьбе стиля «а ля рюс» в США, в частности, в Нью-Йорке, что замечательным заведением, где все эти линии сошлись, оказался балет Баланчина – « City Ballet ». В нем можно было увидеть и балет под названием « Ballet Imperial », поставленный Баланчиным в 1941 году на музыку Чайковского. Когда-то там были декорации Добужинского – Нева, Петропавловская крепость. То есть такой имперский «а ля рюс», но уже в более позднем мирискуссническом варианте. И Чайковский, таким образом, под названием « Ballet Imperial », звучал в Нью-Йорке.



Следующим этапом в освоении Баланчиным стиля «а ля рюс» стала «Жар-птица» Стравинского 49-го года с декорациями Шагала. Я совсем недавно был в театре, и этот спектакль идет в декорациях Шагала. Дирижировал, кстати, Гергиев. Это был гастрольный спектакль, который прошел с грандиозным успехом, и сам Баланчин говорил о том, что он, собственно говоря, в движениях изобразил декорации Шагала. Вообще, думать о Шагале как о стиле рюс непривычно. Но когда ты видишь эту комбинацию - декорации Шагала к «Жар-птице», музыка - это невероятно. Это и есть настоящий стиль рюс. И Баланчин это все время подчеркивает. У него танцоры и танцовщики все время бьют земные поклоны, там и в присядку идут, то есть все время используются эти ярко стилизованные, типичные национальные русские движения. И все это облачено в эту авангардную рамку. Потому что, конечно, музыка Стравинского - это ранний Стравинский - это еще музыка с сильным влиянием Римского-Корсакова. Но Шагал - это уже настоящий Шагал. И все вместе сливается в совершенное художественное целое.



Александр Генис: Знаете, Соломон, любопытно, как часто то, что начиналось в России, заканчивается в Америке. Я подумал, что мы говорим про стиль рюс, но ведь это характерно для многого другого. Например, для петербургской прозы, которая завершилась Набоковым или для ленинградской поэзии, которая завершилась Бродским. То есть Америка – то место, где заканчивается целый стиль русский.



Соломон Волков: И таким эпилогом стиля рюс или, во всяком случае, одной из последних глав этого феномена на сцене Балета Баланчина, где уже нет Баланчина, явилась сравнительно недавняя постановка хореографом Большого Театра Ратманским балета Леонида Десятникова «Русские сезоны». «Русские сезоны» - это одновременно русские «Времена года», но также и отсылка к дягилевским сезонам. Я был на этом спектакле, это стилизация в музыке, в значительной степени исходящая от Стравинского, а в танцевальном плане это, опять-таки, модернизированное использование национальных русских элементов. И все вместе представляло собой чрезвычайно эффектное и запоминающееся зрелище.



Александр Генис: По-моему, компьютер как футбол. Ни тому, ни другому детей учить не приходится – они сами овладевают необходимыми знаниями, необъяснимым для взрослых образом.


Помнится, как в эпоху еще первого Буша на всех часах и электронных аппаратах Белого Дома нужно было поменять время с зимнего на летнее. Секретная служба справлялась с этим делом так медленно, что президент рассердился и позвал своего 10-летнего внука, который в пять минут завершил операцию.


Конечно, чтобы компьютерные навыки смогли развиться в юном возрасте, нужно, чтобы у ребенка был компьютер. Многие считают, что именно с этого и начинается путь в новую утопию. Во всяком случае, об этом писал апостол компьютерного века Николас Негропонте. 10 лет назад, в своем бестселлере «Цифровой мир» он предсказывал, что жизнь, в которой человек работает не с вещами, а с информацией, как он выразился - «не с атомами, а с битами», станет разительно другой: она будет лучше. Особенно для жителей обойденного прогрессом Третьего мира. Негропонте писал:



Диктор: «Вместо того, чтобы уничтожать социальную несправедливость, «грабя награбленное», компьютер обещает выровнять шансы, дав в руки каждому ребенку тот же образовательный инструмент, что пока доступен лишь детям «золотого миллиарда». Нивелируя ущербность географических и исторических условий, тотальная компьютеризация сделает конкурентоспособными всех, начиная с папуаса из самой глухой деревни Новой Гвинеи.


Включившись в мировой круговорот информации, Третий мир сделает решительный шаг из нищеты и невежества к знаниям и процветанию».



Александр Генис: «Конечно, не даром», - говорят критики. В одночасье на неподготовленную молодежь, которая и телевизор-то видит лишь когда показывают футбол на сельских праздниках, обрушатся все богатства интернета - вместе со всем накопленным им мусором…


О том, что получится из этой цифровой утопии, можно – хотя бы отчасти - судить по американскому примеру. Сейчас, когда к концу подходит очередной учебный год, Америка в очередной подводит итоги и в очередной раз огорчается ими: американские ученики по-прежнему уступают сверстникам из многих стран. Причем, прежде всего - школьникам дальневосточного региона, который как раз и составит самую опасную конкуренцию Америке в 21-м веке.


Еще обиднее, что компьютер, на который педагоги возлагали такие надежды, отнюдь не всегда справляется с возложенными на него задачами. Так, результаты самого крупного исследования, проведенного техасским Центром по вопросам образования, показали, что нет разницы между уровнем успеваемости в школах, где с 2004 года учатся с лэптопами, и в школах, где учатся без них.


Этот вывод подтверждают многие учителя-практики. Последнее время среди преподавателей школ стали слышны жалобы на то, что портативный компьютер, лэптоп, не помогает, а мешает процессу обучения. Им пользуются, чтобы передавать друг другу ответы на экзаменах, сгружать порнографические материалы с интернета, проникать в местные бизнесы. Лэптопы часто ломаются, школьная сеть всегда перегружена и постоянно «замерзает». В результате, некоторые американские школы пришли к заключению, что от лэптопов толку нет вообще, и отказались от них.


Как уживаются лэптоп и школьное образование? На этот вопрос корреспондент «Американского часа» Ирина Савинова попросила ответить сегодняшнего гостя «Американского часа» - профессора Марка Варшауэра, автора книги «Лэптопы и грамотность: беспроволочное обучение».



Ирина Савинова: Когда в американских школах начали использовать компьютеры?



Марк Варшауэр: Лэптопами в школе начали пользоваться в 1995 году. С тех пор число школ, где используют компьютеры, увеличивалось. Сперва их дороговизна была серьезным препятствием к более широкому применению. В 90-х они стоили несколько тысяч долларов. Сегодня можно приобрести лэптоп за 300-500 долларов. Их стоимость будет еще больше уменьшаться. Сегодня 24 процента американских школьных районов обеспечены индивидуальными компьютерными программами. К 2011 году 50 процентов школ перейдут на лэптопы или какие-то другие портативные компьютерные приспособления для обучения.



Ирина Савинова: Такое будущее ждет школу в Америке. А как обстоят дела в других странах?



Марк Варшауэр: Есть одна очень интересная международная программа. Она называется «Один ребенок – один лэптоп». Ее создали в Массачусетском технологическом институте Николас Негропонте и Симор Паппер, основоположники компьютерного образования в США. Они разработали недорогой и прочный вид лэптопа, подходящий для детей школьного возраста. Оптовая цена одного составляет 150 долларов. В ходе переговоров они склонили правительства некоторых стран Африки, Азии и Латинской Америки к приобретению миллиона таких лэптопов для нужд образования в их странах. Я думаю, через год-два этот проект осуществится.



Ирина Савинова: Профессор, расскажите, чем преподавание в школах с помощью лэптопа хорошо и чем плохо?



Марк Варшауэр: Главным преимуществом лэптопа является то, что он способствует развитию у учащихся соответствующего 21-му веку умения получать и накапливать знания. Всего несколько десятилетий назад не требовалось умения самостоятельно найти и оценить информацию. Сегодня мультимедийное обучение возможно только в компьютерном классе, где учащиеся стали изучать предметы более глубоко. Это стало возможно только с помощью огромных ресурсов интернета и аналитических средств компьютера. С использованием компьютера резко улучшилось качество письменных работ - компьютер ведь располагает к редактированию. При этом, надо учесть, что компьютерные программы ввели не для того, чтобы улучшить показатели уровня успеваемости. Ответы на тесты школьники по-прежнему пишут карандашом на бумаге. Компьютерные программы нужны для того, чтобы молодые люди чувствовали себя уверенно в мире современной технологии. Мы живем в открытом и свободном обществе. Лэптоп и интернет помогают растить любопытных и независимых исследователей. Компьютер позволяет учащемуся активно участвовать в процессе обучения. Но компьютер остается сравнительно дорогим. И его применение не сказывается сразу же на отметках стандартных тестов-экзаменов, которые сдают школьники в Соединенных Штатах. Чтобы компьютер себя оправдал, должно пройти больше времени.



Ирина Савинова: В своей книге вы говорите, что те школы, которые отказались от лэптопов, сделали это слишком поспешно: требуется время, чтобы научить преподавателей обращаться с новой технологией и внедрить ее в процесс обучения. Каким должен быть учитель компьютерной эпохи?



Марк Варшауэр: Мы знаем, что преподавателям лучше удается обучение пользованию компьютером, если они сами хорошо умеют это делать. Учитель должен быть сравнительно молодым, из тех людей, кто выросли с компьютером. Учитель должен с таким же интересом относиться к компьютеру, как его ученики. Учитель может быть лидером, а лэптоп – всегда только машина. Учителя преподают детям теорию, факты, законы, учат процессу аналитического, творческого и критического мышления. На всех уровнях образования необходимо, чтобы фокус был на педагогике, а не на передовых технологиях.



Ирина Савинова: Вы сказали, что «если мы растим стандартно образованных людей, тогда лэптопы нам ни к чему. Если мы хотим, чтобы из наших детей выросли новые гении, вроде режиссера Джорджа Лукаса и главы Макинтоша Стивена Джобса, лэптоп незаменим». А учитель – заменим?



Марк Варшауэр: Приведу пример. Есть такой проект «Сетевая наука». Школьники в американских школах, и не только в американских, но и во всем мире, собирали научную информацию. Например, одним из заданий было замерять количество осадков, другим – определять кислотность воды в местном водоеме. Эту информацию школьники сгружали в интернет. Накопилась большая база данных. Тут обнаружилось несколько проблем в использовании этих фактов. В одних школах ученики не умели соотносить местную информацию с общенациональной, в других не знали, как эти данные анализировать. К тому же, ученики из разных городов, не знали, как обсуждать научные вопросы. Но в тех же школах, где учителя научили ребят, как извлекать и анализировать информацию, как пользоваться научной терминологией и инструментами интернета, все получили пользу от участия в проектах.


Отсюда вывод: там, где учителя сыграли роль наставников, обучивших школьников искусству научного эксперимента, компьютерная технология укрепила и углубила школьное знание.



Ирина Савинова: Значит, все по-прежнему зависит от профессионализма учителя?



Марк Варшауэр: Хороший преподаватель - прежде всего руководитель процесса автономного приобретения и накопления учащимися знаний и навыков исследования и умения оценивать информацию. Преподаватель критикует работу учащегося, показывает, как улучшить ее. Это - как с обучением работать молотком и обучением столярному делу. Мы не учим работать молотком, не учим работать на компьютере. Говорят, дети учатся сами обращаться с компьютером. Но дело не в том, что они сами выучат «Пауэрпойнт» или «Пэйнт», или другую программу. Важно, что они не только повышают свою эрудицию, но учатся писать и редактировать, анализировать и исследовать. И компьютер служит идеальным инструментом для обретения таких навыков.



Александр Генис: Педагогическая тема нашего предыдущего сюжета напомнила мне своеобразный ритуал уже моего собственного школьного прошлого. В мое время любимым методическим приемом на уроках литературы был суд над персонажем. Мы только и делали, что судили и обвиняли – Онегина, Печорина, Обломова. Эта практика была так распространена, что модный тогда драматург Михаил Шатров даже хотел написать пьесу «Суд над Лениным». Хотя героя в конце оправдывали, Шатров все же быстро одумался, а потом было уже поздно.


На Западе тоже есть традиция таких игровых, потешных процессов с участием настоящих юристов. Часто на них судят знаменитостей прошлого, в том числе и вымышленных. Репортаж с такого судебного процесса нашим слушателям предлагает вашингтонский корреспондент «Американского часа» Владимир Абаринов.



Владимир Абаринов: Вашингтонский центр исполнительских искусств имени Джона Кеннеди и администрация вашингтонского Шекспировского театра не ожидали такого кассового успеха – билеты ценой в 35 долларов были раскуплены мгновенно за три месяца до представления. Шоу пришлось перенести из зала на 500 мест в зал на полторы тысячи, но и в нем свободных мест не оказалось. Сюжетом спектакля был суд, но не вымышленный, а реальный, с настоящими, причем очень известными, адвокатами, прокурорами и экспертами. В начале судебного заседания клерк, как и полагается, выкликнул: «Встать, суд идет!»


Председательствовал на процессе член Верховного Суда США Энтони Кеннеди. И только обвиняемый был лицом вымышленным.



Энтони Кеннеди: Вы милорд Гамлет, принц датский?



Гамлет: Да, милорд.



Энтони Кеннеди: Прошу садиться.



Владимир Абаринов: Принц Гамлет – конечно, положительный герой, но ведь он пролил кровь ни в чем не повинного Полония, который спрятался за гобеленом, чтобы подслушать разговор принца с матерью. Именно в этом убийстве он и обвинялся – убийстве первой степени, то есть, согласно современному американскому законодательству, умышленному, с отягчающими обстоятельствами. Позицию обвинения в суде представлял Майлс Эрлих.



Майлс Эрлих: Когда он прокалывает шпагой гобелен, он знает, что он вонзает клинок в человеческую плоть, в тот момент он сознает, что это убийство, и все равно убивает, потому что он, в конце концов, решил, что пришло время совершить возмездие.



Владимир Абаринов: Майлсу Эрлиху возражает адвокат защиты Эбби Лоуэлл.



Эбби Лоуэлл: Человек, который разговаривает с призраками, пребывает в состоянии, которая его мать определяет как «дикость», пользуется каламбурами сексуального характера, который не в состоянии контролировать свои эмоции, размышляет, не покончить ли ему самоубийством, и, в конце концов, реагирует на крик из-за гобелена – действует в состоянии нервного перевозбуждения.



Владимир Абаринов: Иными словами, защита настаивает на невиновности своего клиента на основании невменяемости. Гамлет, по версии его адвокатов, страдает тяжким душевным недугом.



Эбби Лоуэлл: Если посмотреть на его поведение на протяжении всей пьесы, принять во внимание все случаи, когда он действует в состоянии маниакального неистовства, мы увидим, что его депрессия выходит далеко за рамки скорби по умершему отцу. Все, кто хорошо знают его, свыше 40 раз в тексте пьесы называют его безумным.



Владимир Абаринов: О своей душевной болезни говорит и сам Гамлет. Вспомним сцену его извинения перед Лаэртом.



Диктор:


Ответственен ли Гамлет? Нет, не Гамлет.


Раз Гамлет невменяем и нанес


Лаэрту оскорбленье, оскорбленье


Нанес не Гамлет. Гамлет - ни при чем.


Кто ж этому виной? Его безумье.



Владимир Абаринов: Обвинение соглашалось с тем, что Гамлету довелось испытать тяжелые потрясения, однако эти страдания, полагают прокуроры, не освобождают его от ответственности перед законом.



Майлс Эрлих: Мы не спорим с тем, что он сталкивается со многими испытаниями – его отец убит, его мать вышла за убийцу. Однако обратите внимание – он прекрасно владеет собой. Он не принял слова призрака на веру. Он проводит свое собственное расследование, сочиняет пьесу, чтобы поймать Клавдия на реакции. И только когда он убедился в том, что Клавдий виновен, он решает отомстить ему за смерть отца.



Владимир Абаринов: У Гамлета, напомнил прокурор, была возможность убить Клавдия, но он вполне здраво рассудил, что не стоит делать в момент молитвы. Вот это место из Шекспира.



Диктор:


Так месть ли это, если негодяй


Испустит дух, когда он чист от скверны


И весь готов к далекому пути?


Нет.


Назад, мой меч, до боле страшной встречи!


Когда он будет в гневе или пьян,


В объятьях сна или нечистой неги,


За картами, с проклятьем на устах


Иль в помыслах о новом зле, с размаху


Руби его, чтоб он свалился в ад


Ногами вверх, весь черный от пороков.



Владимир Абаринов: Доказать невменяемость обвиняемого – задача очень сложная. Для этого обычно приглашаются авторитетные эксперты. Так было и на этот раз. От имени защиты в суде участвовал директор Института психиатрии штата Нью-Йорк Джеффри Либерман. Он утверждал, что принц страдает биполярным маниакально-депрессивным психозом. Судья Кеннеди подробно допросил эксперта.



Энтони Кеннеди: Ну а что касается предрасположенности к самоубийству – вы обнаружили его?



Джеффри Либерман: Определенно. Эта предрасположенность сконцентрирована в пространном монологе с самим собой «Быть или не быть».



Владимир Абаринов: Ну, разумеется.



Диктор:


Быть иль не быть, вот в чем вопрос.


Достойно ль


Смиряться под ударами судьбы,


Иль надо оказать сопротивленье


И в смертной схватке с целым морем бед


Покончить с ними? Умереть. Забыться


И знать, что этим обрываешь цепь


Сердечных мук и тысячи лишений,


Присущих телу. Это ли не цель


Желанная?



Владимир Абаринов: Но эксперт, приглашенный обвинением, профессор права и психиатрии Гарвардского университета Алан Стоун, не усмотрел в знаменитом монологе признаков душевного расстройства.



Алан Стоун: Эти размышления - быть или не быть, - это не размышления потенциального самоубийцы. Гамлет говорит в общечеловеческом, философском смысле, рассуждает о человеческом предназначении вообще. Это не человек, собирающийся убить себя. Он говорит от имени меня, вас, всех нас.



Владимир Абаринов: Жюри присяжных из числа зрителей совещалось 20 минут. Присяжные не смогли прийти к единогласному решению, которое требуется для вынесения обвинительного вердикта. Шесть человек сочли его виновным, шестеро - невиновным. В таких случаях в США суд объявляется несостоявшимся. Так и поступил судья Кеннеди, объявивший Гамлету свое решение.



Энтони Кеннеди: Вердикт жюри присяжных не оставляет нам иного выбора, кроме как вернуть вас на страницы нашего литературного наследия. Вы останетесь там, дабы снова и снова бросать вызов нам и всем будущим поколениям, заставляя нас познавать самих себя, скрытые пружины наших поступков и глубины человеческой природы.



Владимир Абаринов: Однако не исключено, что шоу будет продолжаться: прокуроры обещали обжаловать решение суда. Кроме того, в запасе у них имеется дополнительно обвинение против Гамлета – доведение до самоубийства Офелии.



Александр Генис: Майский кинематограф разделился на три части. Элитарное кино гуляет в Каннах, массовое готовится к костоломному летнему сезону, ну а тем, кто туда не попал, а сюда не хочет, остается радоваться пополнениям на золотой полке DVD . Оказавшийся на ней недавно фильм Олтмана «Долгое прощание» заслужил такое внимание критиков и зрителей, что картина вернулась в большой прокат и сейчас с ощутимым успехом идет в нью-йоркских кинотеатрах.


Дело в том, что, как это всегда и бывает, смерть такого крупного художника, как Олтман, заставила нас заново пересмотреть его канон. Фильм «Долгое прощание», как считают сегодня историки кино, может оказаться одной из центральных лент в наследии Олтмана. Вот об этом мы решили поговорить с ведущим нашего Кинообозрения Андреем Загданским. Прошу вас!



Андрей Загданский: Вы знаете, Саша, если вы помните, когда-то давно, когда ему вручали почетного «Оскара», вы меня спрашивали, в чем неповторимость стиля Олтмана, и я перечислял несколько очень характерных для него приемов. Вот этот рассыпающийся диалог, в котором существенное так окружено несущественным, как в жизни, эти длинные кадры, это погружение в жизнь многих характеров, пересечение их, этот неуловимый стиль, который стразу его выдает,– вот эта картина, этот кадр, снятый Робертом Олтманом.



Александр Генис: В этом смысле фильм «Долгое прощание» играет очень важную роль, потому что это один из первых фильмов Олтмана, где он нащупал свой неповторимый стиль. Именно снимая эту картину, он открыл центральный принцип для своей киноэстетики. А именно: камера все время двигается, без всякой на то причины. Он говорит: ведь мы тоже не видим то, на что мы смотрим. В кадре много не важного, и это создает у зрителя впечатление, как будто он все происходящее видит сквозь замочную скважину.



Андрей Загданский: Мне кажется, что эта картина промежуточна в каком-то смысле. Потому что в основе лежит детективная история, с совершенно четко выраженной фабулой. Есть частный сыщик, его просит об одолжении его приятель, он отвозит своего приятеля за границу США, в Мексику, потом начинается вся история, как его приятеля ищут, приятель, по всей видимости, вовлечен в преступление, он пытается его спасти, реабилитировать репутацию своего приятеля, и оказывается вовлечен сразу в несколько расследований. Классическая американская история, основанная на повести известного американского писателя 30-х годов.



Александр Генис: Конечно, тут надо добавить, что это не просто по прозе некоего американского писателя, это классик американского детектива Чандлер и его герой - безумно знаменитый частный сыщик Филипп Марлоу, который также знаменит в Америке, как Шерлок Холмс - в Англии. И Олтман, конечно, ткал свою ткань на богатой основе. Есть знаменитый фильм. Хамфри Богарт играл этого сыщика, и сам Олтман описывал эту ситуацию так: с 30-х годов появляется человек совершенно другого времени. Помните, у нас был фильм «Человек ниоткуда»? Вот примерно то же самое. Он просыпается в другую эпоху, он оказывается в 70-х годах, во времена хиппи, наркотиков, что-то безумное вокруг него происходит, а он ходит всегда в белой рубашке и в галстуке, как Дон Кихот.



Андрей Загданский: И вообще вся история, которая рассказана в фильме, построена на нескольких переворотах. И главный переворот, который происходит в картине, это то, что циничный герой, который, кажется, продает свои услуги только за деньги, и больше ничто его в жизни не интересует, оказывается единственным человеком, принимающим моральное решение в конце картины. Это одна из историй, которая лежит внутри главного поворота картины. И на протяжении всего фильма это циничная игра, это остроумие, это маска.



Александр Генис: То есть, в принципе, этот детективный фильм, казалось бы, незамысловатый, но, в то же время, Олтман умудрился, как это у него бывает, сказать нечто важное об Америке, об американском характере.



Андрей Загданский: Я, когда смотрел картину, думал еще о другом. Вот фильм 70-х годов, чем он отличается от сегодняшнего, обычного детективного фильма? А он очень сильно отличается. Он отличается тем, что это искусство, тем, что автор ищет новый язык, тем, что автор находит новые выразительные возможности, что автор удивляет меня, не шокирует спецэффектами, а удивляет, он добавляет какое-то понимание об эпохе, о времени, о 70-х годах, о культурном слое, в котором все это происходит, о людях, о персонажах. И делает это в легкой, игровой, развлекающей меня манере.



Александр Генис: Остается ощущение, что в душе играет джаз.



Андрей Загданский: Хотя, вроде бы, трагическая развязка. Но нам не дают забыть, что это игра. Нас развлекали.



Александр Генис: И очень важно, что режиссер оставляет себе позицию не совсем серьезного отношения к материалу. Как раз вот в эти дни, когда я смотрел Олтмана, я посмотрел несколько очень серьезных экранизаций Томаса Манна. И одна была хуже другой. Я подумал о том, что беда кино заключается в том, что кино должно идти не сверху вниз, а снизу вверх. Каждый раз, когда режиссер берет материал заведомо ниже своего уровня, он его может поднять вверх, как было с Хичкоком, но когда он берет материал, который выше него, то, скорее всего, он его опустит. И то, что Олтман сумел поднять это до такой эстетической игрушки, в принципе, ведь этот формалистский фильм говорит о природе искусства - искусство кино возникает из комиксов, а не из психологического романа.



Андрей Загданский: Вы совершено правильно сказали, я с вами согласен, о движении снизу вверх. Собственно говоря, тот же самый трюк, очень американский, как теперь мы понимаем, повторил Квентин Тарантино в своем фильме «Бульварное чтиво». Это было спустя 20 с лишним лет. Он берет несколько бульварных историй, и поднимает их на совершенно другой уровень. Собственно говоря, точно также мы можем вспомнить, происходила и французская Новая Волна. Из ничего. История знаменитого фильма «На последнем дыхании» - это криминальная история маргинального преступника, которая вдруг оказывается поднята на совершенно другой уровень философемы, другой истории, другой притчи.



Александр Генис: Интересно, что вы вспомнили Годара. Они совершенно не похожи, французская Новая Волна и фильмы Олтмана. И, тем не менее, у них есть нечто общее, я бы сказал, ощущение свободы. Вот эта эстетическая игра, которая так была заметна во французском кино в 60-е годы, и в американском в 70-е, это золотая пора американского кинематографа, и Олтман, конечно, ее и открыл.



Андрей Загданский: Да, это утверждение свободы не на уровне демагогии, что я свободен, а это эстетическая свобода. Это свобода игры всеми компонентами и изобретение внутри них, которое, оказывается, так замечательно смотреть сегодня.



Александр Генис: Как вы думаете, какой следующий фильм Олтмана нам ждать, какой из них окажется вновь на поверхности?



Андрей Загданский: Я думаю – «Нэшвил» как абсолютно замечательное и лучшее воплощение американской мечты.



XS
SM
MD
LG