Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

«Александра» Александра Сокурова на фестивале «Кинотавр», Новая книга по истории ГУЛАГа, Лэнгстон Хьюз и Михаил Казаков, Научная конференция к 70-летию Александра Панченко, Наталья Лапина – молодой режиссер Петербургского ТЮЗа






Марина Тимашева: В прошлом выпуске программы я рассказывала о конкурсе фестиваля «Кинотавр». Но в его афише были еще специальные события, а именно – «Глянец» Андрея Кончаловского, «Изгнание» Андрея Звягинцева и «Александра» Александра Сокурова. На этом фильме хотелось бы остановиться подробнее. История описывается одной фразой: в расположение воинской части, в Чечню, на пару дней приезжает, чтобы проведать своего внука-капитана, старая женщина. Внешнего действия – погонь, перестрелок, военных маневров – ноль. Все построено на действии внутреннем, на том, что мы вместе с героиней фильма видим, на том, что мы вместе с ней думаем. Выгоревший, засушливый пейзаж, палаточный лагерь, старое оружие, которое драят солдаты с детскими лицами, замусоренное нутро такого мощного снаружи бронетранспортера, маленький рынок и мальчик-чеченец, который не желает продать сигареты русской женщине - делает вид, что не понимает языка. Глаза солдата, которому не хватило принесенных с рынка сигарет и печенья. Разрушенные дома, в нескольких уцелевших квартирах которых живут люди. Внезапная дружба двух женщин – русской и чеченской. Текста в картине мало, но он важен. Вот старая женщина берет в руки автомат, нажимает на курок и произносит: «Так легко». Легко нажать на курок, значит, легко и убить. В фильме нет никакого прессинга, никто не жмет из тебя слез, сочувствия, не действует на нервы натуралистическими и страшными подробностями, в нем вообще нет войны, она где-то за кадром, позади. Все очень строго, очень спокойно, безо всякого желания подлить масла в огонь, с огромным уважением ко всем людям, появляющимся на экране. Однако, рефреном две фразу – «Все разрушено» и «Господи ты, Боже мой». Констатация факта и невозможность апеллировать к более доступной инстанции. Галина Вишневская играет ее женщиной властной, это ей близко, к внуку и другим солдатам она относится не с материнской нежностью, но с материнской строгостью. Внук ее обожает, с ней, единственной, этот огромный грубоватый мужичина нежен. Она говорит: «Тело мое состарилось, а душа готова прожить еще тысячу лет». Ему не грозит старость, но смерть стоит и за его плечом. Бабушка и внук с равной силой хотят жить.


Александр Сокуров будто бы снимает документальное кино, занимает в нем актеров и местных жителей, отличить, кто – кто, невозможно, все невероятно органичны, камера наблюдает происходящее, режиссер вроде бы ничего не оценивает, интонация фильма почти бесстрастная. Однако, это тихое, ненавязчивое кино действует на зрителей сильно. Александр Сокуров не приехал в Канны, не приехал в Сочи, фильм представлял его продюсер и композитор, автор музыки к фильму Андрей Сигле. И мы с ним поговорили.



Всегда так получается, что продюсер это такой человек, который ищет деньги или дает свои деньги, и его целью является эти деньги вернуть. Я совсем не понимаю, вы в этом году продюсировали фильм Сокурова «Александра». Считается, что это такой фильм, который не делает кассового сбора, что большое количество зрителей не станет смотреть такое кино. Вам совсем не интересно, принесет ли это вам какую-либо отдачу, или вы не сомневаетесь в том, что эти деньги фильм Сокурова вернет?



Андрей Сигле: Я уверен, что деньги мы обязательно вернем. Авторский кинематограф имеет несколько более долгую жизнь, чем коммерческий кинематограф. Его будут смотреть всегда, его будут смотреть наши дети и внуки, потому что это кладовая нашего и мирового кинематографа. Александр Николаевич входит в сотню лучших режиссеров мира со времен основания кинематографа. Так что любое кино, которое он делает, оно уже сразу входит в сокровищницу. Так что это кино будут смотреть так же, как мы сейчас смотрим картины Тарковского, так же, как мы смотрим картины Бергмана, Антониони и Феллини. Это все сокровищница, которая будет постоянно, и постепенно деньги будут возвращаться.



Марина Тимашева: Я обыкновенно отличаю актеров от не актеров. В данном случае я знаю, что Галина Павловна Вишневская – актриса. А про всех остальных я в течение всего фильма продолжала не понимать, кто эти ребята, кто эти женщины чеченские?



Андрей Сигле: Там есть непрофессиональные актеры, есть, конечно, и профессиональные, которые очень органично подмешаны. Дело в том, что вообще вся съемка была особенной. Когда мы туда поехали, у всех было понимание того, что мы делаем какое-то нужное и правильное большое дело. И мы сняли практически документальное кино. Эта документальность основывается на том, что актеру не нужно было ничего объяснять, ставить перед ним задачу. Он находился уже там, где эта задача видна, где она кричит из каждого разбитого окна, из каждой дыры в стене от снаряда. Мы показывали реальную их жизнь, как они живут. Это все есть, ощущение ужаса того, что там происходит. Но мы кино снимали не об этом. Поверьте, главное желание всех, кто там находится - от солдат до мирных жителей - чтобы наступил мирный конец. Это реальный лагерь, в котором мы снимали, реальное расположение части, и когда мы утром выходили на съемочную площадку - то над одной палаткой, то над другой видели приспущенный флаг. Что это значит? Это значит, что в этой палатке кто-то погиб. И они живут в этом во всем.



Марина Тимашева: Я сидела, смотрела фильм, и потом уже поняла, что за то время, что смотрела, я ни разу не поменяла положение тела. Ведь это же происходит не на уровне сознания: когда человеку скучно, он начинает двигаться, он этого сам не понимает. Поразительно то, что там по сути дела ничего не происходит. Вот все говорят про действие, про экшн, имея в виду внешнее действие: побежал, застрелил, вызывал милицию, скорую помощь, упал, умер, разбился. Люди совершенно забыли о том, что существует такое понятие как внутреннее действие. Почти все время крупные планы, средние, ничего не происходит, никого не убивают, никакого педалирования, никакой агрессии. Вот на этих взглядах, на тончайших вещах выстроена история такой поразительной силы, что я смотрела фильм, остолбенев, а когда пошли титры, у меня началась просто настоящая историка. Ты как будто оказываешься там, ты как будто становишься одним из этих людей.



Андрей Сигле: Как вы видите, не на всех мы действуем. Вообще у меня такой ощущение, что наступил какой-то Третий Рим. Всем надо, чтобы обязательно была встряска, чтобы обязательно были какие-то оргии, чтобы обязательно где-то кого-то в жертву приносили. А это говорит только об одном: люди стали глухие, души глухие, они ничего не слышат, они только слышат, когда громко бьют в литавры, когда грохочут выстрелы, когда видим расчлененное тело на экране. Только тогда их что-то удивляет. Не надо бояться себе признаться в том, что мы еще люди, мы можем воспринимать, мы не какие-то лягушки, которых электродами подсоединяют, и мы только после этого дергаться начинаем. Для того, чтобы это все понимать, надо заставить душу трудиться. Секрета тут нет. Мы глубоко чувствовали несчастье людей, которые там живут, в каждой семье большое количество убитых, пропавших без вести. Мы были на съемках, и там нашли троих ребятишек. Так вот эти трое ребятишек три года жили в траншее. Я не знаю, что там сейчас изменилось, говорят, что-то строят, но когда мы там были, мы увидели вот это. Разрушенный полностью дом, проваленный этаж - это ведь проваливалось с людьми. Там же люди жили! Это вот так стреляли из Ханкалы. Мы видели как из Ханкалы прямой наводкой шарашили по этим домам, без всякого объявления воздушной тревоги. А чеченцы нам рассказывали о том, что после этого обстрела они трупы вытаскивали, закапывали во дворе, а потом в уцелевшие квартиры возвращались, какой-то скарб стаскивали и продолжали там жить. Когда все это там чувствуешь, понимаешь, это все как пыль в воздухе висит. Актеры они или не актеры, а наша актриса Гечаева пережила две войны. Первую войну она жила в подвале. Она играет или свою жизнь рассказывает? Она рассказывала, как она жила в палаточном лагере, как там разворовывали всю гуманитарную помощь, как какой-то немец приезжал. Почему-то получается, что те люди, которые значительно дальше, чем мы, от этой республики, значительно ближе воспринимают это горе. А у нас все какие-то схемы, какие-то ходули, и мы на этих ходулях как-то ситуацию оцениваем по-журналистки. А там же люди, там каждый человек это трагедия. Мы должны чувствовать ответственность перед этими людьми. Это с нашего молчаливого согласия произошло все это безобразие. А сколько там наших солдат покрошило! Их вырезали целыми ротами. А помните тот взгляд, когда солдат в фильме сказал: «Привет Ильяс!». И встретились те ребята, которые следующую войну будут между собой воевать. А то, что следующая война будет, там никто не сомневается. Они все ее с ужасом ожидают, с ужасом ждут. Когда мы искали квартиру, как обставить жилище чеченки, мы зашли к одной из таких чеченок. Ей 70 лет, она еле передвигается, она по полчаса спускается вниз и поднимается, когда надо воду принести. Четверть ведерка несет. Мы спрашиваем: «Что, никого нет, чтобы помочь? Родных не осталось?». Все тексты в картине практически документальные. Она говорит: «Почему же нет? У меня есть дочка, двое внуков». «А почему они в Гудермесе живут, почему не приезжают?». «Мы боимся, что они в горы уйдут». Если люди готовы в солнечный день, находясь рядом с морем, воспринимать эту чужую беду… В Каннах были готовы, несмотря ни на что, был полный зал народа, аплодисменты были 10-15 минут после фильма. Хотя не было Сокурова, не было Вишневской. Они аплодировали фильму, людям, которые там живут, не нам. Мы-то, черт с нами, мы следующую снимем картину, сорвем свои аплодисменты. Представляете, какой фурор был в Каннах, когда приехала чеченская актриса?! Почему-то каждый из этих людей, которые находились там, на таком же Лазурном Берегу, в таком же теплом климате, но почему-то они настолько остро чувствуют необходимость поддержать. А у нас, почему-то, кажется, что все это так просто. Мы же и снимали специально там, для того, чтобы наши чувства и ощущения были максимально полными, чтобы мы максимально все это остро донесли до зрителя. Действительно рисковали людьми, было опасно, перестрелки были в соседнем районе, когда мы снимали. Мы сняли и быстро уехали. И декорации мы не могли на ночь оставить, над нами военные смеялись: «Что, хотите, чтобы гранату бросили? Так запросто!». И все это было, и мы все это вынесли для того, чтобы рассказать о тех людях, которые там живут, о том, что они такие же, как мы, что они так же хотят растить внуков и детей.



Марина Тимашева: Андрей, а Галина Павловна учила текст или она его сама придумала?



Андрей Сигле: Текст, конечно, был. У нас есть сценарий, написанный Александром Николаевичем, очень точный, очень жизненный. Гений Александра Николаевича заключается в том, что он это все знает, в нем это все есть, он просто ищет краски для того, чтобы это полотно нарисовать. Кино в нем есть, оно уже снято. Для Галины Павловны был этот текст совершенно естественным, потому что она была там с нами все 30 дней. Поэтому ее внутреннее состояние совпадает с той ролью, которую она играет.



Марина Тимашева: В фильмах, которые делает Александр Николаевич, часто - мать и сын, отец и сын, тут - внук и бабушка, вот у него всегда на каком-то поразительном чувственном уровне ухвачено родное, ласковое, нежное.



Андрей Сигле: У него есть еще одна идея – два брата и сестра. Мы сейчас будем работать над «Фаустом», следующую картину, наверное, мы сделаем такую. Дело в том, что это и есть основа нашей жизни. Наши родственные отношения, чувства к близким, это и есть основа какой-то стабильности в жизни. Когда мы не помним родства, в любом смысле этого слова, тогда наступает коллапс в жизни и в обществе. Александр Николаевич очень хорошо это понимает, поэтому эти темы в его творчестве так ярки.



Марина Тимашева: Андрей, все-таки скажите несколько слов про музыку. Вы сначала сами садитесь и пишете партитуру, а потом вы сами это записываете, один?



Андрей Сигле: Записывали мы музыку с оркестром Мариинского театра. Почему-то мы единодушно с Александром Николаевичем решили, что должен быть именно этот оркестр. Это, во-первых, оркестр музыкального театра, очень тонко чувствующий то, что происходит на сцене, а, соответственно, и на экране. А музыка, вы знаете, она как-то родилась сама собой. У нас были разговоры по поводу какой-то чеченской темы, которая должна появиться, но почему-то все вылилось в этот светлый реквием людям, потому что все это мы пережили там с ними. За этот короткий промежуток времени, что мы были там, мы выросли. Мы понимали, что это кино нужно, мы понимали, что мы делаем нечто важное, что мы, может быть, этим фильмом сумеем хоть какую-то крупицу заложить в фундамент нормализации жизни там. И не только там. Поверьте, чтобы разжечь пламя кровожадности, ненависти и без нас достаточно художников, которые это делают с большим желанием. Это очень легко сделать. Очень легко показывать разложившиеся трупы, разрытые могилы, изуродованные тела, бить по нервам, по мозгам. Много ума не надо здесь. Это абсолютно безответственная позиция - разбудить зверя в человеке. Плодородный слой интеллекта, морали, нравственности, он очень маленький, его надо очень оберегать, и мы призваны к этому. В каждом человеке существует огромный диапазон, огромная палитра чувств и эмоций. И от зверя, в принципе, недалеко. Вот облагораживать ежеминутно, ежесекундно, давать понимать, что мы все-таки люди, и что мы терпим столько страданий. И эти чувства надо доставать, их надо пестовать, лелеять, поливать, выращивать и максимально стараться ограждать людей от агрессии. Это наша задача, это наша цель, мы этому должны служить. Либо мы служим этому, и тогда несем все тяготы и лишения этой службы, либо надо искать какое-то более вольготное средство существования. Давайте комедии снимать легкие. Но это же будем не мы.



Марина Тимашева: Пожалуй, лучшего определения, чем дал Андрей Сигле музыкальной теме фильма «Александра», не подобрать и для всей картины. Именно «светлый реквием». Посмотрите новую картину Александра Сокурова, посмотрите обязательно.



Марина Тимашева: 20 лет назад сюжеты, связанные со Сталиным, вдруг стали так популярны, как будто от того, правильно ли мы понимаем отношения Иосифа Виссарионовича с Бухариным или Троцким всерьёз зависело настоящее и будущее каждой семьи. А может, и впрямь зависело. Потом хит-парады общественных интересов изменились. У историков было время спокойно разобраться в проблеме. «История ГУЛАГа, 1918 - 1958» Галины Ивановой – академическое исследование, вышедшее в серьезном издательстве «Наука», и я спросила у нашего исторического рецензента Ильи Смирнова: открывает ли она какое-то принципиально новое понимание проблемы, которое нельзя было вынести из «Детей Арбата» и из перестроечного журнала «Огонёк»?



Илья Смирнов: Поскольку некоторые слушатели не застали исторического бума конца 80-х (опоздали родиться), начну с маленькой справки. ГУЛАГ – Главное управление исправительно-трудовых лагерей, трудовых поселений и мест заключения, в 1934 –56 годах - подразделение НКВД (МВД). Галина Михайловна Иванова рассматривает деятельность этого мрачного учреждения с разных сторон: социальной, экономической, правовой – отмечая, что оно «фактически находилось вне юрисдикции закона», который подменялся «внутриведомственными нормативными актами» (422). Отдельный интересный сюжет – комплектование кадров лагерной охраны, оплата, условия. Например, после войны значительную часть охраны («в отдельных лагерях до 80%») составляли бывшие репатрианты и военнопленные, переведенные в кадры МВД прямо из проверочно-фильтрационных лагерей (285). Из-под охраны – в охранники. Исследуя ГУЛАГ как систему массовой эксплуатации принудительного труда, автор употребляет формулировку «лагерно-промышленный комплекс» (222).


Сразу оговариваю: антисталинская позиция книги мне близка, я не считаю, что она противоречит научной объективности. Наука о людях, как говорил мой учитель Владимир Борисович Кобрин, невозможна вне человеческой этики. Не случайно недавние попытки оправдать «большой террор» исходили от вполне определенных личностей, вроде Д. Галковского, Резуна – «Суворова» и прочих. И сегодня в правящем классе наблюдается определенное потепление именно к Сталину, заметим: при сохранении патологической неприязни ко всему, что связано с революцией, коммунизмом, Марксом. Такой тенденции, действительно, надо противостоять. Здесь не должно быть расхождения между честным либералом и честным марксистом, который не может не помнить, что Сталин истребил больше красных, чем все белые генералы вместе взятые. А если отвечать на Ваш, Марина, вопрос: что нового по сравнению с литературой конца 80-х, - пожалуйста: статистика репрессий поставлена на научную основу. Ведь раньше происходила игра в «кто больше», называли совершенно несообразные числа. Вроде бы, с целью обличения режима, а получается обратный эффект. Он так сильно пугает, что мне не страшно. Конечно, от исследователей нельзя требовать аптечной точности: даже с современной криминальной статистикой возникают проблемы. Но общий порядок цифр, по книге Ивановой, таков: «единовременное число заключенных» составляло не 10-12, тем более не 15-17 миллионов, а «никогда не превышало 3 миллионов человек» (53), «максимальный уровень… отмечался летом 1950 года, когда в лагерях, колониях и тюрьмах содержалось более 2,8 миллиона человек», из общего количества прошедших ГУЛАГ за «контрреволюционные преступления» осужден каждый пятый (423). Можно при желании и при наличии Интернета сопоставить с современными данными о количестве заключенных в разных странах.


Теперь – что касается понимания. С этим сложнее. Прямо на обложку книги вынесена фактическая ошибка: «История ГУЛАГа» почему-то с 18-го года, а не с 34-го. Похвально стремление рассматривать явления, начиная с предпосылок. Например, предпосылки тирании Ивана Грозного легко обнаруживаются в правление его отца и деда, но странно будет выглядеть книга «Опричники: 1482 – 1572». И как можно не различать репрессии во время войны (Гражданской) – и убийства заведомо невиновных людей в мирное время? Можно. Такова агитпроповская установка. Ответственность за преступления Ежова и Берии нужно любой ценой распространить на весь советский период.


Тезис: «коммунистическая идеология и пропаганда растлевали души и умы…» Обоснование: ссылка на Шаламова. Но у Шаламова-то написано: «растление, которое Сталин внес в души людей» (170). Почувствуйте разницу.


Именно идеология не позволяет вписать феномен ГУЛАГа в настоящий исторический контекст. Принудительный труд каким-то образом выводится автором книги из наследия Великой Французской революции (ссылка на «французского философа Фуко» прилагается (223). Можно подумать, на египетских фараонов, на античную демократию и на французских феодалов работали исключительно по вольному найму. Теория «тоталитаризма» в действии. А другие взгляды на сталинский режим – например, концепция «политархии», выведенная профессором Юрием Ивановичем Семеновым из опыта дискуссий о так называемом «азиатском способе производства» – они вообще не рассматриваются. Для понимания эпохи важнее «Порядки дискурса» от вышеупомянутого Фуко, плюс доморощенный фрейдизм каких-то современных социологов.


Или возьмём конкретные сюжеты. Дело Лосева. «Выдающийся философ, университетский профессор А.Ф. Лосев был объявлен Л. М. Кагановичем на ХУ1 съезде ВКП(б) «реакционером и черносотенцем». В качестве доказательства своей правоты Каганович привел ряд вырванных из контекста цитат из якобы «контрреволюционного и мракобесовского произведения» Лосева «Диалектика мифа» (168). Я уважаю заслуги Алексея Федоровича Лосева там, где он являлся специалистом, в изучении античной литературы и философии: 30 монографий, Государственная премия СССР. Но общественные взгляды этого «университетского профессора» – они… как бы это выразить помягче? В общем, были так же далеки от идеалов свободы, демократии и гуманизма, как взгляды его гонителя Кагановича http://old.russ.ru/politics/meta/20001009_zemljano.html


Подмена живой истории пропагандистской схемой, в которой с одной стороны, порхали «религиозно нравственные» ангелы, а с другой – «коммунистическая идеология и пропаганда растлевали души и умы» – ей-богу, не лучший способ борьбы со сталинизмом. Вспомним у Толкиена: доброго волшебника Сарумана, который в процессе борьбы со злом стал очень похож на то, с чем боролся.



Марина Тимашева: В середине июня в Петербурге, в Пушкинском Доме, прошла международная научная конференция, посвященная 70-летию академика Александра Панченко, выдающегося филолога, исследователя русской литературы и культуры на переломе от средневековья к Новому времени. Рассказывает Татьяна Вольтская.



Татьяна Вольтская: Александр Михайлович Панченко - автор 350-ти научных работ, лауреат Государственной премии России - в Пушкинском Доме проработал 40 лет. Он умер в 65, сейчас ему было бы 70. Самые известные его книги - «Смеховая культура Древней Руси», написанная в соавторстве с Дмитрием Лихачевым и Наталией Панырко, «Русская культура в канун Петровских реформ», «Русская стихотворная культура 17-го века»… Эту стихотворную культуру он, собственно, и открыл. Но перечислять все его работы дело неблагодарное. Я этого делать и не буду. Скажу просто, что когда-то мне невероятно повезло. В бессмысленном, для меня, во всяком случае, Институте культуры имени Крупской, в просторечии именуемом «Кулек», где я оказалась, чтобы не участвовать в блатных поступательных играх в университет, у меня вдруг появился смысл – лекции Александра Михайловича Панченко. Помню, аудитория сразу резко разделилась надвое. Большая часть девушек откатилась назад, где наводила макияж, подпиливала ногти и пересмеивалась, а меньшая сосредоточилась на первых партах, и сидела в напряженной тишине, боясь проронить слово. Помню тихий, усталый жест Александра Михайловича, которым он поднимал на лоб очки и кротко просил: «Ну, пожалуйста, не ходите на мои лекции, я не буду ставить вам прогулы. Идите, но только не мешайте». Тише не становилось, но те, кто сидели за передними столами, ловили не только слова. Потому что главное было между словами - ярчайший свет личности, который пронизывал все, что делал Панченко, все, что он писал и говорил. Содержание его лекций можно забыть, но я думаю, что всех, кому он преподавал, он сделал немного другими. Он был из тех людей, которых во все времена называли властителями дум. Недаром так популярны были его телепередачи, за которые он получил Государственную премию, и которые до сих пор помнят очень многие. Говорит заведующая рукописным отделом Пушкинского Дома Татьяна Царькова.



Татьяна Царькова: Круг его зрителей и телеслушателей был необычайно широк. Это была вся страна.



Татьяна Вольтская: Я думаю, что если бы телевидение наполнялось такими передачами как те, которые делал Александр Михайлович, то и страна бы выглядела иначе.



Татьяна Царькова: Конечно, ее культурной уровень был бы иной. Его основной темой была литература и культура гораздо шире, чем Петровской эпохи. Он знал и любил современную литературу, современную поэзию, он дружил с современными поэтами. Его большими многолетними друзьями были Глеб Горбовский, Александр Кушнер. Он имел свое суждение о современной поэзии. Это суждение было тем более важно, поскольку за этим суждением стоял опыт знания литературы, по крайней мере, трех веков.



Татьяна Вольтская: Широчайший диапазон и научной деятельности, и самой жизни Александра Михайловича определил и диапазон конференции. Доклад директора Пушкинского Дома Всеволода Багно называется «Русская идея России и русская идея Запада». Заведующий отделом новейшей литературы Сергей Кибальник назвал свой доклад «Панченко и петербургская школа. Феноменология культуры», тема сообщения доктора филологических наук Бориса Егорова – «Панченко и утопические объекты в его работах».



Татьяна Царькова: Конференция интересна тем, что кроме докладов, посвященных Александру Михайловичу, его методам, его темам, работают секции - и секция 18-го века, и секция Древнерусской литературы, и секция Литературы 19-го века, и секция Литературы 20-го века, все те направления, в которых Александр Михайлович работал сам.



Татьяна Вольтская: Ваш доклад чему посвящен?



Татьяна Царькова: Мой доклад посвящен связям Александра Михайловича с рукописным отделом. Александр Михайлович, как член экспертной комиссии рукописного отдела, сделал очень много. Собственно, чем занимается экспертная комиссия? Документами, которые к нам приходят. Она решает вопрос, быть этим документам в наших фондах или не быть. И это не простой вопрос. Комиссия была очень авторитетная, возглавлял ее Дмитрий Сергеевич Лихачев. Я помню, как однажды к нам поступили материалы Макса Гельтса – антифашиста, в 30-е годы эмигрировавшего в Советский Союз. Это материалы, как мы, профессионалы-архивисты говорим, не профильные – листовки немецкие. И возник спор, а зачем нам не литературные материалы. А Александр Михайлович, я помню его возбуждение, он почти кричал: «Да вы понимаете, что этих материалов нигде в мире, даже в самой Германии, уже не осталось!?».



Татьяна Вольтская: Вам не кажется, что Александр Михайлович был очень страстным человеком, каких мало осталось? Вот этот лоск политкорректности, воспитанности, который стирает человеческое, на нем он не был виден.



Татьяна Царькова: Он был свободными человеком, естественным, искренним. Это личность необыкновенной широты, эрудиции, артистизма. Я вспоминаю, как в 87-м году, 10 февраля, мы с Александром Михайловичем пришли на Мойку 12, чтобы отдать должное памяти Александра Сергеевича Пушкина. Я подчеркиваю, что это 87-й год. И вот Александр Михайлович, единственный, из большой группы любящих Пушкина, который по зову сердца приходит туда в этот час, в траурную минуту широко перекрестился. Прошли годы, и мы видим, что теперь крестятся все - по поводу и без повода. И вот Александр Михайлович выступает в Пушкинском Доме, в конце 90-х годов, в защиту атеизма. Безусловно, глубоко верующий человек, но все-таки наука для него всегда была важнее. А атеизм он считал наукой. У него есть своя история, у него есть свои корни. Это должно жить в культуре мировой.



Татьяна Вольтская: В конце концов, это вопрос свободы совести.



Татьяна Царькова: А он, конечно, был абсолютно свободный человек. И часто даже демонстративно. Понятно, что Академия это все-таки иерархическая структура. И я помню Александра Михайловича, который мог прийти в институт, простите, в рубашке, которая держалась на одной пуговице. Это был художественный жест, в этом был артистизм. То есть он считал, что человек должен быть свободен в своих проявлениях.



Татьяна Вольтская: Он же мог быть строго академичным и подчеркивать это, и чтобы салфетка в кольце была дома: мы - русские, мы - Панченко, у нас принято так.



Татьяна Царькова: Это редкий случай. Панченко это династия Пушкинского Дома. Сейчас у нас работает Александр Александрович Панченко - сын. К сожалению, не осталось старожилов, которые бы помнили ученого секретаря Пушкинского Дома Михаила Андреевича Панченко - отца. Он погиб во время Великой Отечественной Войны в партизанском отряде на Смоленщине. Мы все помним Нину Тимофеевну Панченко - маму. В последние годы она работала в рукописном отделе. И яркая фигура Александр Михайлович, наверное, он был пушкинодомским ребенком, его приводили, я думаю, мальчиком сюда, и он воспитывался в Пушкинском Доме. Его любили все.



Татьяна Вольтская: Об академике Панченко вспоминала заведующая рукописным отделом Пушкинского Дома Татьяна Царькова.



Марина Тимашева: Молодого режиссера и педагога Наталию Лапину нам представит Павел Подкладов.



Павел Подкладов: Героиня этого сюжета по возрасту пока еще не очень далеко ушла от своего юного зрителя. Наталья Лапина 6 лет назад с отличием закончила Санкт-Петербургскую Государственную Академию Театрального Искусства, получив актерский и режиссерский дипломы. Еще в Академии, со своими сверстниками, поставила «Ромео и Джульетту». Спектакль пришелся по вкусу не только зрителю, но и худруку питерского ТЮЗа Григорию Козлову, который пригласил ученицу в свой театр. Шекспировская трагедия в трактовке Наталии Лапиной продержалась в репертуаре 4 года, и сопровождалась неизменными аншлагами. Сейчас Наташа стала уже вполне известной фигурой в театральном мире. Она, ко всему прочему, старший преподаватель Кафедры основ мастерства Санкт-Петербургской Академии Театрального Искусства, в ее режиссерском портфеле, кроме тюзовских, спектакли в Учебном Театре Театральной Академии, в Краковском театре. А недавно в Нижнем Новгороде состоялась премьера ее спектакля, на постановку которого ее пригласил художественный руководитель ТЮЗа Вячеслав Кокорин. Почему юная, красивая девушка, которой сам бог велел быть актрисой, стала вдруг режиссером?



Наталия Лапина: Когда я училась, я еще совершенно не знала, что будет потом. Потому что мы учились и как актеры, и как режиссеры. Все время играли спектакли, Козлов с нами их ставил. И, курсе на четвертом, я подумала, что все-таки надо как-то определиться, и начала какую-то работу. «Ромео и Джульетта» как раз была. Мы показали мастеру какой-то отрывок, ему понравилось, мы сделали какой-то спектакль, и потом меня, на пятом курсе, сразу взяли в ТЮЗ. Так я стала режиссером, как-то неожиданно для себя. А потом уже было никуда не свернуть, и мне так нравится, я без этого никак.



Павел Подкладов: Один режиссер мне как-то сказал, что смотреть со стороны на то, что ты создаешь, и вообще создавать на сцене что-то, это наркотик, не сравнимый с тем, что ты испытываешь, когда ты стоишь на сцене.



Наталия Лапина: Траты души гораздо больше. Если ты стоишь на сцене это тоже наркотик, безусловно. Но когда ты смотришь, ты там за всех. Для меня это какое-то дыхание, для меня это что-то естественное, как среда обитания.



Павел Подкладов: Как вы думаете, может, это сродни жажде власти, которая бывает у людей?



Наталия Лапина: Мне кажется, что если это жажда власти, то искусство не получится. Будет Карабас-Барабас и много всяких марионеток. Будет мертвый театр, мертвое такое искусство. Вот я владею, все мне подчиняются.



Павел Подкладов: Наташа, как вам работается с актерами? Вы такая хрупкая, милая, юная женщина и, тем не менее, вы ими управляете. Не бывает такого, что коса на камень находит?



Наталия Лапина: Во-первых, слово «управляете» это не совсем точное слово. Скорее мы находимся в какой-то дискуссии, пытаемся найти какое-то взаимопонимание, и это какие-то уже секреты такие. Я все равно стараюсь остаться женщиной. Для женщины мужчина готов сделать многое.



Павел Подкладов: То есть вы хитростями какими-то пользуетесь?



Наталия Лапина: Не то чтобы хитростями, просто остаюсь сама собой. Артисты чувствуют правду, которая исходит от режиссера. Все равно они сделают, как я хочу, просто есть разные методы воздействия. Я человек по натуре, наверное, не очень жесткий. Я все равно знаю, что если я скажу, если я захочу, все так и будет, в результате. Но надо же этого как-то еще добиться. В диалоге складывается театр. Мне, безусловно, более интересно работать с артистами-личностями, потому что мы взаимно обогащаем друг друга. С артистами-глиной, может быть, я сталкивалась меньше и, может, у нас случался меньший творческий контакт. Поэтому этот тип мне, наверное, не близок. И своих студентов я все-таки стремилась воспитать личностей.



Павел Подкладов: Одной из лучших работ Наташи Лапиной в питерском ТЮЗе стала пьеса Алексея Арбузова «Мой бедный Марат». В ее спектакле не было никакой самодемонстрации, столь свойственной нашей молодой режиссуре. Напротив, он был создан в полном соответствии с канонами психологического театра и оказался, по словам критиков, простым и беззащитным. Согласитесь, арбузовская драматургия не очень вписывается в контекст сегодняшнего дня?



Наталия Лапина: Я к этой драматургии отношусь замечательно. Потому что мое время для меня (может, я чего-то не знаю, или чего-то пока еще не нашла), не создало такого интересного, чем бы я хотела заниматься. Я не могу сказать, что прямо весь Арбузов оставляет меня в каком-то восторге, но я очень люблю пьесу «Мой бедный Марат», очень люблю пьесу «Сказки старого Арбата». Наверное, какая-то человеческая душа, доброта у Арбузова мне очень нравится.



Павел Подкладов: Наше знакомство с Наташей Лапиной началось со спектакля «Начало. Рисунок первый». ТЮЗ делегировал ее на Рязанский фестиваль «На пороге юности». И, на мой взгляд, именно ее спектакль стал главным событием фестиваля. «Театральная фантазия для взрослых и детей» представляет собой ни что иное, как историю создания первого человека. Главные герои этого необыкновенного действа - Адам, его будущая спутница и пятеро ангелов-хранителей, которые становятся для первого человека и родителями, и друзьями, и учителями. В связи со свалившейся на них патерналистской функцией они, как и их подопечные, попадают в забавные и трогательные непредвиденные ситуации. Таким образом, первый человек познает радости и огорчения, открытия и разочарования того мира, в котором он внезапно появился. Спектакль Наташи Лапиной рождается как бы из ничего, из воздуха, из каких-то фантазий и аллюзий. Наверное, оценить его по достоинству может только тот, в ком, несмотря на годы, осталась крупица детства.



Наталия Лапина: История этого спектакля не такая легкая, как он выглядит на самом деле. Потому что мы репетировали его два с лишним года, это был тяжеленный поиск, безумный, бесконечный. Мы столько ругались на этом спектакле. Мы с артистами, я имею в виду. Вообще он планировался до Каина и Авеля. Но оказалось, что Библия это такой огромный материал, это не сказать словами. И мы продвинулись не дальше первой страницы. Мучительно пытались два года найти какие-то ответы на какие-то вопросы, ничего, естественно, не нашли, но все наши попытки оказались в этом спектакле.



Павел Подкладов: Спектакли, которые ставит Наталия Лапина, не только забавляют и развивают фантазию маленького зрителя. Они, прежде всего, заставляют его размышлять и сопереживать. Находиться не во взрослом театре, в этом нет никакого ущемления чувства собственного достоинства, скажем?



Наталия Лапина: Нет. Более того, мне так это нравится. Во-первых, все наши корни, они из детства. Все, что заложено было в нас до шести лет, оно потом откладывается. А мы жили рядом с ТЮЗом. Наша коммуналка была там, неподалеку. И меня родители водили гулять, и в ТЮЗ, естественно, тоже водили. Я так люблю эту большую серую махину. И когда мне довелось там начать работать, я была так счастлива. Я выходила на эту огромную сцену, она была такая пустая, я такая маленькая, а она такая большая. А что касается детей, которые находятся в зале, ведь все из детства, все, что мы закладываем в этих маленьких, потом они об этом всю жизнь вспоминают. Становятся взрослыми - вспоминают, становится старыми - вспоминают, умирают, и то, вспоминают. Это то, чего из человека не изъять.




Марина Тимашева: В 1977 году, ровно 30 лет назад, в СССР вышла пластинка. Мягко говоря, необычная. А вспомнил о ней совсем молодой журналист Александр Плетнев.



Александр Плетнев: В 1977 году Михаил Казаков начитал и напел стихи малоизвестного в Советском Союзе американского поэта Лэнгстона Хьюза. Аккомпанемент, стилизованный под звучание 30-х годов, записан трио под руководством джазового пианиста Бориса Фрумкина при участии трубача Виктора Гусейнова. В 2004 году фирма «Мелодия» переиздала виниловую пластинку на компакт диске. Своими впечатлениями о том времени и работе Михаила Казакова поделился профессиональный блюзовый музыкант, профессор МГУ Алексей Грановский.



Алексей Грановский: В 70-е годы атмосфера в нашей стране была совершенно иной, чем сейчас. И, конечно, она была более тяжелой. И у меня нет ностальгических воспоминаний по этому поводу. Но в то же время была жадность до информации, жадность к новому. Один джазовый музыкант назвал и изобрел такую болезнь неофилию – страсть к новому. Вот это все, безусловно, было, и все это сейчас ушло. Потому что сейчас перенасыщено информационное поле. Для нас каждое сказанное слово представляло огромный интерес, каждый звук, каждый подпольный роковый концерт. И пластинка «Черные блюзы Лэнгстона Хьюза» была событием. И, как всегда было в те времена, она пришла ко мне в руки совершенно случайно, узнал я о ней от знакомых, мне принесли на один вечер послушать виниловый диск, я его послушал, и все это навеки врезалось в мою память. Так что я потом ходил и цитировал наизусть, копируя Казакова:



«Где же мой сахар…


Я ведь утром просила купить.


Не может порядочная женщина


Кофе без сахара пить»



«Я приехал на Север» – для меня эта вещь вообще сыграла особую роль. Через некоторые время после того, как я послушал пластинку «Черные блюзы Лэнгстона Хьюза», которая для меня звучала как некое заклинание, она просто как наваждение все время была в голове, тем более, что там блестящая музыка, там гениальный Борис Фрумкин играет, и очень хороший джазовый состав, труба Гусейнова иногда просто поражает, классная ритм-секция. И они играют именно блюз. Я немножко отклоняюсь от темы, с которой начал, но блюз и джаз это совершенно разные вещи. Итак, московские джазовые музыканты того времени, первачи, самые лучшие, они сыграли именно в блюзовом настроении того времени темы Фрумкина. Как говорил Би Би Кинг: «Джаз - это блюз, который получил высшее образование». Вот здесь играется такой коренной блюз, блюз, который звучал в правильных местах – в публичных домах, в дешевых питейных заведениях для черных. В этом стиле это сыграно и написано Фрумкиным. И это сделано совершенно мастерски. Итак, вот эти стихи Лэнгстона Хьюза и эти вещи, которые начитывает, а иногда и просто поет Казаков, мне наиболее близки, и я их очень люблю. А теперь вернемся к «Я приехал на Север». Через некоторое время ко мне в руки, также случайно как пластинка Казакова, попала черная книжка, которая называлась «Поэзия Лэнгстона Хьюза “ I , Too , Am America ”», в русском переводе с оригиналами Лэнгстона Хьюза и, даже, с небольшим словариком, поясняющим значение черного английского языка. И вот эту книгу я проштудировал. И я понял, что мне это очень близко. И я этим стал интересоваться, заниматься, слушать блюзовые записи и, в конце концов, это вылилось в то, что я играю по клубам блюзы со своей группой, которая называется «Черный хлеб». Я даже сам составил словарик черного английского, который есть в интернете, где на русский язык переводится значение таких потаенных слов, которые бытуют в блюзовых оригиналах. И вот эта вещь «Я приехал на Север», мы на нее написали свою музыку, и мы эту вещь играем. « Folks , I came up North , because they told me the North was fine », - то, что так блестяще читает по-русски Михаил Михайлович Казаков. Мы вернулись к оригиналу Лэнгстона Хьюза, это никогда не пелось, а мы спели. Вообще в то время, в 70-е, переводческая школа была очень сильной, качество перевода было несравнимо с тем, что мы сейчас видим. И эта пластинка, эти стихи Хьюза, это была не простая задача, но она была очень хорошо решена. Это была совершенно новаторская работа и мне неизвестно, чтобы что-то похожее издавалось до этого. Нет прообраза у этой пластинки. Это был совершенно новый звук.



Александр Плетнев: Рассказывая сегодня об этой работе невозможно обойтись без виновника юбилея, народного артиста России Михаила Казакова.



Михаил Казаков: Я действительно люблю джаз еще с запрещенных времен, когда появилась «Спидола», такой радиоприемник. Мы слушали по «Спидоле», мы переписывали друг у друга, были все эти ленты на магнитофонах, и так это все стало входить в жизнь, что уже в 50-е годы я довольно прилично знал джаз. Началось, может быть, все это с Глена Миллера, с Армстронга, с Эллы Фицджеральд, с Дюка Эллингтона, с классики. Оскар Питерсон был чуть позже, Чарльз Паркер, можно перечислять десятки фамилий. А поскольку я никогда не был музыкантом, а, наверное, где-то в душе мечтал бы быть музыкантом, я придумал такую историю, как сочетать звучащее слово, тем более, блюзовое слово. Лэнгстон Хьюз писал блюзы, его блюзы исполнялись знаменитыми певцами за границей. Они здорово были переведены на русский язык Беном и Бетаки. Так возникла идея этой пластинки.



Александр Плетнев: Ваша пластинка представляет собой синтез совершенно различных жанров – поэзия, театр, музыка. Но, к сожалению, не многие знают, что была еще и телеверсия «Черных блюзов». Не могли бы вы рассказать немного о ней?



Михаил Казаков: Да, была, с этого все и началось. Это была моя первая режиссерская постановка на телевидении. Это было самое начало 60-х годов, задолго до пластинки, как вы понимаете. Я ставил и принимал участие как исполнитель. Но там было много исполнителей: там и Лола Хомянц пела, такая певица была джазовая, там принимали участие Катя Градова, Валя Никулин, Юра Рашкин, Юля Малкина и другие. Я поставил свой первый телевизионный спектакль-концерт.



Александр Плетнев: Есть ли у вас сейчас программа именно по «Черным блюзам»?



Михаил Казаков: По «Черным блюзам» - нет. Но у меня есть джазовая программа по Бродскому с Игорем Бутманом. Мы начинали с Алексеем Козловым, а потом - с Бутманом. Называется «Дуэт для голоса и саксофона», где звучит поэзия Бродского и джаз.



Александр Плетнев: А вы не могли бы из 32-х фрагментов пластинки назвать ваш самый любимый?



Михаил Казаков: Нет, но мне очень приятно, что эту пластинку помнят, поскольку это был первый опыт. Ничего подобного до меня никто не делал. В России, во всяком случае.



(Звучит отрывок с диска «Черные блюзы»)








XS
SM
MD
LG