Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Формула кино. Кризис российской кинодраматургии (часть 2)


Мумин Шакиров: Кризис российской кинодраматургии. Продолжение дискуссии.


Этот вопрос был поднят главным редактором журнала «Искусство кино» Даниилом Дондуреем на прошедшем сочинском фестивале «Кинотавр». За круглым столом собрались критики, продюсеры и режиссеры. О дефиците талантливых сценариев говорили почти все эксперты. Кинорежиссер Владимир Хотиненко запомнился смелым утверждением, что профессии сценариста в России никогда не было, а были и есть кинодраматурги с комплексом литераторов. Его коллега Павел Чухрай жаловался на отсутствие крепких ремесленников в профессии и появление в российском кино огромного количества случайных людей со связями и шальными деньгами. О цензуре и самоцензуре, которые мешают творцам создавать интересные и актуальные кинопроизведения, рассказывал продюсер Сергей Члиянц.


Даниил Дондурей говорил о времени и о художниках с невнятной идеологической позицией.



Даниил Дондурей: Продолжается абсолютно негативное отношение к 90-м годам, отрицательное отношение к новой жизни в целом. Достаточно терпимое, несмотря на разные проекты, отношение с советским периодом. В одном проекте мы говорим, что Советская власть чудовищна и вся жизнь в то время, в другом тут же говорим, что она прекрасна. Есть еще, конечно же, и проблема эскапизма, то есть легче снимать про 1984 год, не называя прямо, что это современное, и про начало 90-х, и исторические фильмы, и разного рода коммерческие фильмы. То есть это все сценарные во многом проблемы. Все профессионалы довольно самоуверенны, и вот нет этого чувства какого-то сомнения в том, что мы понимаем реальность, в том, что продюсеры понимают зрителей. Такие исследования практически не проводятся. Все понимают, что в кинотеатрах примерно не те зрители, которые у телевизора, но непонятно, для кого это снимается, поскольку в телевидении одна аудитория, вернее, много аудиторий. В кинотеатрах сегодня тоже очень много аудиторий, они несопоставимы. Процесс, особенно в ситуации его идеологических таких внутренних противоречий, отсутствия каких-либо консолидаций по поводу того, в какой стране мы живем, как мы к прошлому относимся, что мы от будущего ожидаем, принципы устройства экономика, осмысления этого в российском сценарном киноделе не существует.



Мумин Шакиров: Один из руководителей «Кинотавра» Александр Роднянский попытался развеять ряд мифов, бытующих в профессиональной среде.



Александр Роднянский: Мне кажется, две профессиональные проблемы в области сценариев. Первое, кинематограф как инструмент обсуждения и проговаривания времени, в котором мы существуем (о чем говорил Даниил Борисович), - это чрезвычайно важная проблема. До какой степени современный российский кинематограф имеет отношение к той жизни, которую мы ведем, живем, до какой степени эта жизнь представлена теми героями, конфликтами и обстоятельствами, которые мы видим в наших фильмах. Вторая проблема, которая так или иначе связана непосредственно и обсуждается постоянно, и благодаря которой заговорили о позитивных изменениях индустрии, такая вот постоянно дискредитируемая, - это проблема мейнстрима. Вот российский мейнстрим – это такой по-прежнему outcast ”, такой изгой. Это изгой, существование которого признают. Говорят, что это, в общем, неплохо, не так вредно, как могло бы быть, но в целом это, в общем, не более чем игрушка обстоятельств. Обращаю ваше внимание, что единственная европейская страна, пожалуй, или одна из очень немногих (меня поправят здесь присутствующие, наши замечательные эксперты по европейскому кинематографу), в которой четыре года подряд или три, как минимум, первое место в топ-десятке домашнего бокс-офиса занимают местные фильмы, - это Россия. Это означает, что есть потенциал мейстрима. Это означает, что собственная аудитория, как это случилось, кстати сказать, в главных средствах массовой коммуникации, в которых, собственно, и ведется основная дискуссия о времени в России, это называется - телевизионные каналы. Плохо это или хорошо – это, в общем, второй вопрос, но главная дискуссия о том, что происходит, обсуждение сегодняшнего времени и сегодняшнего героя – это телевидение. Там появляются в немногочисленных ток-шоу, в многочисленных сериалах, в немногочисленных художественных фильмах и многочисленных телевизионных, там появляются герои, живущие сегодня, сейчас, в сегодняшних обстоятельствах. Именно туда стремятся попасть, в маргинальные тайм-слоты, авторы многих показанных на фестивале и не показанных фильмов. Маргинальные тайм-слоты! И это не воля «злобных карликов», руководящих телевизионными каналами, а это обстоятельства привычности того диалога, той системы понимания, которая выработалась у широкой аудитории и, естественно, существует давным-давно с теми, кто производит, собственно говоря, кино.


Так вот, мейнстрим пробился к этой самой массовой аудитории, которой, к сожалению, очень немного. Потому что если сопоставить аудитории старых советских фильмов в 50, 60, 70 миллионов человек и сравнить это с самыми большими успехами нового российского кино в 7-9 миллионов человек, то понятно, что ходит сегментная аудитория в кинотеатры. Это, как правило, молодая аудитория, которая относится к кинематографу прежде всего как к интертейменту. И ответственность, и обязанность тех, кто делает фильмы для этой аудитории, естественно, соответствовать ожиданиями этой аудитории. Можно сколько угодно говорить о том, что это неправильно, нехорошо но, тем не менее, мейнстрим – это язык, универсально понятный, в рамках которого (и, собственно, мы об этом говорили много раз) можно вкладывать, добиваться и обсуждать самые важные, серьезные сюжеты, контексты и темы, самых актуальных героев, которых сегодняшняя российская кинодраматургия может породить. Это принципиальный момент. Иначе бы не существовало кинематографа, скажем, мейнстримовского американского, так легко коммуницирующего по всему миру, универсально коммуницирующего. Иначе бы не существовало столь немногочисленных, но вполне удачных явлений национальной кинематографии, прорывающихся все чаще.


Кстати сказать, это не только в России – фактор появления в быстро растущих экономиках собственной киноиндустрии, значительно быстрее откликающейся на потребности и вызовы собственного общества. Как в России, скажем, в Турции то же самое, лидеры турецкого кинопроката – это молодые турецкие режиссеры, как и у нас, пришедшие из смежных областей: из телевидения, рекламы. Они привыкли говорить универсальным языком, и они привыкли говорить на темы, важные своей целевой аудитории.



Мумин Шакиров: Кинорежиссер Александр Велединский, автор фильма «Живой» и соавтор сценария знаменитой «Бригады», кризис кинодраматургии связал с появлением бесчисленного количества сериалов и оттока в эту сферу начинающих сценаристов.



Александр Велединский: Я вам скажу, сегодня выпускник ВГИКа, драматургического факультета, сценарного, сразу идет на сериал, получает 2 тысячи за серию и спокойно живет, и он оттуда не уходит. Мы писали бригаду за те смешные деньги, и нас так тащило, когда мы это делали! А сейчас никто не хочет. Мы ищем, мы собираем команду, мы начинаем проект – нет никого. Никто не хочет! Потому что он пошел и заработал там.



Мумин Шакиров: В результате режиссеры пытаются писать сценарии самостоятельно, и не всегда удачно, - подвел итоги Владимир Хотиненко.



Владимир Хотитенко: Положение, когда режиссер сам себе пишет сценарий, потом по нему же снимает, - это немножко беременный мужчина. Подчеркиваю, независимо от того, мужчина это или женщина. Чисто теоретически это возможно, но это, как исключение из правил, работает иногда, и Паша Чухрай, слава богу, здесь присутствующий, может себе написать, а потом снять. Но, в принципе, когда это вдруг угрожающе превращается в систему, вот это уже очень тревожный симптом. Да, наверное, по необходимости. Да, наверное, для этого есть причины. Потому что ищут-ищут, не могут найти – давай-ка я тоже напишу.



Мумин Шакиров: Мы продолжим дискуссию о кризисе в кинодраматургии в следующих программах «Формула кино».


XS
SM
MD
LG