Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Кинорежиссер, народный артист России Владимир Мотыль


Владимир Бабурин: Сегодня в нашей студии режиссер Владимир Мотыль.


Вопросы будут задавать Светлана Хохрякова, редактор отдела кино газеты «Культура», и Хайсам Бадерхан, независимый арабский журналист.


И, как всегда, по традиции этой программы, биография нашего гостя. Хотя он человек известный. 26 июня 80-летний юбилей отметил Владимир Яковлевич. Поздравляем! В 1948 году закончил актерское отделение Свердловского театрального института, затем, 9 лет спустя, - исторический факультет Свердловского университета, заочно. Работал режиссером Свердловского драматического театра, затем – актером и режиссером в театрах в Сталиногорске, ныне это город Новомосковск Тульской области, и в Нижнем Тагиле. С 1955 года главный режиссер Свердловского ТЮЗа. С 1957 по 1960 год был режиссером Свердловской киностудии. 1976-85 – художественный руководитель студии художественных фильмов Творческого объединения «Экран» в Останкино. В 90-е годы часто выступал как художественный руководитель в фильмах молодых режиссеров. Первый фильм - «Дети Памира», 1963 год, Таджикская киностудия. 1967 год – комедия на военную тему «Женя, Женечка и «Катюша» по сценарию, написанному совместно с Булатом Окуджавой. 1969 год – «Белое солнце пустыни». 1975 год – «Звезда пленительного счастья». 1980 год – «Лес». 1984 год – «Невероятное пари, или Истинное происшествие, благополучно завершившееся сто лет назад». 1991 год – «Расстанемся, пока хорошее». 1996 год – «Несут меня кони». Фильм «Багровый цвет снегопада» был снят в 2006 году. И есть еще фильм 1987 года, двухсерийный, «Жил-был Шишлов», который почему-то в большинстве ваших фильмографий отсутствует.




Владимир Мотыль

Владимир Мотыль: Это телевизионная картина, и она была снята после «Невероятного пари», на телевидении. Потому что в кинематограф я вернуться уже не мог, у меня были отношения очень испорчены с Госкино, и меня пригрел соперник Сергей Лапин, тогдашний глава телевидения.



Владимир Бабурин: Первый большой начальник.



Владимир Мотыль: Первый большой начальник, да. И он пригласил меня в штат. И впервые, в общем, в своей жизни я работал в штате, в качестве консультанта студии при «Экране», студии художественных телефильмов, помогал молодым ребятам, молодым режиссерам в профессиональном смысле. Штатные обязанности я взял на себя, потому что в кинематограф я не имел уже надежды вернуться, а надо было кормить семью, престарелую мать. Этим объясняется мой уход из кино.



Владимир Бабурин: Простите, я сразу перебью. Как-то мы с середины начали, я не ожидал, что вы сразу начнете отвечать. Давайте все-таки вернемся к началу. Я понимаю, что тяжелая для вас тема. Ваш отец Яков Данилович погиб в Соловецком лагере, и семья матери Берты Антоновны тоже пострадала в годы сталинских репрессий. Насколько сильно это повлияло на ваше мировосприятие и на отношения с советскими властями, которое внешне в фильмах выражается лишь в том, что у вас ни в одном фильме, будь он о Гражданской войне или об Отечественной, никак не показана роль партии?



Владимир Мотыль: Ну, это было бы странно, если бы меня заинтересовала роль партии. Вообще, своей профессией, тягой к кинематографу я как раз обязан советской власти, потому что именно расправа над моим отцом, ссылка моего деда на Крайний Север с большой семьей, конечно, это повлияло на мое детство. Мама не попала в ссылку только потому, что она работала в колонии малолетних преступников Антона Макаренко, знаменитого автора «Педагогической поэмы». И так как они находились под патронажем органов безопасности, Дзержинского, эта колония малолетних преступников, то Макаренко спас мою маму от ссылки. Но после того, как она закончила пединститут имени Герцена в Петрограде, дальше уже, в общем, она селиться могла только в городах Северного Урала, где все время отмечалась в МВД, и от нее требовали каких-то доносов и так далее. В этих маленьких городках, где не было ни музея, ни картинной галереи, ни большой библиотеки, я имел возможность в этих колониях смотреть кинопередвижку с 2-3-летнего возраста. И прикипел к этому маленькому экрану, и сколько там показывали фильм, несколько сеансов, меня, как мама вспоминала, было очень трудно вытащить из зала без моего рева. Оттуда все и началось.


И дальше я все время как-то интересовался кинематографом, мама даже мне при всей скромности ее зарплаты выписывала журнал «Советский киноэкран». И вот я вырезал картинку оттуда и делал какие-то альбомы, посвященные кино.



Светлана Хохрякова: Раз уж мы в такие биографические воспоминания с вами пошли, мне бы хотелось узнать, вот вы говорите о кино, которое завладело умом вашим, тем не менее, вы сделали шаг несколько в другую сторону и увлеклись театром, какое-то время, значительную, в общем, часть жизни посвятили ему. Чем это объяснить, как это произошло?



Владимир Мотыль: Это объяснить можно только моей горячей, пылкой влюбленностью. Девочка, с которой я учился, девятиклассница, приехала внезапно в Москву, в то время как я подал документы во ВГИК и очень успешно прошел два тура, был назначен третий тур. Это был 1945 год, был назначен третий тур, заключительный, - просто собеседование, и я мог считать себя уже поступившим. Но в это время нагрянула в Москву моя первая любовь, я потерял голову, бросился к ней. В общем, она остановилась в какой-то комнате родственников, которые отсутствовали, родственников ее родителей, и приехала она из Соликамска, где мы тоже с мамой побывали, где я учился в школе. И тут я забыл про свою мечту детства, понимаете, потерял голову. И когда я опомнился, это было уже ближе к вечеру, я помчался… Ну, тогда не было такси, я пытался кого-то остановить, тогда это все было запрещено, и вот трамваем я плелся на окраину Москвы, ну, там же ВГИК сейчас находится… А, нет, простите, нужно было ехать с окраины в центр Москвы, потому что заключительный этот опрос происходил в каком-то помещении, нанятом ВГИКом. Когда я приехал туда, то дым коромыслом был, табачный, никого там уже не было. Мастер, который набирал курс, Савченко Игорь, уже давно уехал. После этого я пытался позвонить ему и как-то объясниться, но жена очень жестко отвечала, что никаких звонков на дом ни в коем случае. И от стыда я перестал хлопотать об этом.


И тогда я вернулся к матери, она в это время жила в Свердловске. И поступил я в театральный институт. Но нисколько об этом не жалею, уже оглядываясь, потому что именно театральный институт и последующие театры дали мне очень большой фундамент, потому что я имел дело с мировой драматургией, а не со скороспелыми сценариями, и потому что я прошел актерскую школу на самом себе и мог общаться с актерами на их языке. И играл и в спектаклях, и ставил спектакли.



Хайсам Бадерхан: Я так помню, когда-то был фильм «Андрей Рублев» Андрея Тарковского, и помню такой кадр в этом фильме, что когда попросили помощи у татаромонгол, брат против брата, они в храм не зашли. Я думаю, это была причина, что этот фильм тоже стоял несколько лет на полке, как вы говорите. В вашем фильме «Белое солнце пустыни», если посмотришь его, он или такой враждебный к Востоку, или безразличный, особенно в образе стариков. Это что, был заказ – такой фильм снимать? Или это «Восток – дело тонкое»?



Владимир Мотыль: Я категорически отметаю подозрения во враждебности к Востоку, потому что именно на Востоке я стал на ноги как режиссер. Потому что дебют мой состоялся с фильмом «Дети Памира» по поэме Миршакара, это был знаменитый в Таджикистане поэт, и он же – спикер верхней палаты республики. И он написал поэму под названием «Ленин на Памире». И мне порекомендовали поехать туда, потому что мне могут поручить постановку, не справился там какой-то режиссер. Вот когда я приехал туда, Насреддин Исламов, он не таджик, узбек, но соседняя нация, в нем я нашел такие великолепные качества, такую заботу! Вот он каким-то чутьем своим почувствовал ко мне симпатию после небольшого разговора, и дальше он никогда не изменял слову и очень помог в утверждении меня, и помог сломить Миршакара, который написал поэму «Ленин на Памире».


Я поставил фильм «Дети Памира». И это неслучайно, потому что там как раз я провел линию классового мира между враждующими сторонами. И если у Миршакара в поэме был мерзавец – сын судьи, он подлец был такой, а все дети бедняков были херувимчики, идеально чистые ребятки, вот у меня все было совершенно обратное. То есть этот вот так называемый «подлец» из поэмы, он был преследуем этими очень разъяренными дехканами, на которых пахнул отзвук революции, и они творили очень много поступков, совершали, чтобы этого мальчишку не подпустить даже к школе. И он в отчаянии, этот мальчик… Когда они узнали о смерти Ленина, она снарядились – это уже было в поэме – пойти в Москву и все-таки узнать, действительно ли Ленин умер или он жив, вот этот мотив остался. И когда они углубились в горы, то мой герой, на которого я переносил свои симпатии, он устроил такой обвал, то есть достаточно было скинуть несколько камней, как начался камнепад. И овринк – так называют таджики, памирцы мостик, соединяющий два утеса, две вертикальные стены, этот овринк был разрушен, и эти мальчишки остались отрезанными от всего мира. И мой герой, его все-таки замучила совесть, он бросился к сторожу, сообщил, те сообщили пограничникам. И фильм кончался на том, что восстанавливался этот овринк, и между двумя враждующими мальчишками был намек на мир.


Вот это раскусили китайцы «Жеминь Жибао» во время какого-то фестиваля появилась погромная статья «Оппортунизм советского кино» и так далее. Картина моя была выдвинута на Ленинскую премию, в значительной степени это повлияло. Хотя голосование, как мне рассказал писатель Вениамин Александрович Каверин, автор «Двух капитанов» и других замечательных произведений… Я с ним был очень близок, собирался даже поставить «Семь пар нечистых», замечательную повесть о заключенных, бывших партийцах, бывших героях Гражданской войны, которые, несмотря на заключение в море, когда немцы напали, в первый же день нападения на Советский Союз они везли оборудование для нового аэродрома, и они охрану просто парализовали своими действиями, выставили зенитные орудия и дали бой немцам, неожиданный совершенно. А мощь вот этих орудий была достаточная, это подлинный факт, они по заданию командования военного везли оснастку для аэродрома именно для войны против Германии, которая уже началась. И вот Вениамин Александрович Каверин мне рассказал, что на Ленинском комитете просто два шара не хватило для того, чтобы я стал ленинским лауреатом. Потому что комитет по премиям воспринял эту картину, мою дебют, очень хорошо.



Владимир Бабурин: Вы тогда получили же Государственную премию Таджикской ССР сразу за первый же фильм, и, наверное, мало кто тогда мог предположить, что в советские времена это будет ваша единственная награда. Потому что все награды за «Белое солнце пустыни» были получены уже после распада Советского Союза, и премия, и орден, и звание.



Владимир Мотыль: У этого есть своя причина. Потому что до «Белого солнца пустыни» я как-то в кино с трудом начинал, но «Женя, Женечка и «Катюша» был запрещен.



Владимир Бабурин: Давайте об этом фильме поговорим отдельно. Меня просто слушатели не поймут, если я… одним из первых нужно было задать вопрос, конечно, про «Белое солнце…». Я понимаю, как вам надоело отвечать на эти вопросы, но тем не менее, меня просто не поймут. Я напомню, что сценарий написали Валентин Ежов и Рустам Ибрагимбеков, и первоначально он писался для Андрона Кончаловского, который потом от этого фильма отказался. То ли он действительно сказал, что ли ему приписывают фразу, что в вестерне могут сниматься только американские актеры, в 1968 году. А фильм потом назвали не вестерном, а «истерном», кстати. Потом несколько режиссеров смотрели сценарии, насколько я знаю, и Чулюкин, и Кеосаян, старший, естественно, и Жалакявичюс. Даже, говорят, Тарковский читал этот сценарий. И все отказались. Вы тоже сначала отказались, но потом согласились. Почему отказались и почему согласились?



Владимир Мотыль: Ну, отказался я потому, что сценарий был просто очень слабый, и даже для меня он был пошлый, потому что это история такая сладковатая, история о том, что женщины, в общем, нашли защиту в красноармейце, который убил Абдуллу и пошел дальше. Вот и все содержание. Там недоставало какой-то серьезности, какой-то проблемности, финала, в общем. Ну, были какие-то пикантные вещи там, и мне все это претило. Я отказался. Но Григорий Наумович Чухрай, великий наш режиссер, он мне очень откровенно сказал: «Тебе после «Жене, Женечки и «Катюши» никто уже работы не даст, кроме нас. Потому что мы – эксперимент, Хрущевым одобренный, и власть не вмешивается в наши дела, кто снимает и какой сценарий».



Владимир Бабурин: Несмотря на то, что к этому времени никакого Хрущева не было уже.



Владимир Мотыль: Но статус этой экспериментальной студии – это было постановление ЦК КПСС и Совета министров, и это все выдерживалось. Они были хозрасчетная студия, самостоятельная, и обязаны были сдать только готовый фильм. Поэтому он мне сказал, Чухрай: «Вот знаешь что, я твой отказ принять не могу. Вот тебе два дня, двое суток, сочини свою историю и давай снимать». Он мне сказал, что «Женя, Женечка и «Катюша», пусть там что угодно кричат и тебя поносят, но это как раз очень хорошая картина. Ну, пришлось эти двое суток думать, и я придумал главное, что красноармеец Сухов не просто идет через пустыню, возвращаясь с Гражданской войны, а он идет к своей любимой. «Катерину Матвеевну» придумал. Марка Захарова, моего друга тогда, очень близкого, попросил сочинить, потому что мне было просто невмоготу, я был очень занят. И Марк по моему заданию сочинил несколько писем в духе солдатских писем, как я его и просил. И вторая половина – это вот фигура таможенника, старого таможенника, она была взята мною, в общем, даже отчасти из жизни, потому что в северных широтах я встречал бывших белогвардейских офицеров, репрессированных, сосланных туда, я знал эту среду, в том числе, и старого таможенника. Ну, он не такой, как Луспекаев, но характер, в общем. И я ввел таможенника, так сказать, всю эту историю. Вторая половина фильма, когда приходит Сухов и начинается разговор, он прикуривает от этой шашки – дальше там ничего от авторов не оставалось.


И вот когда я все это предложил, Чухраю это понравилось, я на словах ему рассказал мой замысел. Авторы сказали: «Делай, что хочешь», у них уже не было другого выхода. И мы договорились, что они не будут вмешиваться в мою работу. Они, в общем, свое обещание выполнили.



Светлана Хохрякова: Владимир Яковлевич, вы прекрасно знаете, что сейчас снимается много фильмов, около 140. Кино разное, много «убойной силы», и много псевдогламурного кино. И как вам кажется, все-таки что необходимо сейчас зрителю? Какое-то кино социального беспокойства, которого практически нет, либо нужна терапия?



Владимир Мотыль: Это вопрос чисто киноведческий, и я об этом никогда не думаю. Поэтому я могу только сказать, что кинематограф наш сейчас, несмотря на некоторые удачи, на некоторые успехи единиц среди сотен, он переживает кризис. Кризис переходного периода, кризис дикого, варварского капитализма. Вот этот кризис варварского капитализма, он очень ярко сказывается на кинематографе, потому что наши «вожди» Союза кинематографистов, не стесняясь, объявляют наше время эпохой продюсерского кино. Это такой же вздор, такая же нелепость, как если бы сейчас сказали: «Сейчас у нас эпоха издательской литературы». Только вообразите себе, какая бы опасность была для литературы, если бы некий издатель выбирал бы тему, подбирал бы какого-то автора, потом бы контролировал этого автора и говорил: «Измени положительного не отрицательного…» Понимаете, продюсер вмешивается не только в выбор сценария, а вмешивается в режиссуру сегодня в большинстве случаев, особенно молодежи, и подбирает актеров. И когда мы смотрим сериалы и видим безликих красоточек, фигуристых, это говорит о вкусе продюсера, но не об искусстве. Понимаете, вы сериал от сериала отличите с огромным трудом, там нет почерка режиссера, потому что это выбор продюсера. И неизвестно, какие взаимоотношения у них, но отнюдь не творческие, отнюдь не, так сказать, благородные. Поэтому я, в общем, не могу утверждать за весь кинематограф.


И я сейчас два с лишним года был в съемочном процессе огромной махины, которую я взвалил на себя просто как-то по недомыслию. Потому что это масштаб «Звезды пленительного счастья». «Багровый цвет снегопада» - это события 1916-1926 года. И когда я пережил расправу со мной молодого буржуа, первого моего продюсера, с которым я встретился, некто Сендык, который уложил на полку мою картину «Расстанемся, пока хорошие», потому что обогатился за счет покупки на Западе дешевых картин, и не выпустил картину на экран, хотя мне удалось вырваться в Соединенные Штаты и в Центре Кеннеди показать эту картину. Единственный показ – парадоксально – в США, американцы видели картину, а русские зрителю картину Мотыля не видели! И только сейчас фирма «Крупный план» вытащила ее для того, чтобы все-таки картина эта была показана. Это зимний Кавказ, это беспрецедентные съемки зимнего Кавказа. Были обвалы, были огромные трудности, но великий оператор Борис Середин, который, увы, недавно скончался, он сотрудничал с Германом последние 10 лет, а до этого десяток лет со мной сотрудничал, вот Борис Середин снял поразительной живописи картину. Актеры такие: и грузинский актер, который снимался, Георгий Дарчиашвили, Людмила Потапова, русская актриса, которая снималась в этой абхазской истории по Фазилю Искандеру. Так вот, Георгий Дарчиашвили пострадал, потому что он был изгнан из театров в Тбилиси, он не мог жить на своей родине, он вынужден был эмигрировать в США, чтобы там зарабатывать чернорабочим на хлеб себе. И вот эта многострадальная картина!.. Понимаете, это был для меня самый большой шок в моей жизни, больше, чем при коммунистах, когда запрещали тот или иной сюжет. Потому что при коммунистах я приспособился к их демагогии и изловчился их обводить вокруг пальца. Как, например, с «Женей, Женечкой и «Катюшей». Я рекламировал это партийным боссам, что «вы знаете, я разделяю беспокойство политуправления армии, потому что плохо молодежь идет служить, что нам нужны военные комедии по примеру Запада – «Питкин в тылу врага», «Бабетта идет на войну». Я говорю: «Боже мой, я вам предложу такой сценарий!» После «Детей Памира» у меня несколько сценариев закрыли, и я поехал к Булату Окуджаве, и мы договорились и написали вместе сценарий «Женя, Женечка и «Катюша».



Владимир Бабурин: И действительно, очень глубоко трагическое произведение «Будь здоров, школяр» - из него получился очень легкий и…



Владимир Мотыль: «Будь здоров, школяр» не имеет прямого отношения к этому фильму. Это прекрасная повесть, и если бы не эта повесть, я…



Владимир Бабурин: Там просто есть несколько прямых цитат. «Шонгин, дай редисочки» - последнее вот оттуда.



Владимир Мотыль: Это единственный случай, когда соавторство мое с Булатом Окуджавой – это было действительно соавторство. Все остальные фильмы, если подписывали еще какие-то фамилии рядом, авторство сценария, особенно «Звезды пленительного счастья», - ни одной строчки эти люди не писали. Я все исходил из каких-то обстоятельств, как прорваться к работе моей. И вот «Звезда пленительного счастья», как раз тот господин, который подписан рядом с моей фамилией как автор сценария, он ни одной строчки не написал, но он – спасибо ему огромное – помог мне подписать договор с «Мосфильмом». У него был близкий приятель – зам главного редактора. Это было для меня счастья, я сказал ему: «Пожалуйста, какой ты процент хочешь взять от авторства?» Он сказал: «40 процентов». И он получал 40 процентов весь этот фильм. Для меня главное было – работать. Я научился обходить, в общем, эти законы советской власти.



Хайсам Бадерхан: Заметно в последнее время, как было в 70-е годы французское кино, которое развивалось, была советская школа, грузинская психологическая школа в кинематографии тоже была сильна. А сейчас заметно, особенно на кинофестивалях, вперед идет азиатское кино. Хоть тоже немало красоток у них и немало сериалов. Чем это объяснить, что именно азиатское кино вперед идет?



Владимир Мотыль: Да, вы знаете, я благоговею перед Центральной Азией. Знаете, я бы не выжил, если бы мне не подворачивались путешествия. Я объехал две трети мира. И, понимаете, наслаждение для меня и отдых после мучительных каких-то ситуаций на родине – это не думать не о будущем, не о прошлом. Когда вот попадаешь в дикие какие-то края и общаешься с людьми, живущими по законам то ли шариата, то ли Иисуса Христа, но все равно люди трудятся, чтобы на хлеб насущный, так сказать, заработать, в общем, это люди в большинстве своем нравственные и консервативные, они удерживают традиции. Поэтому когда я на Востоке застаю такую традиционность и в приеме, и в вежливости, и в искусстве, я этому не удивляюсь. Потому что я там жил, я там работал, и я преклоняюсь перед их консерватизмом.



Владимир Бабурин: Владимир Яковлевич, Света обозначила две темы в своем вопросе, и одну я попытаюсь продолжить. В советские времена, если актер сыграл Ленина, то у него потом возникали определенные проблемы с утверждением на дальнейшие роли. Отрицательные роли ему играть было уже никак нельзя, раз он светлый образ в жизнь воплотил. Сейчас можно все, просто все, что угодно. Я это ощущаю на себе не как журналист, а как зритель. У меня состояние дикого совершенно некомфорта, когда замечательный актер сначала играет бандита Белого, а потом Иешуа. И вот для меня этот бандит Белый из Иешуа «лезет», просто «лезет» и мешает… не могу сказать, что жить, но смотреть хороший фильм он мне мешает. Вот потому что для меня, а я боюсь, что и для всех, и надолго, а может быть, навсегда он прежде всего будет Сашей Белым. Вот так получилось. Не знаю, хорошую или не очень вы службу Анатолию Кузнецову сослужили, но вот он для всех останется в первую очередь красноармейцем Суховым. Что вы об этом думаете?



Владимир Мотыль: В общем, это скорее взгляд социолога, психолога, киноведа, кого хотите, но я на такую точку зрения никогда не вставал. Просто единственное, что я могу сказать, что я почти не снимал одних и тех же актеров в своих разных фильмах. Не потому что я оставался неудовлетворенным их творчеством, их работой, наоборот, я расставался с актерами всегда в самых лучших отношениях, но потому что каждый образ, который был мной задуман, изначально я его просто ощущаю и вижу. Вижу не только его внутренние качества, но и внешние даже. И знаете, вот я когда сказал о женских ролях в сериалах, вы не сможете запомнить среди 20-30 красоток кого-то, выделить. Безликость.



Владимир Бабурин: Да, я абсолютно с вами согласен. Вот Лев Дуров был в такой же передаче у нас и рассказал очень замечательную историю. Видит о актера, который, что называется, ни в одну ноту не попадает, и он говорит: «Ты вообще откуда такой взялся?» - «Оттуда-то». – «А у кого ты учишься?» - «У такого-то. Что-нибудь передать?» - «Да, передай: «Что же ты делаешь, сукин сын!»». (смеются)



Светлана Хохрякова: Я хотела бы у вас спросить все-таки, вот последняя работа ваша по времени, как вы работали, изменилось ли… Сейчас ведь очень резко изменились условия кинопроизводства. Вы работали при советской власти и вот теперь. Вы уже затронули тему продюсерского кино, но я даже не об этом. Вот я слышала такую точку зрения от режиссеров, что сейчас нужно все забыть, чему тебя учили твои великие, выдающиеся учителя, и начинать жизнь по новому в этом кинопроизводстве. Что вы думаете по этому поводу?



Владимир Мотыль: Это как раз отрыжка продюсерского кино, которое сейчас властвует и заставляет безропотно подчиняться несчастных молодых режиссеров. И, в общем, они или обречены на безработицу, или они обречены на подвиг, гибельный для каждого из них. Я не могу вам просто передать, насколько это тревожная ситуация. Но для себя я сделал выводы уже давно. После истории с «Расстанемся, пока хорошие» я понял, что следующий мой фильм – я буду сам продюсером этого кино. Но, вы знаете, я взвалил на плечи такую непосильную ношу: я и автор сценария исторического… Ну, истфак университета – это еще не все, он дает какую-то методика, общие знания, но он пригодился, конечно, в какой-то степени. Но быть одновременно и автором сценария, и режиссером-постановщиком, и продюсером, генеральным продюсером, то есть добыть все деньги, а это картина в несколько миллионов долларов, и она сейчас только что отснята, было трудно.


Называется картина «Багровый цвет снегопада», и уже в этом названии вы чувствуете – трагическая, я бы сказал, трагиромантическая история. События этого фильма – все эти великие потрясения России 1916-26 годов прошлого века – это проходит через души трех моих главных героев, главным образом героинь этого фильма. И во многом это навеяно рассказами моих ближайших родственников, прежде всего моей матери о тех временах. Хотя никаких цитат буквальных, никаких перенесений биографии моей мамы туда нет, но характер ее в какой-то степени отражается на героине моей, которую я задумал. И даже несколько во внешности – ее играет сербская актриса, югославская актриса, которая сейчас работает уже в Петербурге, с нами отснявшись в течение двух лет, она осталась в Петербурге.



Хайсам Бадерхан: Вы говорите о продюсерском кино. Да, действительно, после распада СССР деградация большая пошла во всех сферах жизни, можно сказать. Но сейчас, заметим, несколько лет уже идет восстановление. Театр, можно сказать, уже восстановился в какой-то мере, кино еще как-то далеко. В центральной России еще более-менее, а что могут делать люди, режиссеры на Кавказе, которые в Осетии были? До сих пор центр Северного Кавказа, там кинодокументалистика разваливается. Абуладзе, такие режиссеры – что им делать сегодня, если их республики не в состоянии даже кормить себя прежде всего?



Владимир Мотыль: Ну, это вопрос не к режиссеру, не к сценаристу, а к экономисту скорее, социологу. Действительно, это тяжелая ситуация. Я, кстати, в Северной Осетии был художественным руководителем двух их фильмов, и я, в общем, видел, как трепетны актеры, как они органичны, как с ними легко было работать, и творческие люди, которые окружали мою работу там, мое художественное руководство. Поэтому я, конечно, был бы рад, если бы я мог ответить на этот вопрос, но это не ко мне, конечно, я не смогу ответить.



Владимир Бабурин: Я хочу несколько сменить тему. Из ваших фильмов понятно, что у вас особые отношения с таким жанром, как авторская песня. Потому что к большинству ваших фильмов тексты песен написал Булат Окуджава, «Расстанемся, пока хорошие» - тексты Кима, музыка Гладкова, еще в одном вашем фильме Владимир Кочан поет стихи Блока, а в другом фильме «Звезда пленительного счастья» Владимир Кочан поет стихи Окуджавы. Это действительно так, у вас какое-то особое отношение к этому жанру? Или просто создается такое впечатление, потому что вы практически во всех фильмах используете то, что называется бардовской песней?



Владимир Мотыль: Вы знаете, это очень смешно, что я вам расскажу, но это абсолютный факт. Фильм «Несут меня кони», который я окончил в 1996 году, это был первый фильм с продюсером, уже горбачевского времени… нет, уже ельцинского времени, извините. В этом фильме мне очень хотелось, чтобы Кочан, который играл такого незадачливого офицера, украинского, с украинским выговором, который ухаживал, домогался героини, которую играла польская актриса, приглашенная мной (но не Шикульска, Шикульска тогда не смогла), мне хотелось, чтобы он спел какой-то романс на русский текст какого-то русского поэта, классический, и это бы к его характеру добавило какой-то штрих комедийный, я бы сказал. Но Шварц промедлил, и съемка должна была состояться, а он мне написал, и тогда просто уже в какой-то агонии, знаете, вдруг пришла мелодия, и я напел эту мелодию Кочану, и он спел на стихи Блока «Среди гостей ходил я в черном фраке. Я руки жал, я, улыбаясь, знал. Пройдут часы, мне будут делать знаки. Поймут, что я кого-то увидал». Вот он поет с гитарой у костра и поглядывает иногда на героиню, в которую он влюблен, которой он домогается. Когда все это было снято, я приехал к Шварцу в Северскую, под Питер, я ему показал материал, и Шварц, посмотрел его, дал оценку и сказал: «Слушай, а что это за романс? Это что, подлинный взят?» Я испуганно ответил: «Исаак, ты знаешь, это я сочинил». Он говорит: «Ладно, брось…» В общем, мне пришлось. Когда я вхожу в какое-то состояние ужаса перед тем, что происходит, то происходит обратная какая-то мобилизация всех сил, всех фантазий.



Владимир Бабурин: Но это же не первый, по-моему, ваш опыт, потому что «Жил-был Шишлов» - там же тоже ваша мелодия.



Владимир Мотыль: Нет, там точно не моя. Вот это был единственный случай, когда я сочинил романс.



Владимир Бабурин: Значит, это ошибка, потому что на сайте в титрах стоит «композитор – В.Мотыль». Значит, наверное, просто ошибка.



Владимир Мотыль: В «Шишлове» стоит «композитор» и моя фамилия?



Владимир Бабурин: Да.



Владимир Мотыль: Ой, нет, «Шишлова» я даже не могу припомнить, может быть, там были сборные какие-то мелодии, но только не я.



Светлана Хохрякова: Я знаю, что у вас большой опыт педагогической деятельности, а сейчас педагоги и в Москве, и в Петербурге все жалуются, что приходит не тот контингент, приходят необразованные люди. Но как-то они, каким-то образом оканчивают учебные заведения, выходят людьми. А вот с какой ситуацией сталкиваетесь, о чем вы беседуете, что вы им говорите, помимо чисто профессиональных вещей?



Владимир Мотыль: Главным образом, и даже, может быть, больше, чем о профессиональных вещах, я пытаюсь в них зародить чувство тренинга на сопротивление обстоятельствам, на сопротивление власти, на сопротивление искушениям собственным потрафить в том или другом. То есть выявить себя, довериться себе и отстоять вот это то, в чем ты убежден, - вот это было главное в моей педагогике. И, в общем, в какой-то степени это, в общем-то, было достигнуто. Во всяком случае, их моих выпускников отстоял себя Сергей Урсуляк, он потом был телевизионным ведущим в одной программе. И несколько других выдержали натиск времени. Знаете, это, как сказал поэт, «время, время дано, это не подлежит обсужденью; подлежишь обсуждению ты, разместившийся в нем».



Владимир Бабурин: Это был последний вопрос, и еще одна традиций этой программа: в конце журналисты получают буквально по несколько секунд, чтобы сказать, что же было самым главным в этой почти часовой беседе с нашим гостем. Светлана Хохрякова, газета «Культура», пожалуйста.



Светлана Хохрякова: Владимир Яковлевич даже не удивил меня, я знала, что так будет. Он человек страстный, темпераментный, ему интересно то, что он делает, и это бывает не часто.



Владимир Бабурин: Хайсам Бадерхан, пожалуйста.



Хайсам Бадерхан: Думаю, вы больше в своих фильмах занимались российской, советской проблематикой. Надеюсь, какой-то фильм, который будет иметь более мировое мышление, вы будете снимать.



Владимир Мотыль: Я не озабочен мировым мышлением. Я озабочен тем, чтобы закончить начатый мною кинороман, который очень существенен в истории России. Это переломное время от России великодержавной до советской власти, это историческое, в общем, время, и, мне кажется, в нем кроются очень многие корни того, что взошло потом.



Владимир Бабурин: И я завершу. Владимир Яковлевич сказал, что он будет пробовать себя как продюсер, и я думаю, что это понятно только в бывшем Советском Союзе, что человек, снявший такой фильм, как «Белое солнце пустыни», не знает, где сегодня ему найти денег на новый фильм. Потому что в любой другой стране такой режиссер был бы, естественно, миллионером, а может быть, даже и более богатым человеком. Второе, вспоминал я тут поэтов, которые писали для ваших фильмов тексты песен, Булата Окуджаву, Юлия Кима, и на стихи Блока пел Кочан. А вот кто пел в «Шишлове», на чьи слова в «Шишлове», я не помню, но там есть такая замечательная русско-французская песенка, где есть строчка: «Как сложно быть счастливым на острие ножа». Эта строчка - «как сложно быть счастливым на острие ножа» - очень подходит к нашему сегодняшнему гостю, юбиляру, режиссеру Владимиру Мотылю.


Материалы по теме

XS
SM
MD
LG