Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Основной конкурс Московского Международного Кинофестиваля и его итоги, «Перспективы» Московского Международного Кинофестиваля, Монолог Александра Сокурова, Учебник «Русская художественная культура. 11 класс».






Марина Тимашева: C 21 по 30 июня в Москве проходил Международный кинофестиваль. Вот о нем и поговорим. После «Кинотавра» сложилось единодушное мнение, что уровень фильмов, снятых в этом году в России, уступает прошлогоднему. Однако, если прибавить к конкурсной программе «Кинотавра» три российских фильма из московского международного конкурса, и сравнить все это с европейскими, американскими и азиатскими лентами того же смотра, то выйдет, что российское кино легко уложит мировое на обе лопатки. Действительности такая приятная картина не соответствует. Чтобы убедиться в этом, довольно посмотреть всего три фильма внеконкурсной программы: румынскую картину «Четыре месяца, три недели, и два дня», а также немецкие: «Фальшивомонетчик» и «Жизнь других». Иными словами, конкурс Московского фестиваля в своей международной части не репрезентативен. Конечно, организаторы фестиваля этого года были поставлены в невыносимые условия. Никита Михалков сменил всю команду, работающую на фестивале, за три месяца до старта. Но никто не обязан учитывать все эти трудности. Тем более, что у самих журналистов по вине организаторов их возникло предостаточно. Чтобы попасть на церемонию открытия, заранее запасшись необходимыми аккредитациями, они с боями прорывались в кинотеатр «Пушкинский». Попытки узнать что-либо о переменах в расписании показов и пресс-конференций превращались в отдельную работу. Фильмы начинались с опозданием, а пресс-конференции - когда мы еще смотрели конкурсную программу. На фильме «Мужская работа» трудился переводчик, который знал английский язык примерно, как я, а я учила его 30 лет назад в школе. Пресс-конференцию американской картины «Вива» переводила барышня, английского почти не знавшая, а турецкий продюсер, услышав свою речь в переводе на русский, а потом на английский, с горя перешел на английский язык, и сам перевел все и за всех. На пресс-конференции по французскому фильму, опять же благодаря переводу, выяснилось, что режиссер считает пьесы Мольера скучными. А на мой вопрос, зачем же он так старательно обыгрывает сюжеты скучных пьес в своем веселом фильме, жертва перевода замахала руками и, артикулируя по слогам, пояснила, что считает скучными не пьесы, а их театральные постановки. И так далее, и тому подобное. Это я веду к тому, что организаторы фестиваля - компания «Медиафест» и агентство «Артефакт» сделали все возможное, чтобы помешать кинокритикам осуществить их право на труд. А должны были помочь. Отличилось и жюри. Гран-при получила российская картина «Путешествие с домашними животными», приз за режиссуру – Джузеппе Торнаторе, спецприз жюри достался грузинской картине «Русский треугольник». Таким образом, большое жюри проигнорировало картины, в которых есть хоть какие-то признаки образно-поэтической системы. Никакого интереса не вызвали у него крепко сбитые, без очевидного нарушения законов логики, истории, из которых можно узнать что-то конкретное про жизнь людей в разных странах (греческий фильм «Эдуарт», датская картина «Временное освобождение», российская – «Ничего личного», финская «Мужская работа», польская «Надежда», китайский «Парк»). Иными словами, жюри выбирало из самых простеньких детективов, комедий и мелодрам.. Наградили, стало быть, российскую мелодраму и грузинский боевичок. Единственная бесспорная награда - специальный приз «За покорение вершин актерского мастерства и верность принципам школы К.С. Станиславского» под названием «Я верю» - Даниэлю Ольбрыхскому. Тут сразу замечу, что значительная часть зрителей на церемонии закрытия не знала, кто это такой. А теперь представлю вам хронику конкурсной программы фестиваля, который проходил в кинотеатре «Октябрь».



В первый же день мы посмотрели три конкурсных фильма. «Парк». Красивое китайское трогательное кино об отношениях отца и дочери. Второй украинский фильм-дебют «У реки», снятый режиссером Евой Нейман по рассказу Фридриха Горенштейна «Старушки». Тут тоже история отношений матери и дочери, но здесь обе уже немолоды. Очевидно влияние старого итальянского неореализма и грузинских фильмов 1960-70-х годов, а в гротескной стилистике угадывается и влияние Киры Муратовой, если бы она внезапно взялась жалеть и утешать своих героев. Главные роли превосходно сыграны Ниной Руслановой и Марией Полицеймако.


Украинский фильм, как и грузинская картина «Русский треугольник», сделаны на русском языке, с участием российских актеров, а грузинская лента снималась к тому же на Украине. Вот такая глобализация. Не коснулась она только Китая. Итак, «Русский треугольник». Это чрезвычайно путаный боевик, сюжет которого мне пришлось несколько раз объяснять заблудившимся в нем коллегам. В городе действуют два убийцы. Персонажей, сыгранных Петром Мироновым и Константином Хабенским, связывает прошлое. Они воевали в Чечне по разные стороны баррикад. Один – бывший учитель русского языка. Его жена погибла при бомбардировке, и он подался к боевикам, где поучаствовал в отрезании голов и выкалывании глаз российским солдатам. Второй в то время был в плену, глаза выкололи как раз его брату. Теперь первый стал наемным киллером, второй мстителем. Чеченцы представлены в фильме живодерами и вымогателями, русские – двумя, по сути дела, обезумевшими убийцами. Сними такой фильм Алексей Балабанов, не к ночи будь помянут, его бы справедливо обвинили в ксенофобии, а «Русский треугольник» отчего-то награждают на ММКФ. Осман Карим, вручавший приз режиссеру Алеко Цабадзе, сказал, что фильм награждают за «открытость Московского Международного Кинофестиваля к обсуждению самых разных-разных тем». Что за смелость понадобилась грузинскому режиссеру, чтобы обличить чеченцев и русских, убейте, не понимаю. Впрочем, из формулировки вообще выходит, что наградили не фильм, а смелых отборщиков, которые пригласили «Русский треугольник» в конкурс фестиваля. Что до режиссера, то на мой вопрос об отношении к героям «Русского треугольника», Алеко Цабадзе отвечает:



Алеко Цабадзе: «В этом фильме нет виновных. Виновата война».



Марина Тимашева: Очень оригинальное и смелое, согласитесь, суждение. Далее в конкурсе расположились три фильма, посвященные в разной степени известным людям. Картина «Опиум» поставлена Яношем Сасом по книге психоаналитика и писателя, венгерского последователя Зигмунда Фрейда, укрывшегося под псевдонимом Гёза Чат. Главное действующее лицо книги и фильма носит подлинное имя автора – Йожеф Бреннер. «Опиум» завораживающе красив по изобразительному ряду, а по существу это очередной анамнез психического заболевания, вернее, двух заболеваний, потому что врач – сам морфинист, а лечит больную шизофренией. В течение всего фильма я вспоминала куда более содержательный «Морфий» Михаила Булгакова. Его имя пришло в голову и в связи со следующей конкурсной лентой – французским «Мольером». Но и она только по касательной прошлась по теме «Кабалы святош», то есть по отношениям художника и власти. Это такой «Влюбленный Мольер» после «Влюбленного Шекспира». Исторический, костюмный, остроумный фильм, в котором персонажи пьес Мольера вторгаются в его жизнь, или он сам ненадолго перемещается в вымышленный им мир. По сюжету Мольер оказывается в тюрьме, оттуда его вызволяет господин Журден. Режиссер Лоран Тирар весело объясняет:



Лоран Тирар: «Начало и финал фильма исторически достоверны, а середина – выдумка. В 24 года Мольер исчез из поля зрения биографов на шесть месяцев. Вот я и дополнил недостающую часть истории. Идею я заимствовал из пьесы Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора», там человек странным образом освобождается из заключения. И в моем фильме господин Журден вызволяет Мольера из тюрьмы и вводит его в выдуманный мир»



Марина Тимашева: Мольер поселяется в доме под именем Тартюф и помогает семейству Журдена разрешить все имеющиеся проблемы самым безболезненным образом. Не знаю, простят ли французы такую режиссерскую вольность, но российская публика в большинстве своем про Тартюфа знать ничего не знает, и фильм посмотрит с удовольствием.


За Гезой Чатом и Мольером последовала еще одна известная личность. Немецкий фильм «Мой фюрер», как легко догадаться, повествует об Адольфе Гитлере. Режиссер Дани Леви снял трагифарс, наследующий «Карьере Артуро Уи» Брехта и «Великому диктатору» Чаплина. Еврейский актер нанят обучать фюрера азам своей профессии. Занятия переходят в сеанс психоанализа. Гитлер охотно делится с еврейским очкариком воспоминаниями. И становится похож на заурядного маньяка, который мстит людям за свое несчастное детство. Дани Леви говорит:


Дани Леви: Эта тема в Германии табуирована. Там считают, что не следует выводить суть диктатора из его детства. А я думаю, что Гитлер как самый банальный серийный убийца, был в детстве несчастен. И вообще то, как мы воспитываем детей, влияет на общество. Конечно, мне самому трудно разобраться с этой темой. Во мне будто две души. Одна хочет совсем забыть про Гитлера, вторая – хочет как следует его понять. Первая – комическая - с удовольствием его уничтожает, вторая – трагическая - с ужасом сознает, что он натворил в мире. Я не хотел снять это противоречие, поэтому в фильме – две души. Для меня Гитлер – символ времени, его дух, один из миллионов немцев и австрийцев. Я хотел снять нацистов с постамента. Показать, что национал-социализм занимался извращением всего человеческого. Я – еврей, моя семья в то время вынуждена была покинуть Германию. И я хотел своим фильмом дать нацистам сдачи.



Марина Тимашева: Дани Леви унизил фюрера, выставив его на посмешище, зато возвысил Актера. В отличие от Мефисто и его реального прототипа Густава Грюндгенса, выдающегося немецкого актера, полностью приспособившего свой талант к потребностям Третьего рейха, актер Грюнбаум из фильма «Мой фюрер» жертвует своей жизнью ради правды. Из фарса Дани Леви прорастает трагедия. А маленький еврейский актер оказывается чуть не единственным персонажем конкурсной программы Московского Международного Кинофестиваля, к которому применимо слово «герой». Впрочем, был еще один претендент на это гордое звание. Юноша из польско-германской картины «Надежда». Он становится свидетелем кражи картины из собора и, как поначалу кажется, шантажирует весьма влиятельного преступника. Вскоре выяснится, что молодому человеку не нужны деньги, ему нужно, чтобы полотно вернулось на место, а виновный раскаялся в содеянном. Тема раскаяния – главная в греческой картине «Эдуарт». История основана на подлинных событиях. Человек сам явился в полицию с повинной. Режиссер Ангелика Антониу рассказывает: ее этот поступок так удивил, что она пошла к нему в тюрьму.



Ангелика Антониу: Я никогда не общалась с убийцами и не была уверена, что этот человек действительно изменился. Может, он просто психопат или что-то вроде того. Я долго с ним встречалась, много разговаривала. И убедилась: веры у него больше, чем у меня.



Марина Тимашева: Того, о ком говорит Ангелика Антониу, в фильме зовут Эдуарт. Это юноша албанского происхождения. Вор, он скрывается от правосудия в Греции. В поисках счастья, попадает в беду. Вынужденный вернутся на Родину, тут же оказывается в заключении, где знакомится с тюремным врачом. Это хорошая, правдивая история, и в то же время - рассказ о воспитании человеческой души.



Ангелика Антониу: Я очень много разговаривала с прототипом Эдуарта. И для меня он, как Раскольников, который отдает себя в руки полиции. Только дело тут не в Соне, а во встрече с немецким доктором, своего рода Чеховым, ведь Чехов был не только драматургом, но и врачом. Эта встреча изменила отношение Эдуарта к миру.



Марина Тимашева: Если в «Эдуарте» мытарствам эмигрантов уделено совсем немного времени, то в израильской картине «Дети СССР» речь – только о них. «Дети СССР» способны отбить у любого еврея всякую охоту к переезду в Израиль. Действие происходит в 1997 году, герои - молодые люди, бывшие советские, которых родители привезли в Израиль детьми. Те выросли неассимилированными хулиганами. По мысли режиссера мы должны их пожалеть. Но жалко было бы только государство Израиль, если бы дела там обстояли так, как показано в кино. Продюсер фильма Айдын Ализаде объясняет смысл фильма по-своему.



Айдын Ализаде: На самом деле, мы просто думаем о том, чтобы донести до человека одну простую вещь: чтобы он был готов ко всему. Если он уже собрался, то он должен быть готов к тому, что дорога из тысячи ступенек – дорога в тысячу ступенек, а не в 500, и не в 200.



Марина Тимашева: Наверное, Джузеппе Торнаторе тоже решил предупредить желающих получить вид на жительство в Италии. Во всяком случае, он тоже снял фильм про эмигрантку. Ну, честно признаюсь, такой залипухи я давно не видела. Актриса Малого драматического театра Петербурга Ксения Раппопорт играет украинскую женщину, попавшую в Италии в сексуальное рабство и пытающуюся отыскать отнятого у нее злыми мафиози ребенка. Мало того, что злодей-сутенер, подвергает своих подопечных зверским пыткам, он еще заставляет их рожать, а новорожденных нелегально продает в бездетные семьи. Ну, если бы видели, какую фигуру удалось сохранить героине после 9-ти родов, вы бы глазам своим не поверили. Впрочем, тут не веришь всему и сразу. И тому, что наша бедняжка дважды убивает сутенера (первый раз не добила ножницами, пришлось во второй раз орудовать лопатой). И тому, что, задавшись целью устроиться домработницей, сталкивает с лестницы свою конкурентку, и тому, как учит маленькую девочку жизни, фактически пытая несчастного ребенка. Мало всего этого бреда, так наша эмигрантка выступает еще и в роли носителя причудливой морали. Если тебя ударили, отвечай ударом; если не знаешь, кто ударил, бей того, кто попался под руку. Ну, тут мне Джузеппе Торнаторе ответил:



Джузеппе Торнаторе: Этот фильм я считаю удачным, он полностью соответствует моему замыслу. Но ваши сомнения имеют под собой основания. Я, правда, не думал, что фильм должен нести в себе какую-то мораль или послание. Но там есть тема самоуважения и любви к себе. Главная героиня себя не любит и не уважает. Она хочет, чтобы дочь была на нее не похожа. Уничтожь другого, но не разрушай себя. Главное – сохранить себя, как личность. Ведь все родители учат детей не повторять их собственных ошибок.



Марина Тимашева: Ну, от комментариев воздержусь. Авторская позиция ясна. Вообще, проблемы проституции заняли серьезное место в конкурсной программе Московского Международного Кинофестиваля. Финская картина называется «Мужская работа». Главное действующее лицо финского фильма — это мужчина по вызову. Он безработный. На нем жена и дети. Все, что ему удается найти — это работа в сфере сексуальных услуг. Сам себе он подыскивает, как водится, серьезные оправдания. Ведь он помогает немолодым одиноким женщинам. В этом фильме хороши некоторые подробности. Вот наш герой клеит объявления на стеклах магазинов и сам отрывает две полосочки с телефоном, чтобы создать видимость востребованности. Или то, как ставит старую машину подальше от школы, чтобы не позорить сына перед его товарищами. Или рассказ о человеке, который работает на заводе бесплатно, работу получить не может, а сидеть дома без дела не может тоже. Режиссер Алекси Салменпери на мое замечание реагирует так.



Алекси Салменпери: В фильме главная тема – столкновение мужчины со своим стыдом. Историю я выдумал из головы, но проблемы моего героя мне понятны. У меня трое детей и я изо всех сил стараюсь обеспечить свою семью, знаю, чего это стоит.



Марина Тимашева: За «Мужской работой» последовала американская картина «Вива!». В ней проституцией от безделья и жажды приключения занимаются молоденькие миловидные домохозяйки. Одну из них играет режиссер Анна Биннер, она же композитор, сценарист и художник. Судя по всему, Анна Биннер решила конструировать фильмы, снимавшиеся в 1970-е годы. Таким образом, воссоздать дух начала 1970-х с идеями сексуальной революции и раскрепощению женщин. Никакого духа в фильме не ночевало. На протяжении всего фильма в кадре появлялись микрофоны. И все решили — ага, это все понарошку, ну, фильм в фильме, а дальше начнется настоящая история. Не тут-то было. На пресс-конференции выяснилось, что показали рабочую копию картины. Никаких микрофонов в кадре не должно было быть. Эх, жаль, специалисты не успели к этому времени подвести под микрофоны искусствоведческую базу. Следующий сюрприз поджидал на фильме классика японского кино 92-летнего Кона Итикавы. Лично я видела детектив «Убийца клана Инугами» 30 лет тому назад. Продюсеры подтвердили, что это ремейк. Но, уверяю, если вам покажут оба варианта, десяти отличий вы не найдете. Приятным сюрпризом стал фильм из Турции «Интернационал». Действие его происходит в начале 1980-х годов. У власти хунта. Ее представителей собираются торжественно встречать в небольшом местечке. Все начинается с анекдота. С того, что немолодой руководитель оркестра слышит мелодию «Интернационала», а его дочь обманывает его и говорит, что это песня о весне. И вот этой мелодией оркестр встречает руководство страны. Финал, как вы понимаете, трагический. Режиссер Сирри Ондер говорит:



Сирри Ондер: По убеждениям я — коммунист. За свои взгляды я провел 12 лет при хунте в тюрьме, и остался верен им до сих пор. А вот продюсер моего фильма коммунистических убеждений не разделяет».



Марина Тимашева: Продюсер Мухарреш Гулмеш добавляет:



Мухарреш Гулмеш: В 1980 году мне было 12 лет. Мое поколение не политизировано. Нас держали в узде, не разрешали даже собираться большими компаниями. В итоге я вырос либералом.


Марина Тимашева: Судя по фильму «Интернационал», сотрудничество коммунистов и либералов, если они умны и талантливы, может дать очень хороший результат. Режиссер датского фильма «Временное освобождение», он же – исполнитель одной из главных ролей, Эрик Клаусен признался, что вышел из совсем простой семьи, а его партнер, актер Еспер Аскольт принадлежит верхушке среднего класса. Подробно, чуть ли не в режиме реального времени в фильме воспроизведен один день из жизни заключенного, которого выпустили из тюрьмы в сопровождении полицейского. К финалу наивный полицейский окажется куда большим преступником, чем его подконвойный. «Временное освобождение» многим пришлось по нраву. Послушав режиссера, мы поймем, почему.



Эрик Клаусен: 30-40 лет назад кинематографисты потребовали, чтобы в датском кино люди могли узнавать самих себя. И такова наша традиция: кино отражает реальную жизнь.



Марина Тимашева: Ну вот, в российском кино жизнь обычных людей отображать не принято. Хотя бывают и приятные исключения. К примеру, Лариса Садилова взяла за правило снимать хорошие фильмы о реальных проблемах нормальных людей и продолжает ему следовать. За картинами «С любовью, Лиля», «Требуется няня» последовала новая работа. Называется «Ничего личного». Полностью сюжет пересказывать не стоит, он - детективного свойства. Бывший следователь работает в частном сыскном агентстве. Подсматривая за одинокой женщиной, он проникается к ней сочувствием, чуть не разрушает свою собственную жизнь, а детектив на наших глазах превращается в драму. «Ничего личного», как всякий серьезный фильм, задает вопросы, на которые нет однозначного ответа. В нем есть тема, знакомая по пьесе Брехта «Добрый человек из Сезуана»: ты не можешь быть одинаково добр со всеми, тебя на это не хватит; по закону сохранения энергии добро прибывает в одном месте и убывает в другом. Главную роль в фильме замечательно, сдержанно и подробно сыграл Валерий Баринов, который так прокомментировал мои рассуждения:



Валерий Баринов: Вы абсолютно точно угадали: душа, вероятно, имеете свои объемы. Если ты что-то отдаешь в одном месте, то приходится забирать у другого. И очень много приходится забирать у себя. Знаете, когда-то Окуджава написал: «Дай передышку щедрому…». Но щедрый сам себе передышки не дает.



Марина Тимашева:


Второй участник конкурса от России – фильм «Путина». Его режиссер Валерий Огородников умер год тому назад. Фильм удалось спасти, благодаря усилиям многих людей, в том числе, Владимира Рослова и Владилена Арсеньева.



Владилен Арсеньев: В этой картине есть и шекспировские страсти, вот они – Макбеты, Лиры, Ромео и Джульетта, они здесь на этом острове. В фильме в простой форме говорится о чем-то очень важном и дается это бесспорно замечательными актерскими работами.



Марина Тимашева: Надо полагать, что «Путину» критики станут сравнивать с «Эйфорией» Ивана Вырыпаева и напишут, что там действие происходило на юге, а тут – на севере. Разница гораздо существеннее. Фильм Вырыпаева заканчивается гибелью главных героев – лодку с их телами красиво уносит река. В картине Валерия Огородникова в лодке, на реке, рождается ребенок, и его плач разносится над островом Залита – крошечной моделью большого мира. Тяжело больной человек перед смертью снял картину про жизнь. Последний российский участник конкурса, он же – лауреат 29-го Московского Международного Кинофестиваля, называется «Путешествие с домашними животными» и снят Верой Сторожевой. Из разговоров на пресс-конференции я поняла, что по сценарию главная героиня была продана из детдома немолодому мужчине и прожила с ним 17 лет. Странности характера героини следуют из ее биографии. Однако, вся предыстория в фильме опущена, из него можно понять, что она была в детдоме и была замужем. Стало быть, просто малахольная. Играет ее Ксения Кутепова. Живет она на полустаночке, мимо пролетают поезда, она смолит лодку, доит корову, колет дрова, а руки ее – крупным планом в кадре – белые-белые, чистые-чистые. Курам и коровам на смех. Ладно, допустим, это притча. Но к чему тогда бесконечные подробности быта, а главное – в чем суть? Притча всегда предполагает мудрое и неожиданное высказывание. А единственная мысль, которую можно извлечь из медленной, претенциозной картины Сторожевой, изумительно шаблонна и сводится к тому, что призвание женщины - в материнстве. Вот у Веры Сторожевой спрашивают, где она видела детдома, похожие на тот, что в ее фильме. Она отвечает:



Вера Сторожевая: Нам захотелось так.



Марина Тимашева: Какой детдом - неважно. И это отличительная черта не только фильма Веры Сторожевой. Вот в американской картине «Вива», действие которой происходит в 72-м году, фигурирует стодоллоровая купюра современного образца. Режиссер Анна Биннер нисколько не смущена.


Анна Биннер: Да, это просто актриса перепутала, не ту купюру достала.



Марина Тимашева: А вот из общения с Алеко Цабадзе. В «Русском треугольнике» с исключительной назойливостью нам показывают обложку книги «Бесы». Вот я и спрашиваю у режиссера, какое отношение имеет роман Достоевского к происходящему в фильме.



Алеко Цабадзе: Ничего особенного я туда не вкладывал, просто «Бесы». Там мог быть и «Мастер и Маргарита», или «Братья Карамазовы».



Марина Тимашева: Могли быть «Бесы», а мог быть «Дым» Тургенева или что-то еще. Необязательность деталей и, как следствие, необязательность целого – отличительный признак многих современных фильмов. Второе наблюдение. Российские актеры на пресс-конференциях куда более содержательны, чем режиссеры. Петр Миронов отдувался за Алеко Цабадзе, Валерий Баринов – за Ларису Садилову, Мария Полицеймако и Нина Русланова – за Еву Нейман, то же самое можно сказать и про израильского актера, выходца из России Даниила Брука. Так быть не должно, потому что актеры - исполнители, режиссеры – авторы, за фильм отвечают они. Когда иностранные режиссеры, даже такие знаменитые, как Торнаторе, слышат неудобный вопрос, они фокусируют внимание на критически настроенном журналисте и крайне дружелюбно, уважительно и подробно пробуют доказать свою правоту. Все наши или бывшие наши в таких случаях ведут себя крайне агрессивно и по сути претензий не отвечают. Свидетельствует это не об исключительной ранимости наших режиссеров, но только и единственно об отсутствии культуры и неуважении к точке зрения оппонента. Что еще обращает на себя внимание? Чем дальше совершенствуется техника, чем больше входит в жизнь кино сложного монтажа, объемного изображения и звука, тем более плоским и примитивным становится все остальное. Почти все фильмы, представленные в конкурсе ММКФ, описываются пересказом сюжета. И даже лучшие из них вызывают ощущение дежа вю. В прежние времена по фильмам, привезенным из разных стран, можно было составить определенную социологическую картинку. То косяком шли картины, в которых действовали благородные и не по летам взрослые дети, то женщины, сильные и выносливые, оказывались героинями фильмов. Если судить о состоянии мира по конкурсной программе Московского Международного Кинофестиваля, говорила я в прошлом году, холод лезет за воротник. Здесь люди боятся подпустить к себе кого-либо ближе, чем на 40 сантиметров, они заняты тяжелым, непроизводительным трудом - букмекеры, клерки в офисах, страховые агенты, менеджеры по продажам. Люди зарабатывают деньги, страхуют заработанное и так по мертвому кругу. «Работа, работа и никакого отдыха для Джека», как в романе Стивена Кинга «Сияние», но безо всякой мистики. Остается извлечь из знаменитой триады «Потребляй-работай-сдохни» первое слово. Останется «Работай-сдохни». Конкурс этого года, по сути, не дал никаких оснований даже для социологических обобщений. Разве что в нескольких фильмах главными действующими лицами становились эмигранты и проститутки обоих полов. Да еще мастеров экрана объединяет ненависть или антипатия к сотрудникам правоохранительных и, шире, силовых ведомств. Все зло мира воплощено теперь не столько в образах бандитов, убийц и сутенеров, сколько в образах милиционеров, полицейских и военных. Вряд ли кинорежиссеры днюют и ночуют в околотках, скорее, они много читают газеты и смотрят телевизионные сюжеты. Поэтому сюжеты вторичны, подробности необязательны, Москву можно снимать в Киеве, а в людях почти невозможно узнать своих современников.



Марина Тимашева: В конкурсе экспериментального кино «Перспективы» на Московском Международном кинофестивале победил латышский фильм под названием «Монотонность». Несмотря на название, фильм оказывается совсем не скучным, как и половина картин этого конкурса. Рассказывает Елена Фанайлова.



Елена Фанайлова: Прежде чем говорить о фильме-победителе конкурса «Перспективы», следует напомнить, что приз - 20 тысяч долларов и десять тысяч метров пленки - дается работе, в которой жюри видит перспективу развития кино, новые идеи и инструменты. Об основаниях конкурса и позиции членов жюри говорит Андрей Халпахчи, президент Киевского международного кинофестиваля «Молодость», соучредитель украинского международного конкурса документалистов «Контакт»



Андрей Халпахчи: «Перспектива» - не новинка. То же самое начиналось на Каннском фестивале, на Берлинском фестивале. Параллельные конкурсные и внеконкурсные программы, которые стали искать альтернативные пути киноискусства. Я каждый раз с надеждой говорю, что мировой кинематограф затаился перед большим прыжком. Конечно же, таких открытий, какие были в 50-е, 60-е годы – а в разных странах еще в 70-е (немецкое, чешское, польское кино «морального беспокойства») – почему-то не происходит. Или мир стал слишком благополучным, или деятели кино стали слишком благополучными.



Елена Фанайлова: Продолжает член жюри конкурса «Перспективы» режиссер-документалист Иосиф Фейгинберг, Канада.



Иосиф Фейгинберг: С моей точки зрения, происходит сближение игрового и документального кино, а взаимное проникновение, вероятнее всего, в кино, снятом молодыми людьми, новыми режиссерами.



Елена Фанайлова: На взгляд рецензента, лучшие фильмы конкурса «Перспективы», сочетающие черты документального и художественного кино, принадлежали тем молодым режиссерам, которые развивали передовые традиции национального кинематографа. Фильм закрытия конкурса, «Маленькая ложь во спасение», или, в оригинале, «Маленькая белая ложь» (« Little White Lies »), поставил английский режиссер Карадог Джеймс по сценарию актрисы Хелен Гриффин; она же исполняет главную роль – матери семейства, папа которого – фашист, как пела некогда группа «Телевизор», а дочь собралась замуж за индуса. Папино ультраправое пассивное брюзжание провоцирует сынка на активные действия в рядах неофашистской группировки. Как сказала в Москве Хелен Гриффин, получившая за свою роль приз Киноакадемии Уэльса, она написала пьесу, которая затем превратилась в сценарий, после убийства на национальной почве в ее родном городе. Фильм этот сделан в лучших традициях современного английского социального кинематографа, и, несмотря на трагические эпизоды, полон великолепного юмора, ничего не оставляющего от идеи бытового расизма. Сочетанием трагического и комического поражает и документальная драма «Военный корабль, который ходил по суше» Ясухиро Ямамото, ученика знаменитого японского режиссера Кането Синдо, который становится главным действующим лицом в фильме: он рассказывает о собственной службе в японской армии накануне ее поражения во Второй мировой войне. Тридцатидвухлетнего сценариста Синдо, только что пережившего смерть жены, забирают служить на корабль, который никогда не увидит моря, зато матросы узнают, что такое армейские издевательства, моральные и физические. Ужас вызывают эпизоды ежедневной порки и избиения ушедших в увольнение матросов на глазах их жен и детей. На эти унижения молодые японцы реагируют в духе бравого солдата Швейка. Говорит режиссер Ясухиро Ямамото.



Ясухиро Ямамото: Речь в фильме идет о вещах, которые существовали в японском обществе и о которых нужно говорить. В Японии сейчас не существует регулярной армии, есть только силы самообороны, а этот фильм рассказывает о событиях, происходивших более шестидесяти лет назад. Можно сказать, что сейчас такое невозможно, хотя какие-то основания для беспокойства все равно остаются. Конечно, сегодня нет издевательств над солдатами, доводящими их до самоубийств, но кое-что в обществе продолжает тревожить.



Елена Фанайлова: «Мне уже 95 лет, но пока я жив, мне хочется донести до людей все происходившее со мной тогда, поэтому я захотел сделать этот фильм» - это из письма Кането Синдо московскому зрителю.


Узбекский фильм «Шима» вроде бы продолжает тему Второй мировой войны, он о Японии и о потерявшем рассудок солдате, который уверен, что война продолжается. Режиссер Баходыр Юлдашев говорит, что с детства был увлечен историей японского лейтенанта, прочитанной в журнале «Вокруг света». Но сделана эта лента, претендующая быть то ли притчей, то ли триллером, молодым человеком из постсоветского мира, увлеченным восточными единоборствами и голливудским кино, снимавшим музыкальные клипы, и убедительными кажутся в этом фильме только работы актеров, молодого Михаила Вадзуми и известного, заслуженного актера театра «Ильхом» Сайдуллы Молдаханова. Ни сценарий, полный неувязок, ни «глянцевое» изображение и сомнительный символизм не создают достоверного художественного пространства.


Столь же натянутым кажется французский фильм под названием «Пес», автор которого Кристиан Моньер как будто не решил, к какому жанру будет относиться его кино – то ли к психологической драме, то ли к полицейскому нуару, то ли к эротическому триллеру-кошмару, то ли просто к кинотрэшу. Как и в узбекской ленте, актеры здесь выглядят гораздо лучше режиссера, по крайней мере, их профессионализм не подвергается сомнению. Австрийскому фильму «Благополучный мир» и норвежской ленте «Вторая половина» не откажешь в профессиональной сбалансированности, но они полны такого бесконечного пессимизма в отношении человеческой природы, что невыносимо скучны. А российской ленте «Ужас, который всегда с тобой» просто нечего было делать в конкурсе «Перспективы»: все экспериментальное, что присутствовало в сценарии Юрия Арабова, в экранном варианте исчезло, осталась одна вечная русская метафизическая тоска.


От русской тоски и европейской скуки избавляют зрителя два фильма, возникших на постсоветском пространстве, латышский «Монотонность» и якутский «Дыши!». На вручении премии в киноконцертном зале Россия председатель жюри Ульрих Грегор сказал, что якутский фильм вызвал большую симпатию, но, к сожалению, приз только один, и он достается фильму «Монотонность». И латышская, и якутская группа заслуживают поддержки, обе сознательно работают в некоммерческом поле, обе основываются на опыте местных театральных школ. Тридцатидвухлетний Сергей Потапов, режиссер фильма «Дыши!» - номинант национальной премии «Золотая Маска» за спектакль «Макбет» театра Саха-Якутия, получает в театре 7 тысяч рублей, фильм сделал при помощи друзей на полупрофессиональной аппаратуре, но это не помешало работе стать настоящим художественным событием. В фильме две сюжетные линии, которые пересекутся ближе к финалу: помимо обаятельного многодетного раздолбая, в картине действует бомж, который внезапно оказывается то ли ангелом, то ли эпическим героем, боксером и победителем четырех бандитов.



Сергей Потапов: Скажу про актера. Он сам по себе очень интересный человек, Рома Атласов. Он учился, но не закончил ВГИК. Он снимался в фильме «Место на земле», полубомжевал в Москве, потом приехал домой, мы с ним там встретились, поговорили, и придумали такого человека. Существует стереотип про Север – шаманы, фольклорно-этнографические мотивы, и есть режиссеры, которые зарабатывают на этой экзотике, а я не хочу. Я хочу говорить о современных людях. Все мои спектакли придуманы в рейсовых автобусах, на которых я езжу. Я смотрю на людей, и все мои ситуации взяты из жизни.



Елена Фанайлова: Маленькие люди больших городов – герои и якутского, и латышского фильмов. И сценарии придумывались похожим образом. У автора картины «Монотонность» Юриса Пошкуса снимались актеры Нового Рижского Театра, которые, используя опыт работы с режиссером Алвисом Херманисом, находили своих героев буквально на улице.



Юрис Пошкус: Каждый из актеров находил себе персонажа. Правила были такие: это должен был быть человек, который чего-то хочет в жизни. Оказалось, что 80% людей ничего не хотят, кроме комфорта. Меня интересовало, что значит изменить свою жизнь. Главный герой картины вырывается из своих повседневных ритуалов, уезжает, и начинает все заново. Изменить жизнь, это не просто изменить географические обстоятельства – это еще и изменить отношение к вещам.



Елена Фанайлова: Режиссер Юрис Пошкус начинал в документальном кино.



Юрис Пошкус: У меня был предыдущий фильм, «Не близок час», о двух уличных священниках. Он снимался похожим методом, потому что это был документальный фильм, который состоял из эпизодов с элементами конфликта. Я не верю в оригинальность изо всех сил, и если мне нравится какой-то подход, я просто делаю и все.



Елена Фанайлова: Несмотря на простоту сюжета – девушка из деревни решила стать актрисой и переехала в Ригу, но работает в баре, ее парень никак не может уехать в Ирландию на заработки, да и нужно ли уезжать от любимой? За героями «Монотонности» интересно наблюдать, они обладают жизненной энергией и артистизмом, который заставляет вспомнить героев Кортасара. В любви к этом писателю признавалась в Москве режиссер и продюсер из Эквадора Таня Эрмида, которая училась режиссуре на Кубе; ее лента «Как это далеко» - дорожная история о встрече двух девушек и еще самых разных людей в эквадорской глубинке – уже получила множество призов на фестивалях независимого кино в Америке и Европе.



Таня Эрмида: Я думаю, что мой фильм снят для внутреннего пользования, для своей аудитории, а успех к нему пришел потому, что в основе его старая идея: расскажи про свою деревню, и ты изобразишь весь мир. Как многие независимые режиссеры, я полагаю порочной идею, что всему миру интересно лишь то, что происходит в Нью-Йорке. Любая история, какой бы маленькой она ни была, хороша, если рассказывает о жизни людей. Важно, чтобы режиссеры независимого кино показывали частное, а не общее, передавали свой личный взгляд на жизнь. Режиссеры, работы которых мне нравятся, Джим Джармуш или мой учитель на Кубе, они всегда снимают что-то очень личное, этим они оказываются интересны.



Елена Фанайлова: Фильм-победитель конкурса «Перспективы» ММКФ оказался именно таким.



Марина Тимашева: В рамках проекта "Эрмитажная среда" в Петербурге прошла встреча с режиссером Александром Сокуровым, посвященная его фильму "Александра". Он был показан на «Кинотавре», и я рассказывала о нем в одном из прошлых выпусков, а в Эрмитаже обещали показать фрагменты фильма, но их никто не увидел. Рассказывает Татьяна Вольтская.



Татьяна Вольтская: Но, может быть, на этой Эрмитажной среде произошло главное: на фоне пустого экрана режиссер рассказал о том, почему необходимо говорить о войне.



Александр Сокуров: Это очень простая картина, с очень простым сюжетом. Она не имеет никакого отношения к грандиозным, масштабным замыслам, но много лет я мечтал сделать что-нибудь для Вишневской. Когда я в первый раз увидел ее в опере «Екатерина Измайлова», мне было совершенно ясно, что это грандиозный артистический дар. Уже позже, когда я с ней познакомился лично, а это произошло после приглашения Ростроповича делать с ним в Ла Скала «Хаванщину», я сразу почувствовал родного человека. У нас не было ни одной секунды конфликта, я не увидел в ней ни доли того, что, может быть, кто-то видит. Может, я просто близорук, и не увидел ее жестокости, высокомерия. Со мной ничего такого не было. Все дело оставалось за выбором сюжета, в который можно поместить жизнь этого человека. Я очень хотел, чтобы можно было реализовать внутренние грани этого человека. Я также понимал, что все настоящие, особенные грани проявляются не тогда, когда она находится в окружении президентов, премьер-министров, королей, а когда она находится среди очень простых людей, и когда она сама по себе. Первое мое предложение вызвало у нее тревогу, потому что она уж больно привыкла к знатности, к бриллиантам, к состоятельности, к защищенности богатством, статусом, к незыблемости. И моменты жизненных испытаний ее тревожили. Я ей сказал, что на экране должна быть не она, а образ, ее в чем-то противоречивый образ. Конечно, на экране она показывает все плюсы и минусы, и те стороны жизни, которые прожила она и человек ее поколения. Мы с ней начали с просмотра фильмов Анны Маньяни, актрисы, которую я ставлю выше всего. Мы слушали Шаляпина. Долго разговаривали о том, что такое некрасивая женщина, и в чем красота некрасивой женщины. Потом мы с ней сидели дома, без грима, без роскошных одежд. Рядом со мной сидел простой человек. Я не ошибся в том, что столкнулся с человеком крайне сосредоточенным, чрезвычайно уважающим профессию режиссера. Ее несколько озадачило, что сюжет развивается на Кавказе, в Чеченской республике, особенно когда я описал всю степень опасности поездки, рассказал, почему это нельзя делать в павильонах «Ленфильма», почему нельзя в Осетии, где это делают все. Она внимательно выслушала и сказала, что ни в какой Кабардино-Балкарии, ни в какой Осетии, а только так. Я потом ей рассказал о возможных бытовых проблемах, включая, например, невозможность принять душ, езду на некомфортных автомобилях. Я это ей говорил не только как человеку, привыкшему к определенному уровню жизни, но и как женщине, которой 80 лет, которая весьма нездорова. Когда бы набирали съемочную группу, многие отказывались ехать в Чечню, в первую очередь - мужчины. С ее стороны не было ни малейших сомнений. Надо было засекретить ее поездку. Из решения таких непростых задач состоял первый этап – отвезти ее туда так, чтобы никто не знал. Долго решали вопрос о ее размещении, где жить, и остановились на территории, где жили сотрудники разведывательного управления и ФСБ. Это было единственное подходящее место. У нее там был свой железный вагончик, и у нее у единственной был душ. Каждый день мы возили ее на разных машинах, меняли номера, маршруты. В некоторых местах, где мы снимали, мы могли позволить себе вывести ее минут на семь-восемь к камере. Часть эпизодов мы снимали на территории группировки, там, где военные. Было очень жарко. Очень тяжелый год, и для нее это было чрезмерным испытанием. Но она ни разу не вышла к камере, жалуясь, была все время органична. Там живут граждане нашей страны, не только наши армейские ребята, но и чеченцы – которые тоже граждане России. Они живут и испытывают всю тяжесть этой коллизии. Говорить о тех вещах, о которых говорили мы, или пытались говорить, можно, только побывав там, как побывали мы, поездив по этим дорогам. Надо все это посмотреть, поговорить с чеченскими женщинами, как они живут, какое у них отношение к русским, что такое война. Это очень важные вещи. Мы говорим со своими соотечественниками о серьезных вещах. Почему мы должны оказываться в привилегированном положении, а они ползать по этой грязи на карачках, жить в палатках, испытывать лишения? Мы пока еще одна страна. Это наше обязательство, и мое гражданское обязательство перед страной, гражданином которой я являюсь. Я хочу показать то, что я видел.



Марина Тимашева: Летние каникулы – самое время вспомнить что-нибудь смешное, чем отмечен минувший учебный год. Так что историк Илья Смирнов выступает в своей теневой ипостаси – Авесхана Македонского, народного эксперта по учебным пособиям (пособия, правда, не теневые, а вполне официальные). То, что он сегодня принес, идеально соответствует профилю программы «Поверх барьеров»: «Русская художественная культура. 11 класс». Автор – Людмила Рапацкая, издательство «Владос».



Илья Смирнов: Злопыхатели утверждают, что реформы якобы направлены на снижение уровня образования в России. Чтобы опровергнуть эту клевету, задам всем присутствующим в студии и в эфире вопрос прямо по новому учебнику. Есть ли нечто существенное, что объединяет поэзию Арсения Тарковского, Давида Самойлова, Беллы Ахмадуллиной, Семёна Липкина, Олега Чухонцева и Иосифа Бродского? Думайте. Нет, не биографии авторов, тем более, не гражданство, именно творчество… Нет, и не традиции дореволюционные. Не надо усложнять. Ответ намного проще, в одном слове. Удобно для Единого экзамена.


Ну что, сдаётесь? Все перечисленные поэты - постмодернисты. Вот, смотрите, учебник, страница 313, заголовок: «Поэзия постмодернизма». Тарковский, Самойлов и далее до композитора Шнитке включительно. Для кворума не хватает разве что Гомера, Мильтона и Паниковского. Вот так, Марина, отстали Вы от жизни с Вашей кандидатской степенью. Век живи, век учись.


И ведь не просто так безапелляционно заявлено, чтоб школьник зазубрил, потом поставил крестик в клеточку: Тарковский - постмодернист. Нет, теоретически обосновано. Что такое постмодернизм? Суть его в том, что «не существует универсальной правды бытия, а есть лишь огромное множество истин о мире и человеке…» «Голоса культур» звучат из хаоса. Вот так. Я не комментирую по существу, только восхищаюсь, как красиво, и обращаю внимание, что чуть ниже на той же странице - персональная характеристика Бродского (1940 - 1996). «В его сочинениях… мир представлен как единое духовное и культурное целое… Бродский был уверен в абсолютной мистической власти слова, что придает строкам поэта глубокую скорбную отчаянность».


Завидую современному школьнику. Как хорошо сочетаются два определения. Постмодернизма в целом и Бродского, как конкретного представителя. «Огромное множество истин» - и «мир как единое культурное целое».


Впрочем, если никакой истины в принципе не существует, только хаос, какая разница, что писать в учебниках?


Главное, чтобы в начале стоял гриф: «Допущено министерством образования и науки Российской Федерации». А он стоит. Так что восхищенные отклики можно отправлять, минуя автора и издательство – прямо уважаемому министру, при котором нам, кажется, обещали какой-то новый, более строгий контроль за учебными пособиями. Андрею Александровичу как представителю физико-математических наук – ему, что могло понравиться в учебнике? Строгая логика. Вот, например, глава 3. «Художественная культура Серебряного века». «90-е годы Х1Х столетия открывают новую эпоху в развитии русской художественной культуры, которую сегодня чаще всего называют Серебряным веком, реже – «русским духовным ренессансом» или «русским духовно-культурным ренессансом». Понятия эти, конечно, условны. Но их ввели люди, чьим интеллектуальным авторитетом овеяны первые, пожалуй, самые меткие оценки того времени» (158). Дальше идет длиннющая, больше чем на полстраницы, цитата из Бердяева, про какой-то «Ренессанс не только под знаком Духа, но и Диониса». Школьник, если начитан в мифологии, сразу поймет: выпивали много. А потом на трезвую голову задумается: ренессанс значит «возрождение». Возродить можно только то, что умирало или, по крайней мере, находилось в глубоком упадке. Например, античные традиции после Средневековья. Так что же это получается: русская культура до 90-х годов Х1Х столетия – она, что, умирала? Духовно деградировала – в лице Толстого, Достоевского и Чайковского?


Да бог с ними со всеми. Главное – на Бердяева лишний раз сослались. Как раньше на Ленина. Вообще концентрация пропаганды в книге, посвящённой, вроде бы, культуре – на зависть любому вульгарному социологу при Сталине. Теме советского искусства предпослан такой, извините, эпиграф из госпожи Гиппиус: «Блевотина войны – октябрьское веселье! От этого зловонного вина Как омерзительно твое похмелье…» и далее про «рабью свалку», которую скоро загонят палкой в хлев. Поэт, конечно, волен в своих образах, но какой смысл приобретают они в учебнике? Что Мейерхольд, Эйзенштейн, Ильф и Петров, наконец – это «омерзительная блевотина»? А ведь за эпиграфом еще авторский текст. Про «идеологию марксизма, замешанную на классовой ненависти и оголтелом атеизме», «непоправимый урон культуре России», «варварские» и «примитивные» большевистские лозунги», и так вот бу-бу-бу как на политинформации в Союзе меча и орала, страница за страницей, вместо того, чтобы дать сколько-нибудь внятную характеристику театра, кинематографа, поэзии того времени. То, что они продолжали существовать в «рабьей блевотине» – на то, по мнению автора, было две причины. Первая: «словно по инерции» (247). Вторая: в порядке «предательства» самого себя»: «ведь самые непримиримые оппозиционеры большевистской тоталитарной системы рано или поздно вынуждены были писать стихи, пьесы или музыку о «буднях великих строек», воспевать Ленина и Сталина, используя любой столь необходимый творцу шанс на общение с читателем…» (259), тут же список, а в нем Маяковский, Твардовский, Шолохов, как на подбор «непримиримые оппозиционеры большевистской системы». Кто со службы в продотряде, кто ещё с дореволюционного подполья.


Извините, что уклонился в теоретические дебри. В учебнике-то хватает и другого – живописного, образного. Например, школьнику предлагается «протянуть «ниточку памяти» от Левитана и Репина – к «творениям» И.С. Глазунова (7). А вот ещё про изобразительное искусство: «известный скандал вокруг самостоятельной выставки художников-авангардистов, уничтоженной по приказу Н.С. Хрущева с помощью… бульдозеров» (289). Тут «ниточка памяти» тянется к «бульдозерной выставке». В Беляево в 74 году


http://www.svoboda.org/ll/cult/0904/ll.091504-3.asp Хрущев ушел в отставку в 64-м и скончался в 71-м. Это даже не глазуновский поп-арт «Мистерия, ХХ век», а триллер какой-то. Или вот про войну. «Величию победы в Великой Отечественной войне посвящены памятные комплексы, раскинувшиеся на месте легендарной Брестской крепости и на Мамаевом кургане… Совершенно иной образ – мемориальный комплекс на Поклонной горе – одном из самых древних и легендарных мест столицы. Он включает в себя не только экспонирование орудий и других атрибутов военных лет, но и символику духовной значимости победы для всего народа» (280). То есть, на Мамаевом кургане мы имеем просто «экспонирование орудий и других атрибутов», безо всякой «духовной символики». На этой патриотической ноте позвольте поставить точку. Успехов вам в учебе, юные постмодернисты.




XS
SM
MD
LG