Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Памятники и память



Елена Фанайлова: Свобода в клубе «Квартира 44». Памятники и память – наша сегодняшняя тема. За нашим столом: Наталья Дарсавелидзе, культуролог, ее особенный интерес относится к мемориалам; Лев Гудков, доктор философских наук, руководитель аналитического «Левада-центра»; Борис Дубин, переводчик, культуролог, социолог, зав. Отделом социальных и политических исследований «Левада-центра»; Рустам Рахматулин, культуролог и эссеист, обозреватель «Известий», автор множества публикаций об архитектуре; Наталья Иванова, критик, заместитель главного редактора журнала «Знамя»; и ожидаем архитектора Александра Можаева.


Итак, памятники, которым поклоняются, которые оскверняют, возлагают цветы, их переносят, проводят военные парады, их забывают, их обливают краской, они становятся поводом для дискуссий. Тут вспоминается и «Бронзовый солдат» в Эстонии, и недавний скандал в Одессе, где был демонтирован памятник героям восстания на броненосце «Потемкине» и заменен памятником Екатерине Второй. То есть памятники все еще заставляют нас волноваться. Я вас прошу вспомнить какой-то самый выдающийся памятник, который вы видели.




Борис Дубин и Рустам Рахматулин


Борис Дубин: Самый поразительный памятник я видел в городе Филадельфии. Это была скрипка, увеличенная в 150 раз. Это было любимое место встречи всех в Филадельфии, они себе встречу назначают «около скрипки». На мой взгляд, это лучший памятник, который может быть. Это пересечение всех маршрутов всех людей в городе, которые хотят встретиться, и только этим он и обозначен. Это место встреч. Все.



Елена Фанайлова : И он ничего не символизирует.



Борис Дубин: Абсолютно. Это Людинбург, знаменитый скульптор, у него есть еще «Поломанная пуговица», например. Это место пересечения наших маршрутов, это место, где мы вместе. Этому и памятник.



Наталья Иванова: Я продолжу коллекцию, видимо, американских впечатлений, потому что самый потрясающий памятник из тех, которые я видела, это памятник маленькому фараончику в Мидлбери на кладбище, этого фараончика вывез один потрясающий совершенно, видимо, господин из Египта, купил эту мумию, вывез, а после его смерти с мумией стало что-то происходить, и мумию захоронили на этом кладбище и поставили памятник этому фараончику. Это один из самых замечательных памятников.




Лев Гудков

Лев Гудков: Я на скорую руку начал перебирать все свои впечатления. Их несколько было. Но, пожалуй, самое сильное впечатление – Яд-Вашем в Иерусалиме, это памятник погибшим в лагерях детям. Это совершенно потрясающая вещь, он не телесный, это не визуальная вещь, он представляет собой такое углубление, сужающийся вход в пещеру, где гаснет свет, и дальше вы оказываетесь постепенно в таком пространстве, видимо, с зеркальными полами и стенами, и вы теряете чувство собственной телесности. Масса огоньков, как души умерших, и вы теряете чувство собственного тела и как бы оказываетесь вот в этом вневременном поле, за гранью смерти, начинается такая пронзительная тихая музыка. И что с вами делается – тут очень трудно описать. И только потом вы выходите в свет, и появляются лица погибших детей. Но сам момент перехода, мучительного стеснения в тоннеле, а потом в неком мраке – он производит совершенно ошеломляющее впечатление. Я ничего не могу сопоставить по силе с этим.



Наталья Дарсавелидзе: Мне запомнился очень монумент, это близкий пример, это московский мемориал «Жертвам репрессий» возле ЦДХ. Я думаю, что все, наверное, его видели, но по силе, по воздействию, по тому, как долго не отпускал, для меня это очень важный пример. Плюс он важен также тем, что показывает, как памятники вождям, свергнутые кумиры продолжают жить своей жизнью, но участвуя уже в каком-то другом поле смыслов, окруженные жертвами, фигурками, сделанными из дерева, из природных камней. И все это очень сильное впечатление тоже оказывает.



Рустам Рахматулин: Я не могу выбрать между дореволюционными монументами в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве, Севастополе. Я люблю их почти все за какую-то невероятную глубину, которой современные монументы, как правило, лишены. Пусть не прозвучит банально, Минин и Пожарский, Пирогов, Первопечатник, Гоголь сидящий, старый Достоевский.



Наталья Иванова: Мой любимый из московских памятников, это очень банально, но это памятник Пушкину на Страстном. Этого совершенно невозможно избежать. Потому что сидящий Гоголь и стоящий Пушкин – это памятники, которые организуют не только городское пространство, они организуют всю нашу культуру.



Лев Гудков: По нашим опросам, не упомянут только один из памятников, который ценят москвичи больше всего. Это Юрий Долгорукий. Пушкин – самый главный, дальше это Юрий Долгорукий, третий – это Гоголь и Минин и Пожарский, кстати говоря. Дальше практически все исчезает. Но вот этот круг вы почти все назвали. Вообще говоря, видимо, их не так много.



Наталья Иванова: Но есть, конечно, самый знаменитый памятник, который потом сильно поучаствовал в нашей литературе. Это, конечно «Медный всадник».




Свобода в клубе "Квартира 44"

Елена Фанайлова : Специалист легко может различить памятник классицизма и памятник модерна. Неслучайно мы все-таки вышли на разговор о том, что такое традиционный памятник в нашем представлении. То есть мне кажется, что памятники – это такие языки или смыслы, или знаки, которыми с нами говорит… Вот мне бы хотелось понять, что – время, культура, человеческая душа или человеческая глупость?



Борис Дубин: Я, пожалуй, не теоретически, а скорее на собственном опыте. Для меня важен памятник как встреча с тем, чего на самом деле здесь нет, не изображено, как отсылка к тому, чего здесь нет. Другой самый замечательный памятник, который я знаю, но его уже описал Лев Рубинштейн, это памятник на том месте, где сжигались книги в 1933 году в Берлине. Это место размером, даже руки развести негде, это окошко в земле, и когда мы находимся рядом с ним, мы не можем встать больше четырех человек. Мне очень важен размер памятника. Если вокруг памятника могут стоять тысячи, я к этому памятнику, скорее всего, не пойду. Зато я пойду к памятнику, около которого могут стоять четверо.


И второе – интонация памятника. Почему я начал со скрипки. Мне важна эта интонация. Не «ууу», а вот эта «давай улыбнемся, давай встретимся», это очень важно.



Елена Фанайлова : Но памятник, который вы описываете, Борис Владимирович, скорее, все-таки не улыбку вызывает. Это памятник возле библиотеки в Берлине, если я правильно помню, такое углубление в земле, и белый призрак библиотеки внутри, то есть сожженные книги, которые превратились в призраки.



Наталья Иванова: Для меня памятник – это прежде всего концентрация пространства, которое сходится в этой точке каким-то образом, если мы имеем в виду архитектурную целостность, скажем, площади. И концентрация времени, которая в этом памятнике запечатлена. Причем времени, не только «изображенного» в этом памятнике, но и времени изображающего. То есть если мы сравним, например, два памятника Гоголю, которые есть в Москве, мы сразу это увидим. Но для меня памятник в этом смысле еще параллелен со стихотворением. Очень важно, что его можно так же, как стихотворение, и нужно его перечитывать, если это настоящий памятник. И то, что он, культурологически говоря, развивается вместе с нами, вместе с обществом. И восприятие этого памятника каждый поколением, скажем, или каждым веком другое.



Рустам Рахматулин: Еще важно, способен ли памятник оказаться гением места, то есть лицом места, олицетворением места, не только точкой в пространстве, а именно лицом места. Простой и вместе с тем сложный пример. Красная площадь начиналась как площадь-пожар, то есть противопожарная дистанция. И памятник Пожарскому на площади-пожар не может быть случайной постановкой. Но это отдельная тема. В лучших случаях эти моменты оказываются гениями места, как, например, Первопечатник на Никольской как улице просвещения, как улице Печатного двора, Славяно-греко-латинской академии. Вот такой фаустовский человек, стоящий в квартале Никольской улицы, - это гений места.


И еще для меня важна глубина монумента, способность выражать второй смысл за первым, обладать тайным именем, то есть, например, быть изваянным по иконным изображениям или по, скажем, антично-аллегорическим. Или способность вступать в диалог, например, между Первопечатником и Гоголем сидящим есть диалог о благодатности книги, потому что один делает книгу, а второй сжигает ее и смотрит в печь. И это монументы девятого года, изваянные учителем и учеником.


Способность вступить в диалог или обнаружить второе имя. Например, старый Достоевский – это фигура доисусного чина иконостаса. И мы можем попытаться понять, каково тайное имя этой фигуры. А Минин и Пожарский явно изваяны по знамени Пожарского, по композиции Иисус Навин перед архангелом Михаилом, обнажившим меч. «Изуй сапоги ног своих и преклони колено, ибо место, на котором ты стоишь, свято», - говорит архангел с мечом. Это знамя Пожарского. Следовательно, мы видим одновременно Минина и Пожарского и Иисуса Навина перед Михаилом. Вот глубина этих смыслов мне очень важна. А если еще один смысл погружается в другой, как матрешка, тогда, как в случае с тем же Мининым и Пожарским, когда главная тема Красной площади, отношение земной и небесной власти, знаменитое шествие, когда царь вел лошадь, на которой сидел патриарх с живой иконой Христа. И вдруг мы видим, что монумент Минина и Пожарского, если мы берем его с его тайными именами, это рассуждение на ту же тему – об отношении земной и небесной власти, только на уровне архистратегов – вождей воинств земного и небесного – архангела Михаила и Иисуса Навина. Вот когда монумент с его тайными именами попадает еще в местную фабулу, в мистические обстоятельства места, он в полном смысле слова становится Гением места.




Наталья Дарсавелидзе

Наталья Дарсавелидзе: Для меня интересным представляется тот монумент, который, с одной стороны, действительно является знаком, который мы читаем памятник, и мы узнаем, с одной стороны, что-то новое об истории, но с другой стороны, важно, чтобы памятник мог аккумулировать наши собственные знания об истории и добавлять некий нюанс в нашу собственную память. Не знаю, я вспоминаю монумент Либескиндер, тоже в Берлине, который имеет очень свободную символическую форму, он ни о чем не рассказывает буквально, это не текст. Но, сталкиваясь с этим монументом, зритель переживает по-новому события, Холокост. Важна эта интерсубъективность, включенность в контекст истории. Вот это качество мне кажется важным.



Наталья Иванова: Я хотела добавить, что для русской культуры, которая литературоцентрична, памятники играют совершенно особую роль, потому что в русской литературе есть сюжетообразующее начало. Я вот упомянула уже о «Медном всаднике». Но от «Медного всадника» до монументальной пропаганды Владимира Войновича - расстояние, которое пройдено русской литературой и в котором эти памятники так или иначе себя ведут, или являются героями этой литературы. Причем можно взять не только известные памятники, как памятник Сталину, скажем, у Войновича, который, в конце концов, падает и убивает ту женщину, которая так его холила, лелеяла и даже перенесла в свой собственный дом. Но памятники, если мы вспомним стихи Пушкина, просто статуи, которые начинают так или иначе действовать, причем античные статуи. Это необыкновенно важно для нашей культуры вот это перетекание неподвижного в подвижное, скульптуры в слово, монумента – в поступок, сюжет. И это говорит о том, что памятник может быть для нашей культуры это нечто, определяющее и сегодня состояние нашего духа, может быть.



Лев Гудков: Хотелось бы чуть-чуть снизиться на землю, все-таки памятники стоят на земле, на почве, и задать присутствующим вполне понятный вопрос. Сами памятники не растут, как грибы из земли, их кто-то делает. Соответственно, кто-то нам адресует этот месседж, этот вопрос, обращение. В зависимости от этого мы прочитываем их тем или иным образом, актуализируем в своей памяти какие-то слои, системы ассоциаций, круг ассоциаций, глубину. Глубина эта может быть разной. Поэтому мне кажется, чрезвычайно важно, кто говорит с нами, кто выступает от имени истории. Ну, и соответственно, готов ли я и хочу ли я, и интересно ли мне слышать этот месседж, обращенный ко мне. Если ты идешь по бульвару и видишь цилиндрические, фаллообразные, державные изображения маршалов и воинских начальников почти стереотипных, то мне понятно, что власть хочет сказать, и мне не очень интересно это. Другое дело – совершенно неожиданно. И упоминавшийся здесь Гоголь во дворе – это совершенно другой круг, другой пласт значения, другой воздух вокруг этого. И он пробуждает совершенно другие чувства человеческие. Я хочу сказать, и сам размер, и материал уже памятника вводит круг значений. И значения, с которыми тебе говорит автор памятника, или заказчик памятника, и соответственно, прочитываемые. Понятно, что если гранит и бронза, то это претензия на вечность, а если это еще гигантского размера, то понятно, что это может быть только власть, не община, не город, не какая-то часть жителей его, а именно держава разговаривает с тобой и призывает помнить то, что она хочет помнить, в отличие от памятников, которые низехонькие, они не на подиуме, они вровень с тобой и в человеческий размер.


Мне кажется, когда мы говорим о памятниках, я все время вспоминаю одну фразу из Герцена, кажется, из «Былое и думы», что «греки никогда не путали величественное с огромным. Для них величественность и мощь силы духа была связана с формой, а не с размером, в отличие от египетских Сфинксов и прочих». И то, что у нас рождаются гиганты бронзовые как на Поклонной горе, или Достоевский около Ленинки шести размеров человеческих, то понятно, что хотят нам навязать. И у меня это вызывает некое отторжение. Я бы предпочел более локальный, более человеческий размер.



Елена Фанайлова : Вот интересно, что в самом начале программы вы привели два примера государственного заказа, связанного с исторической памятью, но это примеры, во-первых, не российские, и во-вторых, они выполнены в том человекообразном размере, о котором вы только что сказали. Это памятник, о котором вы рассказывали, памятник детям – жертвам Холокоста, и памятник в Берлине, связанный с эпизодом сожжения книг в библиотеке. У этих памятников очень человеческий размер, несмотря на то, что их идеология очень большая. Огромная история стоит за каждым из этих памятников. К нам присоединился Александр Можаев.



Наталья Иванова: Я продолжаю упорно свой литературоцентризм и хочу напомнить о том, что в самое последнее время произошла попытка разрушения, уничтожения двух памятников великим деятелям литературы, замечательным поэтам – Пастернаку на кладбище, когда памятник подожгли, этот изумительный бело-известковый памятник, по-моему, Сара Лебедева – автор этого памятника, подожгли с разных сторон какие-то страшные пластиковые бутылки. В общем, он весь закопченный, он может разрушаться, потому что это все произошло на грани зимы, когда была оттепель. И там впиталась какая-то грязь и вода. И потом это все замерзло. И памятник надо восстанавливать. И второе – это то, что замечательную бронзовую голову Варлама Шаламова работы Федота Сучкова, тоже покойного скульптора, ее на Новокунцевском кладбище утащили, видимо, и сдали, как я понимаю, на лом цветных металлов. То же самое произошло с любимым памятником москвичей Александру Сергеевичу Пушкину, когда там отпилил бронзовые цепи, украшения и венки лавровые. И долго будет тем любезен он народу еще, вот тот самый народ это все отпилил зимой, пользуясь тем, что сугробом было все закрыто, и тоже куда-то отнес. И сегодня я услышала о том, что в Праге на кладбище, где есть захоронения, в том числе и советских солдат, освобождавших Прагу, то же самое было сделано и с бронзовыми барельефами на этом кладбище. Впрочем, как добавил корреспондент, не только на этом кладбище, но и на других пражских кладбищах поступили с цветными металлами точно так же. И вот это мне представляется тоже выражающим сегодняшнее наше мироощущение.



Елена Фанайлова : Давайте мы спросим у Александра Можаева, у вас есть какой-то памятник в Москве или, наоборот, совершенно в другой стране, который вам очень чем-то запомнился?




Александр Можаев

Александр Можаев: В Москве мне, пожалуй, больше всего нравится тот, который считается самым плохим из московских памятников – Воровский. Видели, наверное, Воровского?



Елена Фанайлова : Расскажите, почему?



Александр Можаев: Да потому что хочется за него заступиться, так его затюкали. Он на самом деле, конечно, никудышненький, наверное. Но даже к этому как к курьезу относиться, все-таки великая вещь, достопримечательно. Это же раннее советское творчество, такое еще романтическое, неуклюжее, сразу после плана монументальной пропаганды, такая в общем-то самоделка, наивное искусство, он изображен в момент, когда в него уже успели выстрелить, но он еще не словил пулю, он обернулся как бы на это, у него такая изворотливая поза. А на постаменте идут барельефы каменные по углам. И тоже один другого краше. Такие рабочие, красноармейцы, крестьяне стоят в таких странных позах. Я долго ходил, приглядывался, кого же они мне напоминают, а потом понял, что просто экспонаты из Пушкинского музея, один – который на коне, другой – мыслитель и так далее. Человек просто ходил с блокнотиком и срисовывал. А недели две назад с него поободрали всю эту облицовку, стоит лысый такой, завернутый в тряпочку, поди знай – вернут они, не вернут. Сейчас же ничего не известно. Понимаете, настолько вещь нелепая, что становится прекрасной, особенно в городе. Потому что он меня даже гораздо более радует на самом деле, чем тот же Пушкин, потому что этот памятник велик и прекрасен, про него книжки написаны, и с ним вроде как все ясно. А это вот такая вот диковинка. Вот так приведешь сюда кого-нибудь, он еще так в углу спрятался, неожиданно выглядывает. По-моему, здорово.



Елена Фанайлова : Александр Можаев продолжил разговор уже о языке, которым с нами памятники говорят.



Рустам Рахматулин: Воровский – это житийное клеймо. Можно разделить монументы на средники и житийные клеймы, если пользоваться терминологией иконописной. Очень сложно изображать житийные клеймы. Есть минута, которая не должна длиться. Человек, в которого стреляют, - да, это сложная история, как тот же Минин, который указывает на Кремль захваченный, когда Кремль уже давно освобожден. Поэтому всякая оппозиция берет этот памятник себе на знамя, имея в виду сказать, что Кремль опять захвачен. Но ведь это житийное клеймо. Пушкин – это средник, он спокойный. Я к тому, что скульптор должен понимать, что он делает, когда он делает это. Например, памятник революции 1905 года на площади 1905 года оказывается памятником казаку, эту революцию подавляющему, с плетью на коне именно потому, что это житийное клеймо. А вот, скажем, в простенках церкви Филиппа митрополита перед спорткомплексом «Олимпийский» есть рельефная, то есть двухмерная, сцена удушения митрополита Филиппа Малютой Скуратовым подушкой. На плоскости это замечательно, но в объеме это невозможно. Следовательно, надо понимать, когда ты делаешь то, что делать невозможно в объеме. Воровский – он на грани. Это интересно: человек, в которого стреляют. Вот казак на улице 1905 года уже невозможен. И можно всякие монументы расставить в эти два ряда и посмотреть, насколько сознательно или бессознательно автор попадает в средник или в клеймо, и можно ли это делать или нельзя.



Елена Фанайлова : Я думаю, имеет смысл продолжить разговор о том языке, которым с нами разговаривают памятники, и понять, кто же на самом деле с нами говорит. Тут уже прозвучали версии, что это власть. Я все-таки думаю, что это общество в более широком смысле слова, история, может быть, время. Иногда, я в этом уверена, с нами говорит человеческая глупость.



Наталья Иванова: Мне кажется, насколько я это знаю, в России не было традиций скульптурных изображений вообще. Когда я в приехала в Пермь, я специально туда ездила, когда еще училась в университете на втором курсе, специально посмотреть пермскую деревянную скульптуру, это произвело на меня грандиозное впечатление, потому что это совсем не то, что, скажем, ожившее клеймо иконописные или ожившие иконописные сюжеты. А объемное, совершенно другое, иное, но очень странное, необычное и очень национальное изображение. Я знаю, откуда в Перми появилась эта деревянная скульптура, один из епископов польских был выслан туда в Пермь, оттуда это все и повелось. И в России не было никогда никаких памятников. Вот этого Христа в темнице ставили в Литве на дорогах, ставили в Польше – такая католическая традиция. В России ничего этого не было. Когда это все возникло? Это возникло в петровскую эпоху, первая идея, которая была потом очень сильно развита и реализована. Конечно же, заказчиками этой монументальной пропаганды, она была изначально монументальная пропаганда в России, была, конечно же, власть. И вот эта надпись «Петру Первому Екатерина Вторая» - это такой очень сильный месседж, понятный: не Павлу же ей было ставить памятник, скажем так. И мы видим, что не только установка памятников, но и вся борьба вокруг установки, снятия или реанимации этих памятников – она вся связана с изменениями общественного строя, очень сильных тенденций в государстве, обществе, властных каких-то полномочий.


Что было сделано, я была этому свидетелем, 21 августа? Сняли памятник. И собственно говоря, это было обозначение конца одной страны и начала совершенно другой – новой России, нового государства. Я то считаю, что этот день можно и нужно назначить памятным днем как День освобождения России. Кто заказчик – это очень важно. И то, что памятник на самом деле располагается между властью и человеком, между заказчиком и зрителем – это, конечно, есть опять же в одной из моих любимых поэм нашего дорогого Александра Сергеевича, кстати, на которую ссылались потом все остальные поэты. Потому что Пастернак, когда он писал Спекторского, говорил: «Ну, я создал медного памятника, он такой серенький». Когда Шаламов пишет о том, что «тела лежали нетленными в той самой страшной мерзлоте», и когда пришел по лендлизу трактор, который снимает часть почвы, то вот эти тела все лежали забальзамированные. И недаром Пастернак, который написал стихотворение «Душа», потом писал «тела их, бальзамируя». Собственно говоря, забальзамированное тело в древнем Египте – это было начало первых памятников. А у нас памятник всему этому кошмару, который я пыталась живописать, в жизни нашей страны, на самом деле, идентичного этому памятника нет. Не только сняли памятник Феликсу, и об этом постоянно говорят, что как бы было хорошо его вернуть на место, что на самом деле мы понимаем: если вернули гимн, то могут вернуть и памятник. Я тут абсолютно солидарна с Андреем Донатовичем Синявским: расхождения с властью были эстетические. А власть начинает себя по-новому идентифицировать тоже эстетически, начиная с памятников, начиная с гимнов, потому что гимн – это тоже памятник своего рода. И когда я вижу кругом зацеретеленную Москву, я прекрасно понимаю, что заказ на это существует, и что это заказ власти, а не просто потому, что Церетели стал всем так необыкновенно интересен.



Наталья Дарсавелидзе: Продолжая разговор о том, кто же стоит за памятниками, я бы хотела несколько слов сказать о комиссии по монументально-декоративному искусству. Она с 1997 года существует при Мосгордуме и призвана утверждать список памятников для установки. Сам по себе интересен механизм, как эти решения принимают, потому что члены комиссии не выдвигают собственных идей, они работают с теми заявками, которые присылают граждане Москвы. И интересно, что они работают с темами монументов, то есть чему должен быть посвящен тот или иной памятник, они работают не с готовыми проектами, которые имеют какую-то эстетическую сторону, а грубо говоря, они подписывают список лиц, подлежащих увековечиванию. Есть протоколы, где они требуют свергнуть те памятники, которые не были ими утверждены. Часто в эту категорию таких несанкционированных памятников попадают достаточно безобидные – барон Мюнхгаузен, например, который поставлен возле станции метро «Молодежная», Мюнхгаузен, который сам себя вытаскивает за волосы из болота, и это сопровождается девизом «Никогда не сдаваться». Понятно, что он идеологически безопасен, наверное. Здесь важен прецедент, что монумент был кем-то поставлен без соответствующей подписи.



Елена Фанайлова : Наташа, это открытые сведения?



Наталья Дарсавелидзе: Их можно найти на официальном сайте Мосгордумы. У меня есть с собой даже цифры, которые касаются работы этой комиссии с 1998 по 2005 год. В общем, предсказуемо, что большинство памятников посвящено военной тематике. И из 92 утвержденных проектов за 7 лет 47 – это война. Конечно, подавляющее большинство – это Великая отечественная война. У нас юбилей каждые пять лет происходит, и тем более, что новые памятники они не отменяют, уже стоящие в городской среде, и получается, что мы множим реальность. Также я прошла по местам этих памятников, посмотрела не только на безликий список, но на сами фигуры возведенные. Это стилистически бедные памятники, которые повторяют советские каноны. На втором месте после военных памятников памятники деятелям культуры, в основном деятелям Серебряного века: Бунин, Рахманинов, Мандельштам, Тютчев – те, кому памятники не были поставлены. Среди памятников, которые утверждает комиссия, нет памятников событию, как правило. Обычно это памятник какому-то человеку конкретному. То есть история тоже представляется в виде набора биографий. Отличительная особенность, на мой взгляд, современной мемориальной политики в той части, которая касается Москвы, конечно.



Борис Дубин: Интересно посмотреть на памятник вот с какой стороны. Он ведь в общем – граница между одним пространством и другим. Наталья Борисовна говорила о нетленных телах, которые остались в земле. Это же граница между тем и этим миром. Собственно, изображения только и могут возникать на этой границе. Это изображения переходящих из одного мира в другой. Интересно, в каком виде разные общества на разных стадиях своего существования, в разных образах представляют этот переход границ. Если вы помните этот знаменитый надгробный памятник одному из военачальников, он отвечал за телефонную связь, он стоит с телефонной трубкой. С кем он разговаривает? Откуда? Он оттуда к нам идет, или он по-прежнему связан с теми на верху, кому он докладал по этой телефонной трубке? Он никак не может перейти в тот мир. Он, оказывается, слишком связан с теми структурами, с которыми он разговаривал по телефону.


Как может быть памятник событию? Вот роттердамский памятник Цаткина уничтоженному городу, где пустоты говорят больше, чем то, что нам показано. Здесь тот мир входит в саму структуру изображения. И этим втягивает нас в изображенное. Для меня как бы есть два типа памятников: памятники, которые мне предстоят и меня отталкивают, и памятники, которые меня вбирают вроде вот этого берлинского окна в земле, потому что ты стоишь, ты не можешь не наклониться, и ты не можешь не войти туда мысленно внутрь. Или тот памятник, о котором Лев Дмитриевич говорил. Или то, что сделал Дани Караван в память о самоубийстве Вальтера Беньямина в Портбу, где ты проходишь, структура ровно такая же. Ты входишь в сужающееся пространство, в конце которого проход, который может быть только для одного человека. Ты не можешь скопиться в этом проходе. И вот когда ты через него проходишь, перед тобой огромная каталонская долина, внизу река, и это другой мир. Вот это памятник, который тебя вбирает, подводит к другому миру и переносит в него. Совершенно понятно, что такую штуку не может заказать власть, не может заказать государство. За этим стоит другое, за этим стоит понимание человеческой жизни отдельной, понимание ее хрупкости, понимание того, что мы уходим и не знаем куда, и что мы можем побывать там мысленно. И для нас это будет иметь огромное значение, если мы сумеем там побывать, пока мы еще живы. Согласитесь, это совсем другое представление о мире, о человеке, о том, что значимо, что не значимо, кто ставит памятник, кому, для кого, кто за него отвечает, что вкладывает в свое послание?



Рустам Рахматулин: Другая сторона этого разговора – кто мы в памятнике? Предусмотрены ли мы памятником? Очень часто мы не предусмотрены памятником. Мы ему никто, и он нам – никто. В современных демократических вариантах мы говорили о том, что монументы демократизируются, опускаются на уровень земли, но, как правило, если мы включены в памятник, то мы включены в него таким образом, чтобы мы смогли сфотографироваться с персонажем, чтобы мы могли войти в машину Никулина, сесть на лавку с Пушкиным, а то он нам еще цветок поднесет, в лодку Шолохова, который в последний момент все-таки приподняли немножко. Вероятно, это предполагалось. Это такой простой и поверхностный способ включения смотрящего в памятник. Современные авторы редко пользуются более тонкими способами. Скажем, памятник первозодчим Санкт-Петербурга шемякинский на Самсоньевском кладбище, где похоронены Растрелли и другие, а могил нет: вы можете сесть на стул, а за столом Растрелли. Там есть стул, стол и предметы труда архитектора, и перед вами окно с крестовиной. Вы можете оказаться Растрелли. Это работа художника традиционного и глубокого.


Посмотрите, как раньше взаимодействовали памятники с нами. Если мы встречаемся глазами с Гоголем, мы оказываемся горящей рукописью. Встретиться глазами с Первопечатником мы не можем, увидеть, что на листе, мы тоже не можем, но мы можем увидеть отражение листа на наборной доске. А это значит, что мы смотрим туда, куда он смотрел минуту назад. Ведь он смотрел, выверял набор, теперь он смотрит на оттиск, а мы – еще на доску. Типографирование длится. Кто мы? Мы – типографы в предыдущую минуту.


А вот мы смотрим на памятник Пирогову с черепом. И прежде чем мы понимаем, кто это размышляет над черепом, оказывается, что скульптор предусмотрел нас, размышляющих над черепом. Монумент Достоевскому старый, деусесный, если мы встречаемся с ним взглядом, оказываемся в том положении, в котором в деусесе находится престол славы, мы в центре деусеса. Это чрезвычайно ответственная ситуация, и очень сложная для трехмерного изваяния.


Как сейчас работают с такими вещами? Изваяли трехмерную Троицу, ветхозаветно-рублевскую в Ярославле на стрелке. Что делают ярославцы и приезжие с ними? Они бросают монеты в жертвенную чашу. Надо же предвидеть эти вещи. То есть вот сейчас человек и памятник взаимодействуют примитивно. В традиции они взаимодействовали глубоко, серьезно и разнообразно.



Наталья Дарсавелидзе: Мне тоже кажется очень интересной идея взаимодействия зрителя с памятником. Но мы привыкли под памятником видеть совершенно конкретную фигуру. И мы называем это памятником. Но сейчас, когда у нас есть множество медийных интересных средств, почему бы не включить в памятник какие-то звуковые и прочие эффекты? И это будет продолжать оставаться памятником, если мы будем считать памятником место встречи человека с историей, совпадение какого-то личного переживания и прошлого с пространством. Может быть, такие памятники тоже будут появляться.



Елена Фанайлова : Спасибо, Наташа, только я боюсь, что пока у людей в голове будет то, что находилось в голове у авторов памятника Шолохову упомянутого, мы получим такие мультимедиа, что Петр Первый нам покажется просто розочкой на торте новогоднем. Все некрасивые памятники, которых очень много в современном мире появилось, в мире конца 90-х – начала 2000-х годов, мне кажется, они от того, что люди потеряли какую-то непрерванность истории. Раньше были советские люди. Пускай не очень были памятники красивые, зато ты смотришь на него и понимаешь, что это памятник 70-х годов. И ты понимаешь, что он хочет тебе сказать. А сейчас я смотрю на того же Шолохова или даже на Высоцкого, довольно известный памятник, на памятник Окуджаве или на памятник Пушкину и Натали, который просто народ дразнит, вот это как-то удивительно.



Лев Гудков: Мне кажется, что потеряна идея памятником вообще. Он изображает желание изобразить что-то, и в общем, довольно пустое. Потому что, вообще говоря, идея памятника довольно сложна. Она указывает на смысл смерти и тем самым на смысл жизни в отнесении к чему-то, что выше смерти и выше жизни, на высочайшие ценности, которые дают осмысленность, законченность нашей жизни. И в этом смысле любой старый памятник включен в контекст значений, придающих смысл человеческой жизни. Вот Марк Аврелий, знаменитая конная статуя в Риме – понятно, что это такое. Мудрец, император, стоик, ясен круг, потому что памятник не существует же в пустоте. Он существует в семантическом контексте окружения. Это некоторый, если хотите, символический театр, в котором памятник – лишь один из персонажей. Мы вычитываем это из контекста.


У нас, во-первых, понятно, что в спальном районе что можно поставить, кроме некоторой безделушки? Там нет контекста. Этот муравейник бетонный обессмысливает все. Поставите ли вы фигуру какого-то железнодорожного генерала – это все вне контекста. Уплощение наших памятников, тот же памятник Шолохову или Есенину, мимо которого я сейчас шел с Пушкинской, там самое интересное, между прочим, не Есенин, поднятый на какую-то генеральскую высоту, а маленький жеребенок Пегас, который лежит рядом. Он то, собственно, и задает вот этот немножко другой план, который хоть как-то связывает с поэзией.


Исчезла идея смерти вообще-то, в наших памятниках нет идеи смерти, она стала таким безвременьем, плоским безвременьем, бессмысленным, такой текучкой. Возьмите все наши памятники, они скучные. И в наших опросах мы видим очень странную бедность символического пространства. Люди не знают, что отметить, им нечего удержать как таковым. И в этом смысле властные памятники, расставляемые властью, единственные средства удержать коллективную идентичность.


Я хотел бы обратить ваше внимание, как представлены наши кладбища, которые в общем являются памятниками. Там нет образа сообщества. Там каждая могила огорожена забором и представляет собой внутреннее изолированное пространство. Даже после смерти человек хочет огородиться от враждебного мира. И вот это нагромождение жуткое, надо сказать, могил, в каком-то смысле некрасивое, в каком-то смысле некрасивое, сжатое пространство и говорит, что как жили стесненно, так и после смерти спихнуты, задвинуты, выдвинуты из жизни, в отличие от деревенских, кстати говоря, кладбищ, которые просторны, открыты. Вот на севере это производит чрезвычайно сильное впечатление, когда стоит часовня на погосте, и огромный простор вбирает, кладбище соединяет и жизнь деревни и умерших в одно смысловое пространство.



Елена Фанайлова : Вы сказали об исчезновении идеи смерти в памятниках новой России. Мне кажется, это очень важное замечание.



Александр Можаев: Какая-то действительно неразбериха, мы потеряли разницу между памятником и скульптурой. Памятник Мюнхгаузену – это не памятник, это скорее скульптура Мюнхгаузена. А даже когда берутся за серьезные вещи, которые именно памятники и монументы, а получается все равно что-то такое игривое. Достоевский – получилась все равно дразнилка, хоть вроде и старались напустить пафос. Может быть, разница в том, что скульптура – это где автор может позволить себе самовыражение. А если это памятник – то он должен отразить тему скорее, а не свое вот это вот. Я не могу вспомнить, по крайней мере, из таких центральных заметных памятников последнего времени. Вот военная тема, действительно, она устоялась, и там шпарят, как это было принято, по схеме. А при этом, кстати, я заметил, что несмотря на то что памятники превратились в несерьезную вещь игривенькую, отношение к ним все равно сакральное.


В городе Сходня я наблюдал два года назад, маленькая деревушечка Кирилловка, которая выходит прямо на Ленинградское шоссе, там такой скромный бетонный маленький обелиск со звездочкой, где нацарапаны фамилии не вернувшихся жителей. К 60-летию надо поставить монумент, все себе поставили по монументу. В Сходне, где стоит администрация, у них этого нет, а в Кирилловке есть. Они взяли, перетащили. Это не могилы, которые переносят с места на место, это просто табличка с фамилиями. Вот они эти фамилии воспроизвели на новом обелиске перед зданием администрации, но они не поленились, прислали мужиков с отбойными молотками, и они вдребезги разбили тот старый. Это как перенесение алтаря, их не могло быть два. Теперь, где на самом деле жили эти люди, и где родственники ставили от души эту штучку, которая сама по себе – документ эпохи своей, там теперь пень обгрызанный, а там они у себя на площади, у них гуляния по праздникам.



Рустам Рахматулин: Мне бы хотелось вернуться к теме о традиционности или нетрадиционности. Современный мастер очень часто вне традиции, мы об этом стали говорить. Вот несколько примеров. Точность жеста. Например, конный Жуков, его жест – градоосновательный. Причем тут Жуков? Или Шолохов с плывущими конями. Шолохов – отдельно, плывущие кони – тема тураверовская, севастопольская, ухода Белой армии, когда армия уходит на кораблях, а кони плывут за кораблями. И можно представить себе одного коня, как в фильме «Два товарища», можно представить себе всех лошадей армии. На берегу в Севастополе без всякого Шолохова это был бы прекрасный памятник. Или Достоевский, о котором говорится. Новый Достоевский завидует старому. Полагаю, что успех старого в параболичности силуэта, и изгибает силуэт через тазовый низ. Но поскольку изгиб силуэта старого иконописен, то получается профанация. И наконец, знаменитый Петр Церетели, о котором только ленивый не выразился. Но ведь основанием служит Растральная колонна, ростры – это носы трофейных кораблей, Андреевские флаги на носах трофейных кораблей означают разгром русского флота. Автор просто не понимает, что он делает. Это творчество – кружок художественной самодеятельности ветеранов 12-го ДЭЗа.



Борис Дубин: Очень важную тему подняли – о бедности символического мира. Это ведь о чем говорит? О бедности общества. Не денежной бедности. Хотя и денежной предостаточно. А о бедности устройства, бедности воображения, бедности представления другого, бедности представления себя каким-то другим. Поэтому война действительно осталась той символической точкой, на которую все нанизано и за которую постоянно идет борьба. То, что иконографию войны постепенно превращали гуманистические художники, в том числе и советские, в иконографию жертв – это вещь совершенно не случайная и попытка соединить традиционное советское с источниками каких-то несоветских смыслов, вдунуть туда хоть какую-то жизнь, которой нет в этих каменных героях, над нами возвышающихся и нас не принимающих. Они – там, а мы – здесь, - говорят нам обычно советские памятники. Но вот все, на что сумели пойти – это привить начатки христианской иконографии, прежде всего с матерью и с жертвой ребенка.


Богатство симулировать нельзя, я бы так сказал. Оказывается, все равно это бедность. Но тогда она принимает вид ухмылки вроде вот этих нынешних памятников. Они ухмыляются, и это их представление о человечестве. Мы этих ухмылок с телевизоров видим сколько угодно. Видимо, ухмылка – это то, что наше время может сказать окружающему его миру.



Наталья Дарсавелидзе: Мне еще кажется интересной тема, которую тоже мы сегодня поднимали, связанная с этой разницей между памятником и скульптурой. Там тот же Мюнхгаузен появляется или сырок «Дружба», или Доцент из фильма «Джентльмены удачи» - эти фигуры все равно памятники тому, что было нам дорого: детская литература, советские фильмы. Это оказывается важным альтернативным основанием для объединения общества. Официоз отталкивает и хочется видеть на улицах другие скульптуры, не связанные с генералами. Эти памятники (я все-таки называю их памятниками) очень и очень популярны. Та же «Дружба» - памятник, который поставил Московских завод плавленых сыров, теперь Ворона и Лисица держат этот сырок на коленях, и кто-то умиляется тому, что басня так счастливо закончилась, кто-то вспоминает советское прошлое, а кто-то наблюдает, как они соображают на троих, и их тоже это очень сильно радует. Памятник такой пограничный получился. И почему бы и нет?



Рустам Рахматулин: Это прекрасный выход из нашего разговора. Говорилось об ухмылке, но возможен и юмор. Юмор не удается. И вдруг удалось. Ворона и Лисица, преломляющие сыр, - это замечательно.



Лев Гудков: Мне кажется, что некое изменение будет не тематическими изображениями, а стилистическими, экспрессивными. Должен появиться новый язык, и он что-то должен высказать. Само по себе господство или распространение как бы натуралистических вещей – такое ощущение, что это не бронза, не гранит, а раскрашенный гипс такой или целлулоид. Мне напоминает мои детские конца 40-50-х игрушки. Я бы сказал, что нынешняя стилистика даже в архитектуре - это смесь гранита с пластмассой. Я жду этого, честно сказать, с нетерпением появления стилистически нового, бросающегося в глаза и мгновенно прочитанного памятника, символа. Как, например, я очень люблю памятник Тимирязеву. Вы мгновенно прочитываете, что это нечто новое совершенно.



Александр Можаев: Время какое-то такое – ни то, ни се. А всех тянет на монументальное. А вот не с нынешними представлениями строить монументальные здания и вот эти памятники. Подождать бы немножко. А деньги то прут, а надо. Получается такая неразбериха. Мне кажется, может быть, если бы разобрались бы с темами… Вот Ленин с чего начал? Он списочек подготовил из десяти пунктов и положил на стол. А здесь – никак. Вот все думают: а чего бы нам еще бы увековечить? Надо вот по плану. И натыканы они как попало, эти памятники. Они не вырастают из города, они иногда идут вразрез, и не понятно, почему именно здесь, почему именно он. Хорошо там Высоцкий, хоть он мало кому нравится, но он хотя бы стоит действительно рядом с Каретным, и даже на месте пивняка, в котором в 70-е исполняли его песни, старожилы вспоминают. То есть попало. А дальше начинается какая-то неразбериха. Вот Абай. Он – хороший человек, но кто в Москве знает и кто запомнил его имя? Но это же монумент в половину бульвара, огромный. Человек переводил Пушкина. Рустам, кстати, подкинул прекрасную идею. Дом на Маросейке сохранившийся, где отметился арап Петра Великого.



Рустам Рахматулин: Дом Рогузинского, который купил арап.



Александр Можаев: Он же, наверное, с невольничего рынка не сразу в Кремль поволок, значит, он пожил в нем немножко. Вот вам, пожалуйста, адрес. Вот какая фигура для русской истории. Вот здесь бы это пришлось. Или вот эти монументы войны никак не могут остановиться. Очень хорошо, но в Москве есть несколько десятков памятников этой войне, один-два – 1812 года, один – Минин и Пожарский, и все. А дальше как будто ничего и не было. А ведь количеств мест боевой славы по Москве древних столько. Начиная же с ее основания, Красная площадь просто была полем боя настоящим, там происходили какие-то удивительные вещи. Большая конная битва с пушками, со всеми делами с поляками на Арбатских воротах. Кто об этом знает? То есть простор для того, чтобы именно какие-то органичные вещи вплетать в город, когда бы они были и на месте. И я думаю, тут бы уже и эта дурацкая ухмылка сошла, когда бы люди работали уже с настоящим ощутимым материалом историческим здесь и так.



Рустам Рахматулин: Мы совершенно не поговорили о делячестве. Скульптор 20-го века стал дельцом. Иначе он не выживет. Они бегут за заказом любой ценой. Я не понимаю, на что жили скульпторы 19-го века. Но Мартес, Опекушин, Андреев, Волнухин, ранний Меркуров дельцами не были. Это удивительно. Они делали одну-две вещи, но навсегда. Я не знаю, что они кушали. Но есть какая-то прямая связь между делячеством и результатом. Скульптор вроде бы должен быть дельцом, но не должен ни в коем случае. Вот я лет 25 думаю про эти вещи, у меня родились две скульптурные идеи, я их не могу воплотить, но две за 25 лет, могу подарить. К 300-летию российского флота – мальчик Петр слушает раковину. И второе – деконструкция конной скульптуры – Гулливер, целующий копыта говорящему коню.



Елена Фанайлова : Раздается общий смех.



Рустам Рахматулин: Но для этого прошло лет 20, я больше ничего не придумал. Нельзя ваять по памятнику в год.



XS
SM
MD
LG