Сюрреализм может пониматься либо как конкретно-историческое движение, либо как «идейно-художественная ориентация и эстетическая категория»1. Определение, данное Андре Бретоном в 1924 г. в некотором отношении делает более предпочтительным второй вариант толкования: «Сюрреализм, м. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений»2.
Подобное определение дает простор для разнообразных изысканий в историко-литературном массиве, призванных предъявить миру очередную порцию новообнаруженных протосюрреалистов; тем более, в том же манифесте, перечислив (в следующем после определения сюрреализма абзаце) «господ» совершивших «акты АБСОЛЮТНОГО СЮРРЕАЛИЗМА»3 (а именно представителей основного ядра сюрреалистической группы на тот момент), Бретон немедленно пишет: «Бесспорно, весьма многие поэты (если подходить к их результатам поверхностно) — начиная с Данте и Шекспира в его лучшие времена — могли бы прослыть сюрреалистами»4. Далее следуют имена Лотреамона, Свифта, Сада, Гюго, Рембо, Бодлера, Жарри, Русселя и т.д. Бретон оговаривается: «отнюдь не во всем они были сюрреалистами в том смысле, что у каждого из них я обнаруживаю известное число предвзятых идей, к которым — самым наивным образом! — они были привержены»5, но эта оговорка не отменяет присутствия у данных авторов тех или иных элементов сюрреалистического духа.
В 1929 г. Бретон пишет: «Похоже, что все меньше ощущается необходимость искать более ранние истоки того расположения духа, которые мы называем сюрреалистическим и которое так сосредоточено на себе самом; что же касается меня, то я вовсе не противлюсь тому, чтобы летописцы, — основательные и не очень, — выставляли его чем-то специфически современным»6. Но не противлюсь не означает поддерживаю; сюрреализм по-бретоновски никогда не был чистым отрицанием, в отличие от дадаизма. Одно из подтверждений тому — «Антология черного юмора» (1940 г.) Бретона, в котором авторы-несюрреалисты (в первом из обозначенных нами смыслов) занимают чуть ли не две трети книги. Исследователь пишет: «Сам по себе общий подход мыслился изначально как предельно конструктивный...»7.
Если же оставаться в пределах конкретно-исторического подхода, то и здесь не все сводится к группе или даже движению, во главе которого стоял Бретон. Постоянное «отлучение», «изгнание» тех или иных участников группы, появление новых и новых участников создавало некое культурное пространство, не связанное непосредственно с группой сюрреалистов, но продолжавших оставаться в поле сюрреализма: «Так или иначе, никому не удавалось пройти через сюрреализм без сколько-нибудь серьезных для себя последствий»8. О том же провидчески писал и сам Бретон: «Тем, кто пристрастился к сюрреализму, последний не позволяет оставить его, когда вздумается. Есть веские основания полагать, что он воздействует на сознание подобно наркотикам...»9. Ряд движений и групп непосредственно связан с сюрреализмом: леттризм, КОБРА, УЛИПО, ситуационизм и т. д. Возникали конкурирующие с Бретоном варианты сюрреализма, например, у Ивана Голля. Наконец, помимо Франции, сюрреализм существовал в Бельгии, Чехословакии, Югославии, даже в Великобритании (Э.Родити, Д.Гескоэн, Р.Пенроуз, группа «Новый Апокалипсис», в которой некоторое время участвовал Дилан Томас)10; делаются попытки выделения в рамках той или иной национальной литературы фигур, могущих быть соотнесенными с сюрреализмом: в США (Ч.Г.Форд, М.Стрэнд), Польше (С.И.Виткевич), России (Б.Поплавский, Т.Чурилин, ОБЭРИУ) и др.
Так или иначе, будем ли мы понимать сюрреалистичность как позицию или как вектор, необходимо выделить определенные концепты, наличие которых позволило бы относить некоего автора или некий текст к полю сюрреализма. В данных заметках мы рассматриваем некоторые из этих концептов — в той степени, в какой они декларированы и в той, в какой проявлены на практике.
В приведенном выше определении сюрреализма из манифеста 1924 г. единственным, по сути, признаком сюрреалистичности объявляется автоматическое письмо. Этот концепт — незаконное дитя психоанализа; сюрреалисты отдают предпочтение психической реальности перед реальностью видимой, подсознание предпочитают рефлектирующему сознанию. С точки зрения правоверного сюрреалиста, истинная реальность, истинное «я» принадлежит миру грез и сновидений — reves (эти воззрения высказаны Луи Арагоном в эссе 1924 г. «Волна грез»); именно с этим не соглашался Фрейд, видевший в сновидении отражение реальности, а не высшую реальность11.
Установка на сновидческую реальность, безусловно, является утопической. Вместе с тем чрезвычайно важной представляется мысль, появляющаяся в «Манифесте сюрреализма» как бы контрабандой — мысль о логике сна. Контрабандность этой мысли заключается во внутреннем противоречии, которое допускает Бретон12: с одной стороны, по его словам, «логический подход в наше время годен лишь для решения второстепенных вопросов»13; с другой — «сон, в границах, в которых он протекает (считается, что протекает), обладает непрерывностью и несет следы внутренней упорядоченности»14. Итак, предлагается отринуть бытовую логику, отринуть рациональность и отдаться логике сна; но логика сна, между тем, понимается как «чудесное» или «сказки для взрослых». Т.е. высказанное самим же Бретоном понимание того, что у сна есть своя логика, зачеркивается практическими выводами из этого понимания, а именно декларацией необходимости «фиксировать внимание на более или менее отрывочных фразах, которые при приближении сна, в состоянии полного одиночества становятся ощутимыми для сознания, хотя обнаружить их оказывается невозможным»15. И если Бретон пишет в манифесте: «...память присваивает себе право делать в нем [т.е. сне — Д.Д.] купюры... Но важно отметить, что у нас нет никаких оснований еще более измельчать составные элементы сна»16, то приводимые им примеры автоматического письма (например, из Реверди: «Мир возвратился в мешок»17) являют собой именно «измельчение составных элементов сна». Бретон утверждает, что в данных примерах отсутствует какая-либо преднамеренность; если это так (что вызывает сомнения, т.к. определение понятия преднамеренность в отношении поэтического образа вообще весьма проблематично, вне зависимости от принадлежности или непринадлежности автора к сюрреализму), то здесь невозможна связь не только с обыденной логикой, но и с логикой сна18. О последствиях этого противоречия мы еще скажем несколько ниже.
Принцип автоматического письма (первым опытом которого принято считать книгу Бретона и Филиппа Супо «Магнитные поля», 1919 г.19) с неизбежностью должен был привлечь внимание сюрреалистов к маргинальным областям культуры и психики. Произносимая мысль, pensée parlée (ср. у Тристана Тцара: «мысль рождается во рту») — скороговорка, свободный монолог, в котором «разум пациента не высказывает никакого критического суждения»20; в первую очередь этот монолог порождается психической деятельностью ребенка или душевнобольного. В самом деле, сюрреалисты всегда ценили инфантильность и психическую девиацию (равно как и наивное искусство, до середины века бывшее вполне маргинальным), их многочисленные штудии посвящены данным сферам. Однако и здесь мы сталкиваемся с противоречием, подобным тому, с которым столкнулись, рассматривая проблематику сна: душевнобольной или ребенок изнутри себя более чем логичны, другое дело, эта логика может не поддаваться расшифровке извне. Таким образом, сюрреалистом оставалась либо имитация, либо демонстрация внехудожественного объекта (напр., бреда психического больного) как художественного, т.е. его валоризация (по Б. Гройсу; из этого жеста в конечном счете родился поп-арт, отец которого, Марсель Дюшан, был дадаистом и периодически сближался с сюрреалистическим движением).
Впрочем, оставалась и область внелогического, орального, могущая быть автоматизированной — но именно этой областью сюрреалисты пренебрегали, т.к. она ассоциировалась с художественной практикой дадаизма, с опытами сонорных текстов и т. п.21: «Если дадаизм отказывается от графизма в пользу оральности, то сюрреализм отказывается от звучания слова в пользу именно графического скриптуального автоматизма»22.
Таким образом, volens nolens, приходится констатировать имитационный характер автоматического письма в значительной части его образцов. Известно, например, что Бретон часто редактировал свои рукописи, что, конечно, плохо вяжется с принципом автоматизма: «Пикассо однажды говорил мне, ...что сюрреалистические рукописи героического периода, которыми он владел, все были перечеркнуты и переправлены. Бретон пытался объясниться по поводу этих "починок". Думаю, что никогда он не был столь малоубедительным» (A.Miguel)23.
Другое дело, что подобное положение дел (которое не могло не осознаваться хотя бы некоторыми из сюрреалистов) привело к рождению ряда интереснейших сюрреалистических художественных практик и форм. Эти способы творчества, сугубо игровые по внешним атрибутам, должны были подтверждать те же общетеоретические посылы, что и автоматическое письмо: «Тот особый свет, свет образа, к которому мы оказываемся столь глубоко восприимчивы, вспыхивает в результате своего рода случайного сближения двух элементов. Вся ценность образа зависит от красоты той искры, которую нам удалось получить; эта искра, следовательно, зависит от разности потенциалов двух проводников. Если такая разность чрезвычайно мала, как это имеет место при сравнении, то искры не возникает»24. Как же добиться, чтобы «искра» возникла? Первый способ мы уже рассмотрели: обратиться к логике сна и, по сути дела, вырывать из континуума сновидения произвольные фрагменты, воспринимаемые в обыденном мире как непреднамеренные. Второй способ, в отличие от первого, в самом деле может определяться как непреднамеренность. Пример подобной практики — знаменитая игра «Cadavre exquis» («Изысканный труп»)25, подобие детской игры «чепуха»: несколько участников пишут по очереди части фразы (или рисуют части картинки) на сложенных листах; готовое произведение оказывается «результатом коллективного творчества, в котором исчезают различия между художниками и не художниками, литераторами и не литераторами»26. Примеры фраз, получавшихся таким образом: «Устрица из Сенегала скушает трехцветный флаг» или «Анемичная девочка заставляет краснеть восковые манекены»27. Практиковались и другие игры подобного рода.
Даже если согласится с возможностью автоматического письма как текстопорождения, происходящего благодаря исключительно подсознанию, все равно трудно отнести к подобным образом понимаемому автоматическому письму игры типа «Cadavre exquis»: участие подсознания в подобных играх весьма проблематично по определению (здесь господствует произвольность внеличностная, корректируемая проявлением отдельных личностей, но возникающая лишь как сумма их несогласованных действий). Можно, конечно, свести результат подобной игры к деятельности коллективного бессознательного, однако это потребует слишком специфического, чуть ли не мистического понимания этого термина (сюрреализму всегда грозила опасность скатиться в сторону травестированной эзотерики, от чего его спасала, впрочем, необходимость понимания спонтанного образа как символа).
Весь этот клубок противоречий, связанных с понятиями автоматического письма и сновидения (рассмотренный нами по недостатку времени и места, увы, слишком бегло) является прекрасной иллюстрацией общей противоречивости сюрреализма. Бретон писал: «Я верю, что в будущем сон и реальность — эти два столь различных, по видимости, состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться»28. Наивно было бы видеть здесь мысль о диалоге или синтезе — предлагается лишь смешение. Жан-Поль Сартр дает глубокий анализ этой противоречивости сюрреализма (приносим извинения за длинную цитату): «Сюрреалистический объект мерцает, переливается, ибо служит образом перевернутости привычного человеку порядка вещей и как таковой содержит в себе собственное противоречие. Это позволяет его создателю утверждать одновременно, что он разрушает реальность и что он поэтически создает над реальностью сверхреальность. В действительности же сверхреальность, созданная таким образом, становится еще одним объектом мира среди прочих или является лишь застывшим обозначением возможного разрушения мира... Сюрреалисты тщатся представить эти два лика своей продукции как единство одного и того же движения. Но в нем нет синтеза, потому что наши авторы к нему и не стремятся; им надо представлять себе оба момента слитыми в существенное единство и в то же время каждый из них — самостоятельно существенным, что не позволяет нам вырваться из противоречия. В итоге, безусловно, достигается искомый результат: разрушение созданного объекта требует от зрителя умственного напряжения, которое, собственно говоря, и есть сюрреалистический момент; вещь в своей данности разрушена внутренним ее отрицанием, но само отрицание и разрушение оспариваются, в свою очередь, позитивным характером и конкретным присутствием творения. Но это раздражающее мерцание невозможного есть, по сути, не что иное, как не поддающееся заполнению расстояние между двумя членами одного и того же противоречия»29.
Парадоксальным образом, важнейший вклад сюрреализма в мировую культуру — это, вероятно, его влияние на мировую культуру, распространившееся, как круги по воде — от авторов, в тот или иной момент порвавших с сюрреализмом (как с движением — носителем определенных концептов) до авторов, собственно с сюрреалистическим движением не знакомых. И здесь хотелось бы отметить, что к сюрреализму восходят явления культуры ХХ в., которые крайне трудно представить поставленными в один ряд. Разные культурные движения взяли в сюрреализме то, что было для них важным, пренебрегая иными сторонами противоречивой эстетики сюрреализма. Разные культурные движения взяли в сюрреализме то, что было для них важным, пренебрегая иными сторонами противоречивой эстетики сюрреализма. Мифологический роман Латинской Америки, отчасти французский новый роман обратили внимание на логику сна; поп-арт, искусство рэди-мэйда — на эстетизацию внехудожественных объектов и т.д.
Если следовать тыняновской схеме наследования в литературе (и шире, культуре вообще) от «отцов» к «племянникам» (минуя «детей»), то придется утверждать, что «племянников» у сюрреализма очень и очень много, а «детей» в общем-то и нет. Единственный, пожалуй, «законный ребенок» сюрреализма — это миф о сюрреализме, являющийся элементом скорее не элитарной, а уже массовой культуры; «чернуха», «сюр» и т. п. стали, по иронии судьбы, элементами обыденного мышления30. Мы говорим это безоценочно; если же и давать подобному положению вещей какие-либо оценки, то они будут скорее положительными для сюрреализма — ведь и в самом деле, не так много в истории культуры движений, имеющих продолжение в столь различных областях человеческой культуры и сознания.
Примечания
1 Базилевский А. Деформация в эстетике сюрреализма и экспрессионизма. // Сюрреализм и авангард. М., 1999. С. 33.
2 Бретон А. Манифест сюрреализма. // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. М.. 1986. С. 56.
3 См. там же.
4 См. там же; с. 57.
5 См. там же.
6 Бретон А. Второй манифест сюрреализма. // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 292
7 Дубин С. Сюрреализм в контексте авангарда: критерии черного юмора. // Сюрреализм и авангард. М., 1999. С. 60.
8 Грак Ж. Андре Бретон: разные грани писателя. // Иностранная литература. 1996, №8. С. 248.
9 Бретон А. Манифест сюрреализма. С. 64.
10 См. в антологии «Surrealist Poetry in English» («Penguin Books», 1978), составленной Эдвардом Б. Джермэйном.
11 «Фрейда раздражала готовность видеть в снах модели не прошлых, а будущих событий». (Балашова Т. Многоликий авангард. // Сюрреализм и авангард. М., 1999. С. 27-28).
12 Впрочем, не является ли это противоречие естественным следствием постулированного сюрреалистами алогизма?
13 Бретон А. Манифест сюрреализма. С. 45.
14 Там же; с. 46.
15 Там же; с. 51. Бретон цитирует собственный очерк о Робере Десносе «Появление медиумов».
16 Там же; с. 46.
17 Там же; с. 65.
18 Мы не говорим тут о принципиальном вопросе, связанном, так сказать, с онтологическим статусом сна, существование которого недостоверно (т.к. единственное прямое свидетельство о сне — рассказ проснувшегося, также недостоверный ибо управляется внешней по отношению ко сну логикой). И если Бретон говорит о памяти, «присваивающей право делать во сне купюры», то с равной убедительностью можно говорить о реальном существовании сна исключительно в мистифицирующей памяти (впрочем, сюрреалисты вряд ли могли бы признать правомерным требование верификации). Ср. по этому поводу: Малкольм Н. Состояние сна. М., 1993.
19 Отдельное издание — 1920 г.
20 Бретон А.; цит. по: Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972. С. 60.
21 Сонорность относится к сфере музыки, а музыка была не в чести у сюрреалистов: «Известна нелюбовь Бретона к музыке, самому смутному и обманчивому из всех искусств» (Кулик И. Автоматическое письмо и графоманское письмо (дада, сюрреализм, ОБЭРИУ) // Сюрреализм и авангард. М., 1999. С. 129.
22 Там же. Вообще, дадаизм, хотя никогда не обладал подобным сюрреализму авторитетом и не оказал такого грандиозного влияния на последующую историю культуры, по нашему давнему мнению, всегда был более последовательным движением — но это тема для специального разговора.
23 Цит. по: Андреев Л.Г. Сюрреализм. С. 101.
24 Бретон А. Манифест сюрреализма. С. 65.
25 Название пошло от первой родившейся подобным образом фразы: «Изысканный труп пьет молодое вино».
26 Спараньи Т. Каталог к: Искусство и сновидение: открытие подлинной реальности. Milano, 1993. C. 154.
27 Изысканный труп. // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 184.
28 Бретон А. Манифест сюрреализма. С. 48.
29 Сартр Ж.-П. Ситуации. М., 1997. С. 256-257.
30 См. об этом, напр.: Дубин С. Сюрреализм в контексте авангарда: критерии черного юмора. // Сюрреализм и авангард. М., 1999. С. 60.
