Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Итоги Московского международного фестиваля имени Чехова Русская актриса Анн-Доминик Крета, Книга «ГОСЕТ: политика и искусство, 1919 – 1928», Чем живет Российский институт истории искусств






Марина Тимашева: В Москве завершился международный фестиваль имени Чехова. За два месяца более 200 тысяч зрителей посмотрело спектакли. Цена билетов в партер поднималась до 5 тысяч рублей. На первый взгляд, это дорого, но вот весной в Москве был МДТ с «Королем Лиром», билеты стоили до 6 тысяч рублей. Согласитесь, привезти театр из Петербурга или из Японии – не одно и то же, так что, все познается в сравнении.


Прежде в афишу фестиваля часто попадали спектакли, отвечающие запросам незначительной группы лиц, именуемых театральными критиками. Поскольку я тоже к ней принадлежу, то могу объяснить мотивацию при отборе тех или иных постановок. Я сразу исключу момент личной, корыстной заинтересованности (увы, бывает и такое) и назову только серьезные причины. Театральные критики проводят в зрительных залах почти каждый вечер, то есть они попросту пресыщены разными зрелищами. И почти каждый вечер они смотрят одни и те же пьесы: Чехова, Островского, Горького, Шекспира, Гоголя. И это, при всем многообразии режиссерских интерпретаций, не может не утомить. Поэтому критики формируют фестивальные афиши «под себя». Они норовят включить в них как можно больше неизвестных произведений, а также те спектакли, в которых есть нечто, прежде не виданное. Так появляются на фестивалях современные тексты, которые, вне зависимости от художественного качества, могут разбудить привычно дремлющего в кресле театроведа. Так переезжают с одного фестиваля на другой постановки, в которых есть нечто эпатирующее: то групповой акт мастурбации, то индивидуальный - опорожнение мочевого пузыря, то всевозможные виды патологий, возведенные в ранг добродетели. Понятно, что не всякий человек потянется в театр за рвотным, тем более, что в аптеках оно дешевле, поэтому такие спектакли играют на малых сценах, для небольшой группы лиц. А если попадет в зал случайный человек, то выбраться из него до конца спектакля не сумеет – малая сцена это ловушка для зрителя. Так вот, такие спектакли прорывались прежде и в афишу Чеховского фестиваля. А в этом году их не было. Здравый смысл (очевидно, в лице главы Конфедерации театральных союзов Валерия Шадрина) возобладал над интересами профессиональной тусовки. А также над ними возобладал коммерческий расчет. Возить театры из-за дальних границ – вещь дорогостоящая. Одно дело – сыграть их разок-другой на малой сцене (больше желающих не наберется), совсем другое – показывать их неделями при аншлаговых залах Московского художественного театра, Театра имени Моссовета или имени Пушкина. Благодаря Чеховскому фестивалю, мне впервые в жизни понравилось словосочетание «коммерческий расчет». Чеховский фестиваль полностью опроверг расхожее мнение: там, где деньги, нет искусства и наоборот. Все спектакли, показанные в Москве в 2007 году, это успешные коммерческие проекты и, в то же время, замечательные произведения искусства. Мэтью Боурн играет «Лебединое озеро» 20 лет. Робер Лепаж показывает спектакль «Трилогия драконов» 25 лет, а «Обратную сторону Луны» - 12. Пина Бауш поставила «Мазурку Фого» в 1998 году, а Тадаши Сузуки - еврипидовских «Вакханок» лет 10 тому назад. Все эти спектакли можно играть еще лет 20, залы трещат по швам, а билеты стоят, ох, как недешево.


Чеховскому фестивалю, благодаря особой, домашней атмосфере, удалось преодолеть отношение к театру, как к чему-то заунывно- респектабельному и заставить зрителей вести себя так, будто они пришли на джазовый концерт, то есть свободно. Перед началом одного из спектаклей Лепажа, с балкона молодой человек обращается к партеру: «Заступитесь за нас, ведь внизу есть несколько свободных мест, а нас туда не пускают». Зал, в знак поддержки, отвечает бурными аплодисментами. Стайку юных бунтарей допускают в партер. Другой пример. В антракте «Мазурки Фого» на задник проецируются кадры документальной хроники, отснятой в Португалии на местном танцевальном марафоне. И вот, в зале, несколько пар, не подсадных уток, а обычных зрителей, танцует весь антракт в проходах и между рядами партера. В этом году Чеховский фестиваль не затевал никакой уличной программы, но воздух карнавала, воздух счастливой свободы, просочился в здания академических театров. Ну, что может быть лучше?


Условно международную программу фестиваля можно поделить на: британскую (Мэтью Боурн и Деклан Доннеллан), канадскую (четыре спектакля театра Экс Машина, компания Мари Шуинар, театр Смит-Гилмор и представление цирка «Элуаз), японскую (постановки Тадаши Сузуки, Дзе Канамори и Минору Бацуяку), французскую ( «Пелеас и Мелизанда» Оливье Пи в театре Станиславского и Немировича-Данченко, «На краю земли» Филиппа Жанти, две постановки Питера Брука и театра «Буфф дю Нор»). Но отдельные спектакли приехали из Германии, Колумбии, Грузии, Тайваня. Замечательной показалась Аргентина.



Оттуда приехал спектакль в режиссуре Омара Пачеко и хореографии Моры Годой. Называется «Любовь и смерть в Буэнос Айресе». Простой мелодраматический сюжет изложен сложнейшим, требующим изощренного мастерства, языком танго. Молодая девушка-эмигрантка влюбляется в местного грузчика, но сама она приглянулась одному из тех, кто правит бал в городе, и гангстер убил ее избранника. Таков внешний сюжет спектакля, но есть и второй – внутренний. А именно – история развития самого танго. Озорной и веселый танец простонародья, который исполняли в портовых кабачках Аргентины обычные работяги с подружками, если они были, и друг с другом, если их не было, постепенно превращался в эротическое шоу для богатых клиентов, а затем – в салонное, знакомое нам по соревнованиям бальных пар, танго. В аргентинском спектакле показано, как это происходило, как менялись движения, отношения партнеров, костюмы, позы. Как естественное становилось искусственным, как народный танец становился придворным.



(Звучит песня)



Почти все спектакли Чеховского фестиваля можно объединить понятиями «поэтический, синтетический театр». Как ни грустно в этом признаться, Россия такими спектаклями почти не располагает. Если и появится нечто в этом роде, то в лучших кукольных театрах, будь то московский «Тень», петербургский «Потудань» или абаканская «Сказка», или в «Провинциальных танцах» Татьяны Багановой – труппе современного танца из Екатеринбурга. А в драматическом театре осталось очень мало режиссеров, которые пробуют работать на стыке жанров. Это Андрей Могучий, который относительно недавно поставил «Кракатук» в Цирке, и несколько объединений художников, как питерский театр АХЕ или московская компания Дмитрия Крымова.


В мире все иначе. Филипп Жанти. «На краю земли» - так называется спектакль великого французского режиссера. И он действительно балансирует, если не на краю земли, то на грани всех видов искусства. Проще всего опередить этот тип зрелища как иллюзион, но не в цирковом, а в театральном смысле слова. Здесь есть лирический, поэтический сюжет (отношения мужчин и женщин) и всякие чудеса разного свойства.



(Звучит музыка из спектакля)



Возьмем пантомиму, выполненную с таким совершенством, что и впрямь не поймешь, движется сам человек или из-под его ног уплывает пол. Спускается он сам по ступеням или это лестница везет его вниз. Герой действительно растет и уменьшается на наших глазах или это оптический обман. Актеры-мимы? Да. Но не только. Они одновременно танцоры, владеющие всем арсеналом средств современного танца с его странным умением максимально отклонять корпус и, вопреки всем законам физики, не падать, в секунды обмякать тряпичной куклой на руках партнера или обволакивать его своим телом. Тогда, они – танцоры? Да, но не только. В спектакле они работают еще и с куклами. И делают это так совершенно, что кукла, когда надо, выглядит живее человека. И они же умеют выполнять всякие фокусы. Только что предмет был, раз – и пропал. Держал артист в руке маленькое письмо, стал его разворачивать и … развернул во всю сцену. Или сидел в огромном целлофановом шаре, а потом из него вылез, как же это – шар-то был явно цельный?



(Звучит музыка из спектакля)



В помощь актерам даны диковинные технические придумки. Режьте, я не знаю, как это сделано, но не только маленькие кукольные домики уходят под землю, то есть сцену, но и большие живые актеры. Или так: за стол сажают вырезанную из картона фигуру человека в натуральный рост. Внезапно она начинает шевелиться и оказывается актером во плоти. Когда и как отвлекли ваше внимание и подменили лист бумаги живым человеком – не постижимо. Иногда даже страшно: выглянуло из люка лицо, а вылезло на сцену ужасное чудовище, какое-то насекомое-мутант. И пошла плясать по сцене марионетка с человеческой головой. Или: стоит на сцене метра три в вышину, вроде бутафорская, но точь-в-точь как настоящая, кисть, хоть отпечатки снимай. А надувные огромные пальцы ласкают и тиранят крошечную женщину, фантастический танец неодушевленного предмета с партнершей. Филипп Жанти, ко всему тому, делает спектакль похожим на кино.



(Звучит песня из спектакля)



Действие помещено в рамку, как экран в кинозале. Но он может подниматься, опускаться, сужаться и расширяться, распадаясь на множество экранов разного размера. В некоторых помещается человек целиком, в других – только его голова или нога, в третьих – группа актеров. Действие в прорезях-экранах развивается параллельно, и выглядят они то как окна, то как театр теней, то как кукольный театр. Предметы обладают самостоятельностью и живут собственной жизнью. Актер бросает письмо, но оно не падает, кружит по сцене, льнет к ногам той, кому адресовано и даже на нее нападает. Следишь за спектаклем-сновидением зачарованно, и, не в силах разгадать, как он сделан, чувствуешь себя ребенком, впервые встретившимся с волшебством театра.


Такие же чувства испытываешь на представлении канадского Цирка «Элуаз». Его режиссер Даниеле Финци Паска говорит.



Даниеле Финци Паска: В Канаде сложилась особая ситуация. Цирк стал местом встречи культур и для этого в провинции Квебек созданы все условия. В моем спектакле заняты артисты из разных стран. Идея труппы «Элуаз» состоит в том, чтобы приспособить цирковое искусство к театральной сцене. Наши акробаты, гимнасты, жонглеры должны по-актерски осмысливать то, что они делают. Гимнасту обычно важно, как он выполняет трюк, актеру – что он делает на сцене. Когда это соединяется, получается «Элуаз». Нам важен не сам жест, а его смысл. Мы хотим создать настоящий театр цирковыми средствами.



(Звучит песня из спектакля)



Марина Тимашева: Спектакль «Дождь» - еще один пример поэтического театра. Здесь есть простая история, ее излагает один из актеров, иногда он говорит по-русски, иногда ему помогает переводчик. Он любил женщину, но что-то между ними не сложилось, и он бежал от нее и своей любви в другой город. Стараясь забыться, он пошел работать в цирк. А теперь, спустя много лет, с нежностью, юмором и печалью вспоминает то время, когда все были молоды, с удовольствием репетировали сложнейшие номера, валяли дурака, подначивали друг друга и импровизировали.



(Звучит песня из спектакля)



Интонация этого спектакля – почти феллиниевская, Феллини любил цирк, снимал о нем кино, цирк ответил ему взаимностью. И, в свою очередь, рассказал историю про горько-сладкие нити, связывающие человека с детством.



(Звучит сцена из спектакля)



Актеры в спектакле «Дождь» совсем не похожи на цирковых. На них нет блестящих трико и перьев, только рабочие темные униформы, женщины вовсе не накрашены, никто не играет мускулами. В обычном цирке, который я тоже очень люблю, положено акцентировать внимание на подготовке сложного трюка и нагнетать напряжение перед его исполнением. А тут этого нет. Жонглеры, акробаты, воздушные гимнасты работают виртуозно, да еще при этом поют (вообразите поющую при исполнении служебных обязанностей женщину-змею), но никак не фиксируют внимание на технических сложностях. Им важно не разрушить лирическое настроение. Главное – чувство и образ, особенная доверительная и естественная интонация повествования. И много смешного, в цирк без клоунады не обойтись. Показывают, как акробат готовится к сложному прыжку. Атмосфера накаляется. Бац, и он улетает… вовсе не по направлению к батуту, а за кулисы. Такая маленькая, любовная, добродушная пародия на старый цирк.




Последний спектакль, который я видела в рамках фестиваля, это «Трилогия драконов». Лепаж поставил ее 25 лет назад, и технических чудес в ней меньше, чем в «Обратной стороне Луны» или «Проекте Андерсен», но и это театральный шедевр. В нем очень условным режиссерским языком рассказана история людей, родившихся в китайском квартале Квебека, разъехавшихся потом по белому свету и постоянно – мыслями – возвращающихся в родные места. Шестичасовое эпическое полотно, сыгранное актерами театра « Ex machina », пропитано совершенно чеховской «тоской по лучшей жизни». Вселенная – твердит Робер Лепаж - начинается в провинции, с тех мест, которые знаешь не понаслышке, с людей, которые были твоими соседями. Одиночество - мнимость. Человек сделан из того же вещества, что звезды, мы – частицы Вселенной, и пусть жизнь не удалась, мировой гармонии это не отменяет.


Не один Лепаж, но все лучшие режиссеры мира, судя по афише этого года, настаивают на такой точке зрения. Именно это дает право фестивалю носить имя Чехова, даже тогда, когда в программе нет спектаклей по его произведениям.



Часто на спектаклях Чеховского фестиваля я вспоминала имя Гордона Крэга. Английский художник и режиссер, в 1911 году работавший над «Гамлетом» во МХАТе, оставил огромное число эскизов и рассуждений о театре. Он мечтал об «актере-марионетке», то есть о «синтетическом» идеальном исполнителе, которому подвластно все. И мы видели таких в спектаклях Пины Бауш, Робера Лепажа, Филиппа Жанти, Даниеле Финци Паска, Тадаши Сузуки. А еще Крэг придумал использовать для оформления спектаклей передвижные ширмы, поверхность которых обладает способностью отражать и впитывать свет. Тогда это было невозможно сделать, но теперь практически все режиссеры, приехавшие в Москву со своими спектаклями, использовали его идею, конечно, на совершенно ином уровне, который стал возможен, благодаря компьютерному свету, видеопроекциям, киномонтажу и прочим достижениям нового времени. При этом, форма не отделялась от содержания, не довлела над ним, всякий художественный жест подчинялся смыслу, всякая техническая диковина – ясной и гуманной истории. Пиршество для глаз и праздник души. И все спектакли, сколь бы современной и грустной не была рассказанная в них история, возвышались над действительностью и приподнимали над ней зрителя. Московская избалованная зрелищами публика в последнее время норовит бежать из зрительного зала, как только закончится спектакль, а тут она – что значит взаимность! - устраивала 15-минутные стоячие овации. И, что самое удивительное, ни у кого во время спектакля не звонили мобильные телефоны, будто и их заворожила волшебная сила гуманного искусства.



О спектаклях Московского международного театрального фестиваля имени Чехова я рассказывала в нескольких выпусках программы «Поверх Барьеров» подряд. А могла бы говорить о них часами – они были превосходны. Но за последние дни я несколько раз слышала от своих коллег, театральных критиков, что вот, мол, Чеховский фестиваль ударил автопробегом по разгильдяйству и бездорожью и указал тени, то есть российскому театру, его настоящее место. С этим мнением я никак не могу согласиться. Ведь в программу фестиваля вошли спектакли со всего мира и, еще раз напоминаю, разных лет. Так что, если нам с вами придет в голову составить афишу смотра из того лучшего, что было сделано в России, да еще в Советском Союзе, за последние 25 лет, то и нам с вами будет, чем гордиться.



Марина Тимашева: Монография Владислава Иванова «ГОСЕТ: политика и искусство, 1919 – 1928» для меня представляет личный интерес. Моя бабушка, Любовь Марковна Фрейдкина, работала в ГОСЕТе. Правда, позже, когда художественным руководителем стал Соломон Михоэлс. А новая книга, выпущенная ГИТИСом – о первом десятилетии, связанном с именем основателя театра Алексея Грановского. Но поскольку она связана ещё и с политикой, предоставляю слово историческому рецензенту Илье Смирнову.



Илья Смирнов: Итак, Алексей Михайлович Грановский. Сначала его семью, вполне буржуазную и лояльную, выселили из Москвы за неправильную национальность (20). Но, нет худа без добра, в германизированной Риге будущий режиссер вырос с прекрасным знанием немецкого и потом, получив театральное образование в Петербурге, стал помощником и учеником немецкого классика Макса Рейнхардта. Так что ГОСЕТ, первоначально - Государственный еврейский камерный театр – создавал в 1919 году человек трёх культур. Третья, собственно еврейская - местечек в черте оседлости, где говорили на своем языке (точнее, на двух), отмечали отдельные праздники, ходили не в церковь и не в кирху, а в синагогу. Кто не верующий, все равно был с ней связан обычаем, семейным воспитанием. Важное уточнение: говоря об эпохе Николая Второго, когда родилась Ваша бабушка, и, например, об эпохе Брежнева, мы можем употреблять одно и то же слово «евреи», но оно имеет разный смысл. Во втором случае это не совсем этноним с точки зрения строгой науки, которая определяет этнос по языку и связанной с языком культуре.


Возвращаясь к Грановскому: главное невезение его с точки зрения Клио состояло в том, что в 1929 году он не вернулся в СССР с европейских гастролей ГОСЕТа. И таким образом выпал из официальной летописи советского искусства. Совершенно бредовая методология, когда негатив получает обратную силу. Смотрите: в Театральной Энциклопедии Грановского просто нет. В Кинословаре «Еврейское счастье» – да, был такой фильм, а кто снял? Сам, наверное, снялся, на автопилоте. Причем к этому времени Мейерхольд, Зускин, Михоэлс (жертвы сталинского террора, обвиненные в черт знает каких вымышленных злодействах) - они были уже реабилитированы, а имя Грановского оставалось нецензурным.


Конечно, следует поблагодарить Владислава Васильевича Иванова за восстановление справедливости. Место Грановского в ряду с Таировым, Вахтанговым, с тем же Мейерхольдом.


Присущий книге историзм сразу же проявляется в сопоставлении двух еврейских театров того времени: ГОСЕТа и «Габимы». Исходная позиция – выбор для сцены одного из языков, бытового повседневного (идиш) или богослужебного (иврит). Выбирая между ними, театры выбирали «разное понимание культурной традиции» (8), что влекло за собой далеко идущие последствия, как эстетические, так и социально-политические. Впрочем, политики, вопреки названию, в книге немного, а вульгарного агитпропа, который мы часто отмечаем в исторической литературе, почитай, что и вовсе нет. Есть театральная жизнь, воссозданная на основе документов – реальных, а не препарированных в соответствии с конъюнктурой. Премьеры 22-го года. Страна ещё не выбралась из голода и гражданской войны. «Ревизор» Станиславского и Михаила Чехова, «Гадибук» в «Габиме» и «Принцесса Турандот», «Федра» Таирова, «Великодушный Рогоносец» Мейерхольда. «Показанные в этом сезоне премьеры во многом определили лицо театра ХХ века» (114).


Да только ли ХХ-го? В газетах века ХХ1-го можно прочитать про какую-то «новую драматургию», которая будто бы с невиданной смелостью воспроизводит на сцене теневые стороны жизни. Проститутки, «киллеры», маньяки. Как смело, как ново! Богатые дамы в партере потрясены. Вот, для сравнения, спектакль Грановского в честь 3-го Конгресса Коминтерна. «Бог мести». Главный герой - Екл, его играл Михоэлс – преуспевающий бизнесмен в сфере досуговых услуг, но при этом человек верующий, тяготится своим бордельным бизнесом, любит дочь, мечтает найти ей «честного» мужа и самому жить «чистой жизнью». Но оказывается, что его любимая дочь «во власти чувственного влечения к Манке, девушке «снизу», которая, переходя в другой публичный дом по соседству, уводит с собой подругу. Екл впадает в безумство, чувствует себя обманутым Богом и бросает ему вызов: «…Ты не Бог… Ты злобен… Ты мстителен… как человек!» (105). Чем не современная пьеса? Тут и криминал, и сексуальные перверзии. Ну, с поправкой на то, что сейчас владелец отдельного борделя – фигура малозначительная, можно слегка переработать текст, как для самого Грановского старые пьесы перерабатывал Иехескель Добрушин. Пусть главный герой станет, например, гендиректором телеканала или продюсером шоу-бизнеса.


Сказать Вам, в чем разница? В старом спектакле за скандальной «смелостью» открывался философский и нравственный смысл. А нынешние новаторы третьей свежести просто не знают, что это такое.


Да какие вообще могут быть сравнения. «Ночь на старом рынке» Грановского, художник Роберт Фальк. «Под похоронную музыку жених с безбровым белым лицом, словно гипсовая маска, и невеста в черном, изъеденные червями, пошатываясь, шли навстречу друг другу. Их проход был превращен в «тихий, прерывистый, словно бредущий на ощупь танец…» А вокруг «провалившиеся глазницы и носы, зубы, нарисованные как на верхней, так на нижней губе, превращали головы в черепа с посмертно отросшими и истлевшими патлами… Иные «мертвяки» забинтованы так, что похожи на гигантские личинки. Ползали по уступам мокрицами…» Фальк «пришел к решению: создать в архитектуре домов, окружающих площадь, образ гниющих гробов, из щелей которых, как могильные черви, на разных уровнях появляются действующие лица» (257 – 261). И так далее, триллер, предвосхитивший все компьютерные страшилки и даже стивенкинговского клоуна Пеннивайза.


В аннотации к книге написано, что «закрытие ГОСЕТа началось уже в 1920-е годы», то есть сразу после открытия. Видимо, имеются в виду проблемы с госфинансированием, отраженные во множестве документов, честно воспроизведенных Ивановым. Можно, конечно, негодовать на партийных работников, которые несколько раз чуть не оставили артистов без денег, и только «давление секретарей ЦК РКП/б/ И.В. Сталина и В.В. Куйбышева обусловило решение «выдать дополнительное ассигнование…» (144). Но нужно всё-таки учитывать контекст голода и разрухи. Кстати, финансовые трудности ГОСЕТа – убедительное опровержение черносотенной болтовни про какое-то еврейское засилье в первые послереволюционные годы. Административно-хозяйственная сторона тогдашнего театрального бытия не утратила актуальности. Хотя бы проблема художественного и административного руководства. Насколько совместимы эти роли? Причиной опалы и эмиграции Грановского стало – что? - «крайне запутанное» юридическое и финансовое положение театра на гастролях, в частности, подписанный им в Париже контракт (369), на который он не имел полномочий, и сам это признавал (388). Вопреки нынешней моде, автор книги не делает из своего героя антисоветского заговорщика. Как-то один монтировщик обвинял его в том, что режиссер позволил себе ироничное высказывание о красном флаге (322). Да и то ведь не подтвердилось. Зато очень сильное впечатление производит письмо в защиту Грановского и – шире – права советских художников ездить за границу, чтобы «и заработать, и увеличить свою славу, и повидать кое-что… При нашей склонности подозревать… из всякого желания художников побыть за границей делается контрреволюция, побег и так далее…. Американские фильмовые артисты приезжают в Берлин. Берлинские – едут в Америку…. Никому не приходит в голову говорить, что все артисты и певцы… предатели» (381). Автор – старый большевик, видный советский дипломат Стефан Бродовский. Тоже документ эпохи.


Но эпоха завершилась. Грановский умер в Германии. ГОСЕТ под руководством Михоэлса и Зускина ставил на родине великие спектакли, но стал жертвой сталинского террора, как и большинство тех коммунистов, которые выступали за Грановского или против. А историческая правота в старом споре неожиданно – кто бы тогда поверил? - осталась за «Габимой». Ведь «мертвый» иврит сегодня стал «живым языком народа…, тогда как идиш оказался на грани исчезновения. И это тоже катастрофа, ведь гибнет целая культура…» (9). Иванов пишет об этом с горечью, и, прочитав книгу, с ним нельзя не согласиться.



Марина Тимашева: Наша героиня – молодая актриса «Мастерской Фоменко» - успела поработать и с Алексеем Левинским, и с Миндаугасом Карбаускисом и с Евгением Каменьковичем. При этом, она - гражданка Швейцарии. Ее зовут Анн-Доминик Кретта. С ней встретился Павел Подкладов.



Павел Подкладов: Анн-Доминик Кретта, или Андо, как ее называют коллеги, стала полноправным членом труппы прославленного театра всего два года назад, хотя «фоменкой» является уже давно. Она успела сыграть несколько примечательных ролей и на курсе в ГИТИСе, и в самой Мастерской. Согласитесь, что случай Андо - уникален. Не часто жители благополучной Европы и, тем более, Швейцарии приезжают в неведомую, далекую Россию учиться актерскому мастерству, а потом остаются здесь жить.



Анн-Доминик Кретта: Когда пришло время выбирать институт, я поискала во Франции, в Бельгии. Мне это все казалось очень привлекательным, но вдруг мне мама звонит и говорит: «К нам пришел на работу человек, который учится в Москве, во ВГИКе». И в течение секунды я поняла, что мне надо в Москву. Потом я ждала в течение месяца его ответ - можно приехать или нет. Очень ждала, молилась. Приехала в Москву, даже не зная ни одного слова по-русски.



Павел Подкладов: Но ведь принято думать, что Россия это медведи, мафия, снега, холод. У вас не было такой боязни?



Анн-Доминик Кретта: Нет, у меня никогда не было такого впечатления. Наоборот, у меня была внутренняя подсказка, интуитивная, что в России, и в Москве особенно, происходит то, что нигде не происходит, в театральной среде - особенно. Что-то невероятное, нигде не найдешь такого.



Павел Подкладов: Вы говорите про Бельгию, Францию, но ни слова не говорите про Швейцарию.



Анн-Доминик Кретта: В Швейцарии я не хотела учиться, потому что у меня недоверие было к этой школе и желание уехать, увидеть что-то другое. После Парижа, например, можно рассчитывать на большее, больше возможностей, чем в Лозанне или в Женеве. О Цюрихе, конечно, я не думала, потому что там все на немецком. Я была готова выучить русский язык, но не немецкий. Потому что русский очень душевный язык, я дрожала, когда слышала Высоцкого, просто мне так хотелось узнать этот язык поближе. И французский я люблю.



Павел Подкладов: Вы не забываете его?



Анн-Доминик Кретта: Нет, но мне сложно. Вот сейчас в спектакле мне нужно и на русском, и на французском, и мне очень сложно перескакивать, у меня уже на русском выходит.



Павел Подкладов: Андо сразу приковывает к себе внимание зрителя женственностью и своеобразным мягким, застенчивым акцентом, который придает дополнительную прелесть ее актерской индивидуальности. В спектакле Миндаугаса Карбаускиса «Гедда Габлер» он даже несет серьезную смысловую нагрузку – ее нежная, ранимая, любящая Теа и своим акцентом, и рыжеволосой гривой как бы противопоставлена холодному и враждебному миру Гедды и тех, кто ее окружает.


-Вот так вот, положа руку на сердце, вы никогда не пожалели, что именно в Россию приехали?



Анн-Доминик Кретта: Я не скажу, что пожалела, но были, конечно, такие моменты, когда я задумывалась, потому что действительно остается вопрос, какие возможности у меня здесь, как иностранки с акцентом, и какие возможности были бы там. И вот этот вопрос остается открытым. Но я думаю, что приехала не зря. Но были такие моменты, тем более, когда долго не было работы, были сложности какие-то - здесь тяжело жить, в Москве, и тогда задумываешься, что там все легче.



Павел Подкладов: Вы сами сказали об акценте. Стало быть, у вас есть какие-то комплексы в связи со своей работой в театре, или это просто мелкая деталь, которая вполне преодолима?



Анн-Доминик Кретта: Я считаю, что это преодолимо в том смысле, что я всегда считала, что это не самое главное. Я все-таки удивилась, насколько здесь это имело значение. Я не ожидала, что у меня будет столько проблем из-за этого. Я сюда приехала, думаю, позанимаюсь, через год я буду знать в совершенстве русский язык, буду как дома. И я помню хорошо этот день, когда я поняла, что нет, дорогая, никогда не выучишь.



Павел Подкладов: Во время учебы не было помехи, что вы все-таки из совершенно другого мира человек, или вы сразу приняли эти условия жизни?



Анн-Доминик Кретта: Я все стараюсь принимать, как есть. У меня больше возникают проблемы сейчас, когда уже время прошло и взгляд другой уже у меня на все это, и сама Москва жутко изменилась, и я уже иногда не нахожу то, из-за чего я приехала сюда.



Павел Подкладов: Надо отдать должное целеустремленности Андо. Она попала на курс Петра Наумовича Фоменко не случайно, а вполне осознанно. И даже бросила ради него ВГИК.



Анн-Доминик Кретта: Я училась во ВГИКе год, там сначала занималась русским языком, а потом попала на курс Райхельгауза. Мне все нравилось, группа была хорошая, друзья, но ощущение, что мало мы работаем, и мне хотелось пойти дальше. Я за это время успела посмотреть спектакли Пера Наумовича и поняла, что я хочу к нему. Там, на курсе, мне кажется, я была очень открытая, с жаждой я все воспринимала, трудно мне было выучить текст, длинные тексты мне не давали, естественно. Тут было ограничение из-за этого в ролях. Но я очень благодарна Миндаугасу, что он мне предложил настоящую роль в «Русалке» Пушкина. После нее меня увидели, увидели, что я могу.



Павел Подкладов: Впервые я увидел Андо в спектакле Алексея Левинского «Эдип». Она играла не главные, но запоминающиеся роли – Сфинкса и хора. Так что за короткий срок пребывания в российском театре Андо уже удалось столкнуться с совершенно разными режиссерскими школами.



Анн-Доминик Кретта: Я, когда работаю с режиссером, я совершенно забываю о других. Мне кажется, что актеру нужно доверять режиссеру до конца. Но опыт других режиссеров остается внутри.



Павел Подкладов: А что вам ближе из этих трех или четырех направлений в театре?



Анн-Доминик Кретта: Они мне все близки. Я получаю огромное удовольствие с Левинским, с Миндаугасом, так же, как с Каменьковичем. Это разные удовольствия, и все мне очень нужны.



Павел Подкладов: И вы хотели бы продолжить также работать в разных направлениях или сконцентрироваться на чем-то одном?



Анн-Доминик Кретта: Это хороший вопрос, но над этим надо подумать. До сих пор мне казалось, что очень интересно в разных направлениях работать, потому что открываются разные вещи, разные взгляды, мне это очень интересно. Я, может быть, готова пойти только в одном направлении, но это не значит, что все остальное перестает существовать. Хотя, если вдруг подумать, что с Левинским я больше не буду работать, это мне очень тяжело.



Павел Подкладов: В замечательном аудио альбоме, изданном Мастерской Фоменко, к сожалению, нет песни в исполнении Анн-Доминик Кретта, но надеюсь, на следующем диске она обязательно появится, потому что поет Андо просто чудесно.



(Песня)



Марина Тимашева: Российский институт истории искусств, он же, как его до сих пор называют по-старинке, Зубовский институт - первое в России и одно из первых в мире специальное научное искусствоведческое учреждение. Оно уникально и, как считает Татьяна Вольтская, роль его недооценивается.



Татьяна Вольтская:



В пышном доме графа Зубова,


О блаженстве, об Италии


Тенор пел. С румяных губ его


Звуки, тая, улетали и



За окном, шумя полозьями,


Пешеходами, трамваями,


Гаснул, как в туманном озере,


Петербург незабываемый.



Абажур зажегся матово


В голубой овальной комнате.


Нежно гладя пса лохматого,


Предсказала мне Ахматова:


- «Этот вечер вы запомните».



Это стихотворение Георгий Иванов написал о Российском Институте истории искусств, возникшем в 1912 году по частной инициативе и на личные деньги графа Валентина Платоновича Зубова. Появление такого учреждения отвечало насущным потребностям развивающейся культуры Серебряного века, в которой изобразительные искусства занимали совершенно особенное место. Задуманный по флорентийскому образцу, как научно-просветительский центр с библиотекой и искусствоведческими курсами, институт был подлинным порождением Серебряного века. Столичная культурная элита делила свое внимание между представлениями «Бродячей собаки», Аполлоновскими средами, собраниями на Башне Вячеслава Иванова и вечерами в пышном доме графа Зубова. Как проходила жизнь в этом доме говорит искусствовед, заместитель директора по науке Российского института истории искусств Анна Некрылова.



Анна Некрылова: Люди ходили на вернисажи, на концерты, обсуждали театральные проблемы, поэты выступали. Все это было театрализовано.



Татьяна Вольтская: Не зря ж тогда появился этот многознаменательный термин «жизнетворчество». Не просто времяпрепровождение, а как бы построение жизни по законам искусства тогда шло.



Анна Некрылова: И вообще тема соборности, тема проникновения в искусство и театр каждый день, жизнь, как театр, в хорошем, высоком смысле слова. Вообще Серебряный век ведь жизнеутверждающий. И потом, конечно, хотелось не только жить в этом, но и понять, в чем ты живешь. Вот граф Зубов, надо отдать ему должное, был человеком очень интересным и преданным своему делу. И он организовал этот Институт истории искусств, для которого пожертвовал, можно сказать и так, свой собственный особняк на Исаакиевской площади, дом 5. Сначала он хотел его сделать такой Академией изящных искусств. Там действительно была библиотека, мы до сих пор гордимся своей библиотекой, потому что это уникальнейшее собрание европейских книг по театроведению и по изобразительному искусству. Кроме библиотеки, были курсы, рассчитанные на любого, и это были собрания профессоров, искусствоведов, тех, кто хотел высказаться. Очень интересно, я помню, как говорила об этом Наталья Павловна Колпакова, которая ходила в поэтический семинар Николая Гумилева, который существовал при институте. Она рассказывала, как можно было поступить в институт. Никаких экзаменов, единственное, что предупреждали людей, что если они хотят быть студентами института, они должны знать, по меньшей мере, три-четыре языка. Потому что, разумеется, искусство Германии читается на немецком языке, еще был итальянский, английский и французский. Ну и то, что они все знали греческий и латынь, это само собой разумелось, и, конечно, в этом институте собрался цвет тогдашней свободной культуры.



Татьяна Вольтская: Из книги Ирины Одоевцевой «На берегах Сены»:



«В огромных колонных залах черно-мраморного особняка графа Зубова на Исаакиевской площади, не топленых и тускло освещенных мы, щелкая от холода зубами, танцевали и веселились до упаду, до головокружения. Помню, на одном из этих балов, зимой 20-го года, кто-то из присутствующих долго добивался у всех, где здесь можно раздобыть вино. И на ответ, что здесь никакого вина нет и не было, недоуменно развел руками, указывая на меня: «А где же тогда эта девушка клюкнула, ведь без вина такой веселой не будешь?».



Анна Некрылова: Ведь у нас молодой Эйхенбаум работал, молодой Тынянов, Адриан Пиотровский, который умудрялся делить себя между переводами античных авторов и современным кино, которое еще было немое. Он был влюблен в него и участвовал в организации так называемых массовых действ. Это был Жирмунский молодой, Томашевский, целая плеяда людей высокого ранга. Потом они заняли свои места, конечно, а тогда они просто были молоды, веселы, что очень важно, потому что веселье там все время было, вот это состояние игры. Гвоздев начинал там театроведение и заложил основы театроведения. До него такой науки просто в России не было. Потом появился Игорь Глебов, который музыкальную сторону поднял. И мы до сих пор пользуемся вот этими положениями Игоря Глебова, Бориса Асафьева (это его псевдоним), если мы хотим изучить по- настоящему музыкальное искусство. 26-й год был очень интересен и тем, что совершались беспрецедентные экспедиции на русский Север, и так далее. Потом бедный институт переживал много раз всякие, иногда страшные, страницы. Мало того, что он был расформирован, мало того, что он переименовывался много раз. И в 92-м году все-таки институт опять приобрел свой статус самостоятельного учреждения. Институт, к счастью, сохранил не только свое здание, и сохранил еще вот эту внутреннюю атмосферу. Эта атмосфера очень доверительная, замешанная на свободе мнений и взглядов, и, в то же время, опирающаяся на фундаментальную науку. То, что еще было заложено графом Зубовым и сказано в речи при открытии института – «фундаментальность науки это основа». Плюс, конечно, просветительские виды деятельности, которые могут быть. Что нас волнует? Судьба многих сегодняшних учреждений культуры. Потому что далеко ходить не надо. Архив, располагавшийся в Сенате и Синоде, Исторический Архив, уже закрыли, Музей истории религии, который только-только освоил вот эти помещения, его тоже пытаются соединить с Музеем этнографии и расформировать. И мы в этом окружении. А такой лакомый кусок, конечно, это опасно. Ходили уже к нам всякие представители, у которых денег, не знаю, сколько нулей в конце, но пока мы стоим. Замечательно то, что за нами есть тот самый Зубов. Формально дом принадлежит ему. По всем документам, подписанным еще Луначарским, дом принадлежит Зубову. Никто этого не отменял. А мы - наемные его рабочие, вообще-то говоря. Может быть, это как-то спасет.



Татьяна Вольтская: Может, и спасет, если на то будет Божья воля, и тогда Зубовский институт станет счастливым исключением среди многих замечательных учреждений города, потерявших в последние годы свои дома.


















XS
SM
MD
LG