В воскресном номере «Нью-Йорк Таймс» от 29 июля — интервью сразу с двумя авторами новых книг — художественных произведений, романов, — посвященных сложной теме «искусство и зло» (When Great Art Meets Great Evil). Искусство, взятое для репрезентации темы, как и следовало ожидать, — музыка. Авторам, казалось бы, и карты в руки: один из них, Юджин Друкер (Eugene Drucker), — известный скрипач, участник видного Эмерсоновского струнного квартета (Emerson String Quartet). Второй автор, Генри Гринберг (Henry Grinberg), не музыкант, но обладатель профессии, которая все понимает по определению, — психоаналитик. К тому же у обоих авторов — немецко-еврейское прошлое, они если не из первых рук, то со слов собственных родителей знают, какие неожиданные комбинации могут складываться в судьбах музыки и немецких музыкантов. Естественно, поговорили о немецких дирижерах фон Караяне и Фуртвенглере. Интересно, однако, что никто — ни один из авторов, ни интервьюер — не вспомнил роман Томаса Манна «Доктор Фаустус», в котором тема музыки как немецкого искушения представлена в масштабе мирового мифа.

Конечно, знаменитое сочинение Томаса Манна (Paul Thomas Mann) — вещь сложная, и, как мне кажется, даже будучи профессиональным знатоком музыки, не обязательно соглашаться с данной им трактовкой темы. В романе «Доктор Фаустус» современная авангардистская, так называемая серийная музыка представлена как модель нацистского тоталитаризма. Скандал по этому поводу начался сразу же по выходе романа в свет. Арнольд Шенберг, создатель соответствующей музыкальной техники, возмутился тем, что его открытие приписано выдуманному персонажу — герою манновского романа. Можно было бы сказать и больше: по какому праву Томас Манн технике музыкальной композиции придал зловещее политическое звучание? Ни Шенберг, ни второй авангардистский гений Игорь Стравинский отнюдь не были идеологами тоталитаризма. Будь они природными, а не натурализованными американцами, очень хорошо знающими свои права, они могли бы вчинить Томасу Манну иск о клевете. К тому же, как известно, ни тот, ни другой денацификации не подвергались.

Что тут имеется в виду, какова философема, ставшая в центр романа «Доктор Фаустус»? Ведь тут можно говорить отнюдь не об одной музыке. Всякое искусство, искусство как таковое невозможно вне целостной, то есть тотальной, организации своего материала. В сущности любое произведение искусства, достойное этого имени, являет пример и модель некоего структурного тоталитаризма. Об этом много и хорошо писали русские теоретики-формалисты, больше других Шкловский. В произведении искусства не должно быть болтающихся концов, все в нем увязано в тугой узел, то, что вылезает за рамки, есть недостаток художественного построения, воспринимается как нечто лишнее.

Музыка как раз и есть нагляднейший пример искусства, не терпящего неорганизованного материала. Может ли быть в симфонии или сонате лишняя нота? В этом случае музыкальное произведение тут же саморазоблачается в качестве плохого, в музыке это много виднее, чем в прозе. То же самое можно сказать о стихах: лишнее слово невозможно уже потому, что существует ритмико-метрическая система организации стиха, слово, вставленное исключительно для заполнения метра, сразу же режет слух, как фальшивая нота в музыке. Можно вспомнить знаменитую историю: австрийский император Иосиф II, взглянув на партитуру Моцарта, сказал: «По-моему, тут много лишних нот». — «Ваше величество! — ответил Моцарт. — Нот ровно столько, сколько нужно».

Вот тут и возникает тема, которую принялись обсуждать американцы — скрипач и психоаналитик, дерзнувшие написать романы о музыке и немцах. Вопрос напрашивается: почему нация Бетховена и Баха породила гитлеровский режим, вторгший Германию и вместе с ней полмира в ужасы мировой войны? Ни Юджин Друкер, ни Генри Гринберг так и не смогли ответить на этот вопрос, хотя и подходили к нему с разных сторон, при посильной помощи интервьюера из «Нью-Йорк таймс». Две сосны, в которых они запутались: немцы совсем не так уж плохи, как можно (едва ли не нужно) судить по недавней истории; и вторая, так сказать, сосна: можно ли считать само искусство если не манифестацией зла, то постыдно равнодушным к добру и злу?

Вот что говорит Юджин Друкер:

Я вспоминаю знаменитую фразу Адорно: после Аушвица не может быть больше поэзии. Но факты говорят об обратном: мир пришел в себя, не полностью, конечно; оправился от ран, но все-таки пришел в себя и продолжает заниматься обычными делами.
Может быть, человечество увидело во Второй мировой войне с большей ясностью, чем прежде, бездны, в которые оно способно упасть. И тогда еще интереснее кажется то обстоятельство, что люди, столь кровно связанные с великим искусством, немцы — могли мириться с тем, что было в Германии. Но факт остается фактом: искусство продолжает жить. Значит, люди по-прежнему находят в нем какое-то утешение. Значит, не все кончено для человека и человечества.

А вот что говорит психоаналитик Генри Гринберг:

Человек бесконечно разделен в себе, разбит на отсеки, в нем уживается, способно ужиться все. Что же предохраняет нас от злых действий, уберегает от зла? Или заставляет делать лучшее, на что мы способны? Обстоятельства? Национальная гордость? Трудно разобраться в этих сложностях.

Мне трудно представить, что написали в своих романах люди, так расплывчато говорящие о взятой ими теме. Поэтому возвращаюсь к Томасу Манну.

Почему он именно музыку взял как немецкую тему, почему представил музыку как немецкое искушение, соблазн, игру с дьяволом, к которой столь склонен оказался честный немец? Потому что Томас Манн знал, что такое музыка, — и не только в качестве человека музыкального — Юджин Друкер, надо полагать, тут даст ему сто очков вперед, — но потому что он был человек культурно утонченный, образованный, знавший, скажем, философию Шопенгауэра.

Философему музыки Артур Шопенгауэр представил и объяснил исчерпывающе в линии своей собственной философии. Шопенгауэр открыл то, что отказался искать Кант, — пресловутую «вещь в себе», тот мир, то последнее основание бытия, которое не дается нашим познавательным методам. Ибо мы познаем то, что сами вкладываем в мир; вернее, накладываем на мир сетку наших восприятий и принципов, и мир, нам предстоящий, — это мир явлений, то есть феноменов сознания. Как стали преодолевать Канта и его вещь в себе последующие классики немецкой философии, нас здесь не интересует, — посмотрим, что сделал Шопенгауэр, исходя опять же из Канта. Он указал на некое фундаментальное основание любого познавательного процесса, любого представляемого нами феномена: это как бы мы сами, внутреннее содержание любого субъекта познавательного акта, каковое тем самым предстает первичным по отношению к познанию. Это внутреннее содержание, подкладку познавательных и чувственных актов Шопенгауэр назвал волей: таково у него основание бытия. Эта воля, лежащая в основе всего, — слепая жажда бытия, и больше о ней ничего не скажешь, поскольку она в целом, как таковая не может стать объектом, предметом познания, сама будучи его дорефлективным основанием. Воля в ее онтологической, бытийной целостности не объективируема: объективация, то есть опредмечивание бытия происходит только в познавательном акте, а познание определяется прежде всего формами пространства и времени: только в пространстве и времени возможно явление ограниченного и изменяющегося предмета. Таким образом воля в ее первоначальной бытийной целостности едина и нераздельна, в ней не действует принцип индивидуации, как любил называть это Шопенгауэр. Различные степени объективации воли существуют только в феноменальном, являемом, познаваемом мире, в мире сознания, а не вещи в себе, — только в нем возможны, так сказать, фигуры и числа, то есть индивидуализированные предметы.

Соответственно существует познание или эстетическое представление этих ступеней объективации; в архитектуре, скажем, воля представлена на уровне косной массы, тяжести, обретающей эстетические формы. Но — и тут самое интересное — музыка как форма искусства имеет дело не с теми или иными ступенями объективации воли, а с самой волей в ее первоначальной тотальной целостности. Музыка — форма искусства, которая не знает принципа индивидуации. А если совсем просто — музыка бесчеловечна.

Возьмем следующее высказывание Шопенгауэра, в котором платонический термин «идеи» можно в нашем случае понимать как явленные сознанию предметы:

Адекватной объективацией воли служат идеи; возбудить их познание посредством изображения отдельных вещей есть цель всех других искусств. Следовательно, все они объективируют волю лишь опосредствованно; а так как наш мир не что иное как проявление идей во множественности посредством принципа индивидуации (формы познания, доступной индивиду как таковому), то музыка, обходя идеи и будучи независима также от явленного мира, полностью этот мир игнорирует и могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира вообще не было, чего о других искусствах сказать нельзя. Дело в том, что музыка — такая же непосредственная объективация и отражение воли, как и сам мир, во множественности составляющий мир отдельных вещей. Следовательно, музыка в отличие от других искусств отнюдь не отражение идей, а отражение самой воли; именно поэтому действие музыки значительно сильнее и проникновеннее действия других искусств: они говорят только о тени, она же — о существе.

То есть музыка в явленном, предметном мире есть репрезентация целостности воли как миротворного принципа. Это как бы метод и форма строения мира — мира как такового — без человека и прочих индивидуализированных существ.

Отсюда следует, что отдаваться музыке со всей немецкой страстностью — опасное занятие. Музыка раскрывает бытийные бездны и затягивает в них. Музыка дионисический, а не аполлонический принцип, как позднее будет говорить Ницше, считавший, скажем, оперу, неполноценным искусством, поскольку в ней существует речь, говорящий субъект, то есть человек. Это, как сказал Ницше, — «сократическая» музыка, а Сократ, отец рационалистического мышления, — нецелостный человек, и недаром некий даймонион перед смертью советовал ему заниматься музыкой. Можно сказать, что такой музыкой для Сократа стала его смерть.

Вот такова философема музыки и судьба людей, стран, культур, которые предаются ей самозабвенно. Конечно, в нынешнем сократическом — то есть западном — мире соответствующие эксцессы невозможны, а если и возможны, то на гранях, краях, маргиналиях контркультуры: Курт Кобейн, скажем, или Джим Моррисон, поглощенные музыкально-волевой нирваной, поздние ученики Шопенгауэра. Это то, чем отделывается от духа музыки Запад — так сказать, малой кровью.

Ну а теперь от этих сложных и тяжких интерпретаций перейдем, по законам музыкальной композиции, к более легкому кусочку. Я прочитаю стихотворение Льва Лосева — поэта, умеющего сказать о самых важных предметах понятно для бедных (а мы все бедные). Стихотворение называется «В прирейнском парке»:

В парке оркестр занялся дележом.
Палочкой машет на них дирижер,
распределяет за нотою ноту:
эту кларнету, эту фаготу,
эту валторне, а эту трубе,
то, что осталось, туба, тебе.

В парке под сводами грабов и буков
копятся горы награбленных звуков:
черного вагнера, красного листа,
желтого с медленносонных дерев —
вы превращаетесь в социалиста,
от изобилия их одурев.
Звуки без смысла. Да это о них же
предупреждал еще, помнится, Ницше:
«Ах, господа, гармоническим шумом
нас обезволят Шуберт и Шуман,
сладкая песня без слов, господа,
вас за собой поведет, но куда?»

В парке под музыку в толпах гуляк
мерно и верно мерцает гулаг,
чешутся руки схватиться за тачку,
в сердце все громче лопаты долбеж,
Что ж ты, душа, за простую подачку
меди гудящей меня продаешь?

Эти стихи Лев Лосев включил в цикл под названием «Против музыки». У него же есть другой цикл — «Памяти водки». Поэт прав: музыка и водка выступают в опасной близости. Ну как, например, слушать Высоцкого, не приняв стакан?