В рамках Международного фестиваля имени Чехова состоялась премьера «Пелеаса и Мелисанды» Клода Дебюсси. Я оставила этот сюжет напоследок по двум причинам. Во-первых, это был единственный оперный спектакль фестиваля, и объединять его с постановками других жанров было бы несправедливо. Во-вторых, этот спектакль остался в Москве, потому что это копродукция Французского культурного центра, фестиваля и театра Станиславского и Немировича-Данченко. На постановку был приглашен руководитель парижского театра «Одеон» (Théâtre de l'Odéon), режиссер Оливье Пи (Olivier Py). Девять лет назад тот же Чеховский фестиваль представил нам его, как драматического режиссера, автора спектакля «Лицо Орфея». На мой взгляд, это было что-то ужасающее — ничего нельзя было разобрать: ни сюжета, ни мысли, ни кто есть кто, и зачем прибыл на сцену.
«Французы ненавидят эту оперу до сих пор»
На «Пеллеаса и Мелисанду» я шла с большой опаской, но — верь народной мудрости — никогда не знаешь, где найдешь, где потеряешь. То ли Оливье Пи повзрослел, то ли он относится к опере почтительнее, чем к драме, но в новой постановке все разумно, осмысленно, внятно и очень строго по форме. Сам Оливье Пи говорил: «Я рад, что снова приехал в Москву. И я не то, чтобы за эти девять лет я постарел, но стал серьезнее. "Пеллеас и Мелисанда" — одна из моих любимых опер. Она была написана в начале ХХ века. Французы ненавидят ее до сих пор, следовательно, это произведение не утратило своей взрывной силы. Одним людям оно кажется очень простым, другим — слишком сложным. Сюжет подходит для сказки или мелодрамы. Принц Голо встречает в лесу девушку по имени Мелисанда. Он на ней женится и приводит ее в свой замок. Для Мелисанды тьма этого замка невыносима, и она влюбляется в младшего брата Голо — Пеллеаса. А Голо это отчасти Отелло, отчасти Синяя борода, и он убивает Пеллеаса. Но Дебюсси увидел в пьесе Метерлинка нечто современное, ее подлинный сюжет: невозможность познания мира. А главная ее героиня — смерть. Дебюсси создал оперу, в которой почти отсутствует музыкальная виртуозность. Эта музыка рафинированна и полностью построена на нюансах. В ней даже немузыкальный французский язык звучит музыкой. Философское и поэтическое произведение Дебюсси-Метерлинка требует деликатного к себе отношения. Если атаковать его агрессивной режиссурой, тайна произведения и его мысль будут утеряны. Это сочинение не актуально, оно вечно. Я только убрал лубочные символы, картонное средневековье — все то, что устарело. Мы с Марком Минковским работали над тем, чтобы приблизить это произведение к драматическому театру более, чем к оперному».
Российский путь к Метерлинку
Если французы, по словам Оливье Пи, оперу «Пеллеас и Мелисанда» не любят, то в России ее не знают. Дипломированные музыковеды признавались мне, что слышали ее пару раз в жизни. То же самое и с историей ее постановок в России. Вряд ли журналистам удалось бы блеснуть эрудицией без помощи сотрудника театра Станиславского и Немировича-Данченко Дмитрия Абаулина, автора подробной статьи в буклете спектакля: «Русская премьера оперы состоялась в тот момент, когда все возможности для этого, кажется, были упущены. Шла Первая мировая война, когда 19 октября 1915 года в Петербурге "Пеллеаса и Мелисанду" поставил Театр музыкальной драмы под руководством Ивана Лапицкого. Премьеру встретили столь же холодно, как в свое время "Пеллеаса" в постановке Мейерхольда. В 1907 году возражения вызывала чрезмерная условность постановки. Теперь произошло прямо противоположное. Символический сюжет был трактован театром музыкальной драмы предельно рационально, приземлено. Вместо знакомства опять вышла невстреча. Сегодня московские театры вновь играют Метерлинка. Дважды за последние годы ставилось "Чудо святого Антония", только что состоялась премьера "Мален" в "Современнике"».
Добавлю, что особых лавров эти спектакли не снискали, единственной удачей на пути к Метерлинку, за последние годы, можно считать недавнюю постановку «Смерти Тентажиля» на музыку молодого композитора Сергея Неллера, но когда ее можно будет увидеть снова, никто не знает — это не репертуарный спектакль, а продюсерский проект. Итак, с момента первой и последней постановки оперы Дебюсси в России прошло почти сто лет. И для новой версии потребовалась французская постановочная группа — режиссер Оливье Пи, дирижер Марк Минковский, художник Пьер-Анри Вейц, и французские вокалисты, прежде уже певшие «Пеллеаса и Мелисанду» — Жан Себастьян Бу, Софи Марен Дегор и Франсуа Ле Ру. Оркестр театра Станиславского и Немировича-Данченко под управлением Марка Минковского звучал идеально, российские солисты (Дмитрий Степанович, Наталья Владимирская, Валерия Зайцева) нисколько не посрамили Отечества, интернациональный коллектив создал хороший, цельный, ансамблевый спектакль.
Функциональное и минималистское решение
Оливье Пи и Пьер-Анри Вейц предложили очень функциональное и минималистское решение. Вот первая встреча Голо и Мелисанды в лесу, возле источника. С колосников свисают длинные тонкие трубы, внизу они не закреплены и потому слегка покачиваются. Мерцающие в лучах света, они похожи на стволы деревьев и одновременно на застывшие в воздухе струи воды. Когда действие перемещается во дворец, на сцену выезжает легкая металлическая конструкция, такая пирамида, которую можно мгновенно разобрать на элементы, а потом быстро собрать в другой конфигурации. Декорация распадается на части, составляется в разных сочетаниях, образует всевозможные геометрические фигуры, вращается вокруг собственной оси, передвигается по сцене. Она играет роль лестницы, дворцовой залы, вершины горы, скелета холодного сумрачного замка. «Я привык к железу и крови» — поет Голо, и режиссер следует за этим образом, к финалу первого акта в окне появляется человек с окровавленным ножом. Холодное, словно залитое светом Луны, бликующее пространство, графичные мизансцены, серебристый шар в руках старого короля на фоне черной стены замка, морок, гипнотический сон. Герои таинственной драмы движутся, как сомнамбулы, безвольные марионетки, управляемые незримой силой. Ей нет названия, от нее нет спасения. Актеры кажутся бесплотными существами. И голоса их звучат как-то ирреально, потусторонне, словно лишенные эха. Жизнь после жизни, как если бы события, случившиеся когда-то на земле, вновь и вновь разыгрывались в воображении теней царства Аида.
Метерлинк не дает ответа
Хрупкая тихая Мелисанда — что она делала возле источника, когда там повстречал ее Голо, какого она роду-племени? Она материализовалась из небытия, пожила немного рядом с людьми, посетовала на мрак замка и отсутствие света, навлекла на всех неисчислимые беды и исчезла. От нее ли исходила опасность, сама ли она околдована злыми чарами или ни в чем не повинна? Не она ли — та самая смерть, которую Оливье Пи назвал главным действующим лицом. В пьесе Мелисанда умирает, в спектакле — нет. Символистские пьесы Метерлинка не дают ответов. В них главное — не сюжет, а мистическая атмосфера страха перед — цитирую — «великими силами, намерения которых никому не известны». «По мере того, как углубляешься в жизнь, замечаешь, что все совершается по какому-то предначертанию, о котором не говорят и не думают, но о котором знают, что оно существует где-то за пределами нашей жизни». А художник должен — пишет Метерлинк: «заставить слышать за обычными беседами разума и чувства более величественную и непрерывную беседу душ с судьбой». Неплохая задача для театра, верно?
Слишком стерильный спектакль
Клод Дебюсси — композитор-импрессионист. И музыка к «Пеллеасу и Мелисанде» действительно отсылает наше воображение к живописи импрессионизма. Она нарисована легкими, прозрачными мазками, в ней нет легко запоминающихся мелодий, пение похоже на речь, но там, где у Метерлинка написано «вода» — в музыке — прохлада, там, где у Метерлинка — тьма — на музыку ложатся тени, иными словами, опера исполнена той же таинственностью, что и пьеса. Но и в пьесе, и в музыке есть противопоставление «свет-тьма», «вода-кровь», а в спектакле его нет, одинаково «холодно-пусто-страшно» в замке и в лесу, и тогда непонятно, отчего страдает Мелисанда, отчего ей нечем дышать в замке Голо. В тексте отчетливо пропето: «Вот и стало светло», в этот момент светло становится и в музыке, а на сцене царит прежний мрак. В сцене свидания и первого поцелуя Пеллеаса и Мелисанды в музыке нарастает тревога, но слышны еще шум ветра и журчание ручья, а на сцене царит все та же ледяная отрешенность. Пеллеас безо всякого чувства поет про запах трав и роз, будто просто выучил текст, а запахи ему неведомы. Иными словами, единственное, в чем можно упрекнуть Оливье Пи — «чрезмерная условность постановки». Помните, за то же самое корили Мейерхольда. Правда, в спектакле занят один выдающийся певец, исполнитель партии Голо — Франсуа Ле Ру. Тот единственный артист, который не захотел складывать из льдинок слово Вечность. Сцены с его участием эмоциональны, драматичны и темпераментны. Пусть и его герой — не хозяин своей судьбы, пусть и его поступки навязаны ему извне, но чувства его — простые, ясные. Финал предопределен, трагический рок всесилен, кто бы спорил, но человек остается человеком. Он знает, что такое любовь, нежность, обида, ревность, ярость. И самое сильное воздействие спектакль оказывает тогда, когда отходит от философии Метерлинка, когда таинственные силы вмешиваются в жизнь не сомнамбулы или марионетки, а обыкновенного человека, когда причиняют боль, заставляют страдать и его, и нас с вами.
Пишут, что Оливье Пи поставил европейский спектакль, возможно, поэтому мне недостает в нем мяса, он слишком правильный, стерильный. Но режиссер уехал, и увез французских актеров, на их место встанут российские коллеги, они привнесут в постановку традиции школы переживания, «Пеллеас» подрастеряет европейский лоск, зато станет роднее и ближе зрителям. Жаль только, что в спектакле не будет петь Франсуа Ле Ру, зато милый Марк Минковский — он улетел, но обещал в новом сезоне вернуться.
